Fabrice Sabatier

Saisir l’économie par le(s) sens

Une approche critique et sorcière de la visualisation de données économiques par le design

Introduction

La politique a besoin des images, elle fait naître des images, mais elle se conforme aussi à des images.
Horst Bredekamp1

Les images ne peuvent être situées devant ou derrière la réalité, car elles sont partie intrinsèque de sa constitution.
Horst Bredekamp2

La manière dont, individuellement et collectivement, les hommes et les femmes occidentales3 se sont représentées l’économie, dont ils ou elles l’ont visualisée, depuis le XIXe siècle au moins, a conditionné son développement. Les structures visuelles – les graphiques, les diagrammes, les réseaux – qui agencent ces représentations et qui ont une fonction décisive pour produire, organiser, rendre visible et transmettre de l’information économique, n’ont cependant pas toujours suscité l’attention critique que leur rôle déterminant nécessitait4. Aujourd’hui, les visualisations de données sont omniprésentes : outils d’aide à la décision pour les entreprises et les décideur·euse·s, interface d’exploration pour les chercheur·euse·s, instrument d’information pour les médias et la communication, medium d’expérimentation pour les artistes. Mais cette typologie par fonction ne dissimule-t-elle pas des lignes de force qui traversent la visualisation de données économiques indépendamment du secteur où elle est utilisée et de l’objectif qu’elle se donne ? L’économie n’étant pas observable immédiatement par les sens, la découvrir et la connaître nécessite des « technologies de savoir »5 qui génèrent des « vues de l’esprit »6, conditionnent nos capacités à produire des connaissances sur les sujets économiques et déterminent ce que nous serons capable d’imaginer. Si nous considérons que le modèle économique dans lequel nous vivons est largement responsable de l’affaiblissement social et des menaces pesant sur l’habitabilité de la planète, et que les manières de voir et saisir l’économie ont participé de la construction de ce système, il est urgent de multiplier les expériences, sur le plan du visible et du regard, qui nous permettraient d’imaginer d’autres modèles. Comment les constructions graphiques pourraient-elles, dès lors, accompagner et soutenir une pensée de l’économie orientée sur la cohabitation entre les vivants et une meilleure répartition des richesses entre tou·te·s ?

1. Construction du sujet de la recherche

Ce qui déclenche une recherche en design est bien souvent un problème qui se pose en dehors du champ du design. Le problème que j’aborde dans cette thèse trouve son origine dans l’intuition que la crise financière de 2008, ramifiée en crise de la dette, crise économique, sociale et démocratique fut accompagnée simultanément, dans la population, d’un désir de comprendre ce qui est à l’œuvre dans le déclenchement et la résolution de telles crises et d’un sentiment fataliste d’absence d’alternative aux agencements qui les ont rendus possibles. Douze ans après, la crise économique qui s’étend dans le sillage de la Covid-19, produit les mêmes effets. Nous observons d’abord un besoin de trouver du sens à ce qui nous arrive qui se manifeste par une demande d’information transparente. Nous voyons aussi un besoin d’agir politiquement et aussi directement que possible. Mais apparaît conjointement une adhésion de plus en plus forte à des récits conspirationnistes, et une paralysie de l’imagination collective lorsqu’il s’agit de penser ce « jour d’après » différent de « l’anormal » [Fig. 0.1]. Les manières de représenter l’économie et ses crises pourraient-elles avoir un rôle dans le sentiment d’impuissance que celles-ci déclenchent ?

En effet, comme chaque crise économique internationale, la crise des subprimes a manifesté l’existence d’une « structure » économique mondiale dans laquelle un dysfonctionnement pouvait se propager dans des sphères et à des échelles extrêmement diverses. Des difficultés de remboursement de crédits hypothécaires de ménages étasuniens provoquent, par ricochets, des politiques d’austérité à l’échelle européenne, des fermetures d’usines ou de lits d’hôpitaux en France ou la mise sous tutelle économique d’un pays entier comme la Grèce. Or, cette image de la « structure globale » qui, en elle-même, est paralysante, fut doublée d’un discours politique, porté par la plupart des exécutifs européens, soulignant l’absence d’alternative à l’austérité et faisant de la crise un phénomène quasi naturel, dénué de responsabilités profondes7. Comment alors comprendre et se représenter le fonctionnement, les enjeux, les pouvoirs et les rapports de force économiques ? Comment se positionner par rapport à eux lorsqu’ils nous touchent localement et intimement mais se déploient à des échelles globales ? Comment sortir d’une sensation d’impuissance lorsque les gouvernements eux-mêmes dépolitisent les choix économiques et privilégient une position de « gestion » des effets des crises ? Autrement dit, comment mieux comprendre les phénomènes économiques et les saisir dans un cadre politique ? Ainsi se formulaient les premiers questionnements qui ont motivé cette recherche.

Si ces problèmes pouvaient s’adresser à de nombreuses disciplines des sciences humaines, j’ai estimé que le design graphique, que j’étudiais et pratiquais, pouvait également apporter des éléments de réponse. Ces questions soulevaient, notamment, des enjeux de représentation ainsi que d’organisation, de hiérarchisation et d’agencement de l’information et du savoir. Rendre lisible et ordonner le visible constituent, ensemble, la fonction instrumentale du design graphique. Cette fonction permet d’articuler des représentations visuelles et mentales, de transformer les regards8 et se double ainsi d’une fonction politique. Depuis le point de vue du design graphique, je pouvais alors me demander comment rendre compte des problématiques économiques afin que des non-expert·e·s puissent s’en emparer.

Le choix de me concentrer sur les visualisations de données plutôt que d’autres images, tient d’abord à la fascination que je pouvais ressentir devant des constructions visuelles capables d’articuler des techniques graphiques complexes et d’une grande efficacité avec la puissance et le pouvoir de l’image et ses multiples dimensions (esthétique, narrative, symbolique). La définition de ce sujet de recherche, en 2013, a aussi été renforcé par un regain d’intérêt pour la visualisation de données, notamment dans le champ de la création numérique. Plusieurs facteurs peuvent expliquer cet intérêt parmi lesquels le lancement des plateformes d’open data, en 2008 aux États-Unis et en 2011 en France qui ont suscité pour des citoyen·ne·s, militant·e·s et journalistes l’espoir d’une plus grande transparence dans la gouvernance démocratique et pour des entreprises celui d’une nouvelle source de croissance9. Dans le champ scientifique, les big data et leur technique d’analyse ou d’exploitation comme le data mining et les intelligences artificielles ont également participé de l’engouement. Enfin, le développement d’outils de programmation, comme Processing ou la bibliothèque P5.js, destinés aux artistes et aux designers a favorisé l’essor de l’apprentissage de la programmation dans certaines écoles d’art et le développement d’une approche artistique des données par le code. Étant moi-même un parfait profane en matière de code, en début de doctorat, cette plus grande accessibilité des langages et la conviction de l’importance des pratiques et des enjeux numériques dans la visualisation de données, m’ont conduit à m’initier à la programmation, me permettant de développer, ponctuellement, mes propres outils, de faire des expériences en autonomie, et de comprendre le langage de programmeur·euse·s plus aguerri·e·s avec lesquels j’allais collaborer.

Le type d’objet visuel sur lequel cette thèse allait s’attacher s’est définitivement imposé à la lecture de Voir le capital10, essai dans lequel Susan Buck-Morss montre que le regard que nous portons sur l’économie s’est construit historiquement à partir de représentations graphiques de données et d’informations. L’économie apparaissait comme un sujet singulier pour la visualisation de données pouvant justifier une recherche théorique et pratique, du point de vue du design graphique qui, jusque-là, avait peu interrogé cette singularité. Que peut-on voir, percevoir et apercevoir de l’économie à travers la visualisation de ses données ? Comment pouvons-nous penser l’économie à partir de ses représentations graphiques ? Et quelle économie ? Les réponses esquissées par Buck-Morss à ces questions m’ont apportées l’assurance que le croisement des pratiques de visualisation de données, des sujets économiques et du design dessinait un espace propice à l’examen critique de nos difficultés à (nous) représenter les mondes économiques.

Si la possibilité d’employer ce verbe représenter dans une forme pronominale est importante – se ou nous représenter l’économie – c’est, d’une part, pour souligner que la visualisation s’accomplit chez les destinataires et, d’autre part, parce que se représenter (mentalement) l’économie peut exiger autre chose que des représentations (visuelles). Se représenter est un acte de saisie : saisir les données et les phénomènes économiques, sur le plan cognitif, pour les comprendre ; saisir les phénomènes économiques, dans leur sens et sur le plan des valeurs normatives, le sens de l’économie et de ses composantes, leur raison d’être ; enfin, saisir par les sens, sur le plan du sensoriel et du sensible, en nous rappelant qu’au-delà de l’œil et de la vue, c’est le corps tout entier avec le sens du toucher qui peut opérer la saisie. Ce déplacement à travers différentes manières de saisir l’économie par le(s) sens, s’est effectué progressivement au cours de la recherche et a entraîné un changement d’approche. J’ai, en effet, réalisé que je ne parviendrais pas à comprendre, nommer et agir sur les difficultés que nous avons à saisir l’économie, en me concentrant sur la performance de la cognition, de l’information ou de la communication des visualisations de données. L’hypothèse d’une « emprise » sorcière, soulevée notamment par Isabelle Stengers et Philippe Pignarre11, s’est alors imposée comme un terrain d’expérimentation fécond et comme une clé de lecture précieuse pour expliquer la difficulté à faire « prise » sur de tels sujets. Étudier les visualisations de données économiques par le prisme de la magie et de la sorcellerie me permettait soudain de positionner l’imagination, les corps, les sens, les représentations mentales comme des composantes essentielles de la pensée de l’économie et d’actualiser mon questionnement en interrogeant en priorité le rôle de la visualisation dans l’émergence des conditions d’existence d’une pensée alternative de l’économie, adaptée aux enjeux sociaux et environnementaux d’aujourd’hui.

Ces intentions initiales ont permis d’identifier deux endroits critiques pour la visualisation des données économiques. D’une part, sur le plan descriptif, les visualisations ne parviennent pas à cartographier les enjeux économiques de sorte que nous puissions les comprendre globalement et nous positionner à l’intérieur. Un survol historique permet, par exemple, d’observer une parcellisation des enjeux économiques, leur abstraction et une miniaturisation des représentations qui renforcent la perception que ce dont il est question est détaché de l’expérience que font les individus de l’économie. D’autre part, sur un plan épistémologique et, plus largement, dans la manière dont elle permet à chacun·et chacune d’accéder et d’articuler des connaissances et de construire des représentations, la visualisation de données apparaît comme un instrument de dépolitisation. Cela se manifeste notamment par une rhétorique graphique surjouant la rationalité, la certitude et l’expertise, par des dispositifs médiatiques où elle sert davantage à clore le débat qu’à l’ouvrir, par des métaphores mécaniques invisibilisant toutes intentions et responsabilités dans les phénomènes économiques. L’effet de ces pratiques, clairement politique celui-ci, est le renforcement du récit économique néolibéral, celui où la société et le gouvernement n’ont pas pour mission de réguler les marchés mais où le gouvernement intervient sur la société pour que les marchés « puissent jouer le rôle de régulateur »12.

Nous pouvons déjà remarquer que pour aborder ces écueils, de nombreuses disciplines pourraient être traversées : les sciences économiques et sociales, la science politique, les sciences de l’ingénieur, l’anthropologie, la philosophie et d’autres. Soulignons cependant que si ces disciplines seront, en effet, convoquées, l’ancrage de la recherche se situe clairement dans le champ du design. C’est en designer graphique observant, critiquant et produisant des visualisations de données économiques que j’aborde cette thèse. Avant de détailler davantage la méthodologie employée, il est nécessaire de délimiter plus précisément la recherche et d’en éclaircir les notions-clés.

2. Délimitation et problématisation de la recherche

2.1. Positionnement dans la visualisation de données

La littérature n’est pas avare en vocabulaire pour désigner le traitement visuel des données et de l’information. Précisons dès à présent, avant d’en détailler la définition, que l’expression visualisation de données, que nous utilisons, l’est dans son acception générique et désigne l’ensemble des artefacts et pratiques produisant des aperçus visuels de jeux de données. Pour justifier ce choix, il est utile de procéder à un bref état de l’art du lexique que ce champ de recherche utilise. Étant donné que le vocabulaire anglophone ne se superpose pas toujours à sa traduction littérale en français, nous conserverons ici les expressions dans la langue où elles sont définies.

Si certain·e·s chercheur·euse·s utilisent la data visualization dans un sens générique comme Roy S. Kalawsky13 ou Paolo Ciuccarelli14, nous la trouvons aussi parfois définie en fonction de sa filiation au domaine de l’informatique15. Elle se rapproche alors, comme le souligne Isabel Meirelles16, de la notion d’information visualization dans laquelle il est question de représenter et d’interagir17 avec de grandes quantités de données sur écran à des fins exploratoires. Ainsi pour Stuart K. Card, Jock D. Mackinlay et Ben Shneiderman, l’information visualization est « l’utilisation de représentations visuelles numériques et interactives de données abstraites afin d’amplifier la cognition »18. Lev Manovich propose, quant à lui, une autre partition lexicale en différenciant la scientific visualization qui, comme son nom l’indique, s’ancre dans la culture scientifique, de l’information visualization dont l’appartenance culturelle se situe dans le design19. Il distingue, cependant, l’information visualization de l’information design en octroyant à la première la fonction de révéler des structures dans de grands ensembles de données non structurées et à la seconde celle de rendre visible et perceptible l’articulation de données déjà structurées. En somme « l’information design travaille avec des informations, alors que l’information visualization travaille avec des données »20.

La visualisation scientifique et l’information visualization, quelle que soit sa généalogie, vont donc porter principalement leur attention sur l’efficacité de la représentation et sur des considérations fonctionnelles21. Si celles-ci constituent une extrémité du continuum de la visualisation de données, alors l’autre extrémité se compose du data art ou visualization art. Cette autre approche, bien qu’axée sur les données, privilégie l’interprétation et l’expression subjective et est généralement produite par des artistes ou des designers. Entre les deux, Andrea Lau et Andrew Vande Moere nomment l’information aesthetics afin de « combler ce fossé apparent entre l’intention fonctionnelle et artistique en se concentrant sur l'esthétique en tant que medium indépendant qui augmente la valeur de l'information et la fonctionnalité des tâches. »22 D’autres expressions utilisant le mot design ont, plus récemment, émergé avec le même objectif d’associer la fonctionnalité des représentations visuelles et une dimension esthétique ou rhétorique prenant en compte l’expérience du destinataire. Ainsi David Bihanic utilise le data design23 comme « synthèse créative » dont l’objectif est d’offrir « une visibilité accrue des dynamiques de relation des données entre elles » et de « donner forme, matière et comportement aux nombreuses fluctuations, ‘trajections’ et circulations de données »24. Enfin, Yann Guilain parle d’infodesign25 en mettant en avant « le processus de révélation de la complexité par la réalisation de représentations visuelles de données » et en les considérant au sein de leur système de communication. En ce sens, l’infodesign se rapproche du terme infographics, associé dans la langue anglaise à ces représentations visuelles principalement présentes dans la presse ou les supports didactiques qui « nous aident à comprendre le monde qui nous entoure »26. Sa traduction par infographie, en français (où info ne fait plus référence à information mais à informatique) est donc à éviter afin de ne pas la confondre avec la création graphique assistée par ordinateur.

Qu’elles soulignent une filiation culturelle, une approche ou une méthode particulière, et en dépit de la finalité et de la spécificité réelle de ce qu’elles désignent, ces variantes lexicales partagent de nombreux points communs. Elles renvoient toutes à un processus (et au résultat de ce processus) de transposition d’un ensemble de données en une représentation visuelle et spatiale, statique ou dynamique, mettant en jeu des variables (visuelles) et permettant de voir, percevoir et apercevoir (perception consciente) un corpus de données pour en extraire de l’information ou des connaissances. Pour parvenir à cette transposition, ce que nous appellerons désormais visualisation de données utilise notamment des méthodes du design en agissant en particulier, sur les qualités de lisibilité (perception intelligible des données), sur l’esthétique (perception sensible des formes et des couleurs) et sur l’expérience de l’utilisateur (attention, position, implication, action). La visualisation de données remplit ainsi des fonctions telles que la recherche et l’exploration, l’information, l’argumentation, la vulgarisation, l’aide à la décision, etc.

Si ma pratique personnelle de la visualisation de données se reconnaît dans les définitions d’information aesthetics ou de data design, cette thèse prend le parti de ne pas limiter (que ce soit par leur approche des données, leur fonction ou leur support de diffusion), a priori, le type de visualisations susceptible de faire l’objet d’une analyse. Le corpus sera plutôt délimité par le sujet économique des visualisations et le public non-expert·entre les mains duquel elles peuvent se retrouver. La raison pour laquelle visualisation de données, dans son sens générique, sera préférée à information design, information aesthetics ou data design, tient également au mot visualisation, parce qu’il souligne la dimension processuelle et parce qu’il peut désigner à la fois un support matériel et des images mentales. La visualisation de données sera par conséquent étudiée à travers son caractère fonctionnel et sa nature d’image et de dispositif.

De la même manière, aucune limitation n’est faite, a priori, concernant la nature des données ou des informations dont il sera question. Cela m’amènera à traiter de données quantitatives comme de données qualitatives, de données statistiques ou d’informations relationnelles. Enfin, la notion de diagramme sera également utilisée dans son acception générique et contiendra ce que nous appelons également graphiques ainsi que les charts et les plots anglophones. Ainsi nous rencontrerons les trois groupes de représentation graphique que Jacques Bertin distingue dans le sous-titre de sa Sémiologie graphique27 : les diagrammes, les réseaux, les cartes.

2.2. Design graphique, recherche en design et leur dimension politique

Les visualisations de données sont des objets visuels étudiés dans de multiples champs de recherche comme les sciences de l’ingénieur, les sciences cognitives, les sciences de l’information et de la communication ou autres sciences humaines. Elles peuvent, en effet, être analysées à travers leur dimension informationnelle, communicationnelle, sémiologique, linguistique, psychologique, politique, technique ou esthétique. J’ai choisi de positionner ma recherche dans le champ du design et particulièrement du design graphique car il permet de porter un regard transversal sur l’ensemble de ces dimensions. Le design graphique est alors moins convoqué comme une pratique professionnelle qu’en tant que manières de voir, de faire et de faire voir, combinées dans un même geste. Le design graphique dont je parlerai ne sera donc pas l’exclusivité des designers mais une opération nécessairement présente dans tout traitement de l’information et du savoir par des agencements du visible et du lisible à l’intérieur d’un espace et d’un environnement. Il s’agit d’une attention portée à la manière dont l’information, composée de signes à ordonner, circule dans un milieu donné. Nous rejoignons ainsi la définition que propose Annick Lantenois :

« Le design graphique est l’un des outils dont les sociétés occidentales se dotent, dès la fin du XIXe siècle pour traiter, visuellement, les informations, les savoirs et les fictions : il est l’un des instruments de l’organisation des conditions du lisible et du visible, des flux des êtres, des biens matériels et immatériels. Traiter visuellement les informations, les savoirs et les fictions, c’est donc concevoir graphiquement leur organisation, leur hiérarchie, c’est concevoir une syntaxe scripto-visuelle dont les partis pris graphiques orientent les regards, les lectures. »28

Avec cette définition, nous comprenons aisément que le design graphique peut nous permettre d’étudier les dimensions informationnelle et communicationnelle des visualisations de données. L’orientation des regards et des lectures, par laquelle elle se termine, nous amène du côté du discours. Elle ouvre sur une dimension sémiologique, voire linguistique, que Vivien Philizot relie également à l’histoire de cette discipline :

« Ce que le design graphique doit à la modernité, c’est tout d’abord une approche rationnelle de la gestion des signifiants, c’est-à-dire une conception de l’image et du texte sous tendue par un discours sur l’image et le texte. […] La modernité voit apparaître le design graphique comme modalité visuelle de prise en charge symbolique de l’environnement. Le design graphique s’invente alors comme un langage, comme une façon de dire le monde et de le construire. Et l’on peut considérer les différentes avant-gardes comme autant de tentatives de fonder une nouvelle manière de voir et de donner à voir, c’est-à-dire, d’ajouter une épaisseur signifiante au discours. »29

Cette « épaisseur » n’est plus considérée aujourd’hui comme une surcouche, comme l’ajout de signifiants contingents à de l’image ou du texte susceptibles de s’en passer. Elle est l’épaisseur nécessaire à toute forme et à toute construction de discours, sans que l’une ne puisse exister sans l’autre. Autrement dit « les formes informent le sens qui informe les formes. »30

Quant à Max Bonhomme, il voit « dans l’émergence du graphisme moderne à la fois le résultat d’une fascination pour le foisonnement visuel des métropoles, et d’une volonté de mieux contrôler cette profusion de signes, d’y apporter clarté et rationalisation. »31 S’insère ici la lecture psychologique et politique du design graphique « comme une réponse à la "crise permanente de l’attention" qui caractérise le capitalisme pour Jonathan Crary, tout en étant complètement partie prenante de la logique capitaliste »32 dans laquelle « l’attention est elle-même le résultat d’une stratégie biopolitique visant à construire des subjectivités "attentives" au spectacle de la marchandise »33. Faire une critique des visualisations de données par le design graphique en tenant compte de sa dimension politique, c’est donc se demander comment elles organisent et contrôlent la profusion des signes, des données, des informations. Mais c’est surtout se demander vers quoi elles attirent notre attention et de quoi, conséquemment, elles la détournent. C’est prendre en compte l’économie du temps d’attention par l’efficacité des visualisations mais aussi la qualité de l’attention.

Ainsi, l’approche par le design graphique n’a pas vocation à se concentrer sur la seule dimension visuelle ou esthétique des visualisations de données mais à les saisir dans leur environnement global (support, média, destinataires) et leur processus de fabrication (source des données, conception, réalisation, diffusion). Cela implique la prise en compte du dispositif technique du projet et des « technologies intellectuelles »34 utilisées par les visualisations. C’est en effet à partir et avec des instruments techniques que le ou la designer manipule les données et ordonne le lisible comme le visible. Et, à leur tour, les sciences et les techniques sont « faites » par et avec le design graphique35, les visualisations de données étant des agents de cette construction.

La recherche en design graphique se construit aujourd’hui, en France comme en Belgique francophone sous des formes et des modalités extrêmement diverses36, rendant ses caractéristiques et ses limites instables37. La création même du terme « design graphique » révèle les nombreuses jonctions où elle est susceptible d’apparaître. À travers le design, c’est la rencontre de l’art, de la technique et des sciences humaines qui se dévoile. Quant au graphein grec, à l’origine de graphisme, il nous positionne à l’endroit où écrire et dessiner se confondent, où les signes se mêlent et confrontent leur tradition visuelle et verbale. Dire que cette thèse fait état d’une recherche en design graphique ne suffit donc pas à informer d’un champ de recherche particulier, encore moins d’une approche méthodologique. Cependant, cette indétermination de l’espace académique et épistémologique du design graphique est autant une difficulté qu’une chance. La chance de croiser des langages et des méthodes et de pratiquer ce qui est au cœur des compétences du designer graphique, à savoir la navigation entre les systèmes de connaissance et la fabrication d’un langage commun. Ainsi, cette thèse croise des idées provenant de la philosophie, de l’économie, de l’anthropologie, de la sémiologie, de l’art ou du design. La navigation entre ces disciplines pourrait être caractérisée par une « attitude intellectuelle »38, notamment celle des visual studies ou plus largement de la culture visuelle, dont il me semble m’être approché. Détournant une définition du spectacle chez Guy Debord39, Maxime Boidy définit la culture visuelle non comme « un ensemble d’images, mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images »40. Il précise que « l’enjeu n’est pas dans l’imagerie elle-même, mais dans les formes sociales et politiques qu’elle visualise, qu’elle contribue à produire, et que l’on peut saisir à travers elle. »41 Il s’agit également de ne pas réduire l’approche de ces formes au cadre universitaire mais de « privilégier un "activisme visuel" articulant la théorie à la pratique politique. »42 L’entrelacement, parfois indémêlable, de la théorie et de la pratique est le propre de la recherche en design (design renvoyant au dessein et au dessin) où le projet est central (projet évoquant l’activité de projection et d’élaboration de l’italien progettazione, et sa réalisation, progetto). Mais ce qui retient mon intérêt dans les propos de Mirzoeff, c’est la dimension activiste de la culture et la qualification politique à la fois de la théorie et de la pratique visuelle, de ce pouvoir de rendre visible ou invisible. Produire des images, c’est participer à la construction du regard d’autrui. Avant même de manipuler des données économiques, le graphisme est déjà politique, ou, pour reprendre les mots d’Annick Lantenois « Les enjeux auxquels doit se confronter le designer graphique sont ceux portant sur les conditions de la construction de la parole et du regard des individus en interaction avec les collectifs. »43

Cette thèse vise donc à intervenir dans le champ du politique. Autrement dit, bien que s’adressant, en premier lieu, à des personnes qui fabriquent ou publient des représentations visuelles de données économiques (designers, journalistes, activistes, chercheur·euse·s), c’est sur une dimension politique, en dernière instance, qu’elle pourra avoir un effet. La visée de la recherche est politique, le design graphique est politique, il est nécessaire de préciser que le designer est également politique. Une partie du travail de cette thèse consiste à démontrer qu’il y a de la normativité dans les visualisations de données économiques qui tentent, au contraire, de se présenter bien souvent comme des transcriptions neutres de faits objectifs. Si je fais une lecture politique des productions graphiques d’autrui et perçois en elles de quoi influencer l’imaginaire collectif, je ne peux faire comme si mes propres productions et mon propre regard étaient dénués de valeurs normatives. Mon regard et mes savoirs sont situés et façonnés par la considération que la catastrophe écologique, la crise politique et les inégalités sociales, nécessitent un changement urgent de paradigme économique, de manière de produire, de travailler, de ne plus exploiter le vivant.

2.3. Une recherche qui interroge l’économie et ses représentations

Précisons d’emblée que mes compétences n’étant pas celles d’un économiste, il ne sera pas question, dans cette thèse, de discuter de la validité des théories économiques. Ma légitimité à me saisir de ce sujet existe dans la mesure où les productions graphiques jouent un rôle dans la compréhension, la production et les relations que nous entretenons, individuellement et collectivement aux phénomènes économiques et parce que l’imagination d’alternatives au traitement visuel de l’économie peut, sans conteste, s’adresser au design. C’est bien sur le plan du discours, des croyances et des représentations économiques construits par les visualisations de données, à travers des techniques et des procédures, que je situe mon analyse et sur la capacité de ces images à proposer des manières de voir.

Le régime contemporain de visualisation de l’économie a développé, à la fois, une rhétorique de la complexité, notamment à travers son jargon technique, des concepts ou des indicateurs abstraits impliquant des connaissances antérieures (le PIB, par exemple, est omniprésent mais ce qu'il recouvre et ce que l'on peut attendre de lui est rarement explicité), mais aussi des dispositifs de simplification réduisant drastiquement l'amplitude de ce qui est discutable et dissimulant la variété des interprétations possibles. L'accès au cœur des controverses économiques est ainsi entravé, dépolitisé, ce qui peut encourager le sentiment, chez les non-expert·e·s, que celles-ci ne les concernent finalement pas, que ceux et celles qui ne maîtrisent pas le langage économique sont moins légitimes à se saisir de ses enjeux ; que l’économie est, avant tout, une affaire d’expert·e·s. Plaider pour une réappropriation politique du débat économique par les citoyen·ne·s et pour l’élargissement des discussions économiques à des considérations ontologiques, sur la nature-même de ce qui est visé par les structures et les politiques économiques, nécessite de s’interroger sur la place qu’occupe l’économie par rapport au politique et de comprendre ce qui a conduit à l’affaiblissement des nouvelles perspectives politiques en matière économique. La fameuse maxime selon laquelle « il est plus facile d’imaginer la fin du monde que la fin du capitalisme »44 évoque très justement cette paralysie de l’imaginaire collectif. Bien sûr, il ne s’agit pas de dire que les alternatives n’existent pas. De nombreuses expériences, à différentes échelles ont lieu, de par le monde, pour produire, distribuer, consommer, vivre collectivement de manière à respecter la terre et les vivants dans toutes leurs dimensions. Il s’agit au contraire de se demander pourquoi celles-ci ne parviennent pas à concurrencer la vision hégémonique de l’organisation économique néolibérale dans l’imaginaire collectif.

Pour Karl Polanyi, interroger la place de l’économie dans la société nécessite de distinguer les deux sens du terme économique. Le sens « substantif » du mot repose sur l’interdépendance des humain·e·s et sur leur dépendance à la nature pour subvenir matériellement à leurs besoins et désigne alors ce qui a trait à ce « processus de satisfaction des besoins matériels »45. L’économique répond ici à des besoins essentiels à toute société humaine. Le sens « formel », quant à lui, « provient du caractère logique de la relation des moyens aux fins. […] Un tel sens sous-entend le verbe "maximiser", ou, dans son acception populaire, le verbe "économiser", autrement dit "tirer le meilleur parti possible des moyens disponibles" »46. Les conséquences de la fusion de ces deux sens produit ce que Polanyi appelle le « sophisme économiciste », qui « consiste en une tendance à poser une équivalence entre l’économie humaine et sa forme marchande »47. Ce mode de pensée apparaît au XIXe siècle quand est observée l’interdépendance des prix faisant émerger les marchés comme une réalité nouvelle et différente du commerce. L’économie comme discipline et champ de pratique identifiée au marché est ainsi découverte :

« Découvrir l’économie revenait aussi à l’inventer. Toute science nouvelle crée son objet […] Le merveilleux de la chose est qu’une fois l’objet scientifique « découvert » (inventé), celui-ci développe sa propre puissance d’agir. »48

Cette puissance d’agir dont parle Buck-Morss résonne avec le lexique de Polanyi, dans lequel nous reconnaissons certains mots pouvant servir à qualifier une force sorcière, celui de l’illusion, de la puissance, de la fiction créatrice ou transformatrice du réel. Polanyi décrit, par exemple, comment le « concept prophétique de "loi économique" » eut un effet performatif et devint « l’une des forces les plus puissantes qui aient jamais pénétré sur la scène humaine »49 :

« En l’espace d’une génération […], les marchés créateurs de prix […] montrèrent leur capacité renversante à organiser les êtres humains comme s’ils étaient des particules de matière brute que les marchés combinaient à l’instar de la terre mère. En un temps extrêmement bref, la fiction de la marchandise, appliquée au travail et à la terre, transforma la substance même des sociétés humaines. Tel fut le résultat pratique de l’identification de l’économie au marché. »50

Ainsi, cette « création institutionnelle » des marchés transformant le travail et la terre en marchandise, changea également l’économie de marché en société de marché. Tel pourrait être l’origine de nos difficultés à penser un autre système économique alors que l’économique détermine la société : « Le mécanisme de marché créait ainsi l’illusion d’un déterminisme économique supposé constituer une loi commune à toutes les sociétés humaines »51 . Bien que ce déterminisme et ces lois soient, aujourd’hui, largement remis en cause par la science économique, l’économie s’impose pourtant, dans nos représentations, comme un ensemble de pratiques et de théories définies, délimitées et autonomes. Nos représentations sont dominées par des postulats, des croyances et des valeurs naturalisés, censés « aller de soi », par des mythes que Roland Barthes décrit comme des « paroles dépolitisées »52. Dans Nos mythologies économiques, Éloi Laurent nomme et déconstruit certains de ces mythes qui se présentent volontiers comme du « bon sens » : « une économie de marché dynamique repose sur une concurrence libre et non faussée » ; « il faut produire des richesses avant de les redistribuer » ; « les "réformes structurelles" visant à augmenter la "compétitivité" sont la clé de notre prospérité »53, etc. La critique de ces mythes néolibéraux par de nombreux travaux d’économistes ne semble pas suffire, à ce jour, à renverser leur hégémonie dans l’enseignement54, les médias, les think-tanks ou les pratiques politiques55. Il s’agit alors de différencier l’économie, comme science, de ce qui constitue aujourd’hui le paradigme économique dominant et que nous nommerons néolibéralisme. Pour les économistes Suresh Naidu, Dani Rodrik et Gabriel Zucman, les théories néolibérales « paraissent aujourd’hui pleinement intégrées aux doctrines économiques orthodoxes »56. Or, ajoutent-ils, « une bonne partie des idées politiques dominantes des dernières décennies ne sont étayées ni par des données économiques solides ni par des preuves crédibles. Le néolibéralisme – ou fondamentalisme, ou fétichisme, de marché – n’est pas l’application cohérente de l’économie contemporaine, mais sa perversion primitive et simpliste. » L’imprégnation profonde des marchés dans la société et la domestication des individus qui en dépend et en découle, confirment que ce n’est pas seulement sur le terrain académique que doivent être déconstruits les mythes néolibéraux mais bien sur les terrains politiques, médiatiques et culturels auxquels il est nécessaire de reconnaître le réel pouvoir.

Pour Chantal Mouffe, « du fait de l’hégémonie néolibérale, la plupart des décisions essentielles concernant les relations sociales ou économiques ne se prennent plus sur le terrain politique. »57 Cela ne signifie pas qu’elles sont prises, par consensus scientifique, par un organe structuré d’économistes. Au contraire, avec le néolibéralisme, les contraintes et les choix économiques semblent s’imposer d’eux-mêmes, sans révéler leurs origines ni leurs fins. Le propre du néolibéralisme, est d’avoir incorporé la primauté du calcul économique dans les procédures, les instances et les structures collectives et politiques, comme dans les différentes dimensions de la vie sociale. Or, ajoute Mouffe, « tout ordre social qui, à un moment donné, est perçu comme étant "naturel", ainsi que le "sens commun" qui l’accompagne, est en fait le résultat de pratiques hégémoniques sédimentées et n’est jamais la manifestation d’une objectivité qui serait extérieure aux pratiques à travers lesquelles il a été établi. »58 L’hégémonie néolibérale se caractérise ainsi par l’infiltration, la sédimentation et la naturalisation des présupposés ou des mythes néolibéraux, dans le social, dans ses discours et ses images. Elle crée des implicites, des acquis sur lesquels reposent des débats appauvris. Et si les arguments scientifiques ne parviennent pas à déconstruire ces mythes, c’est que le pouvoir des mythes ne s’exerce pas sur le plan de la raison mais directement dans le langage et les représentations.

Il s’agit donc bien ici d’un problème pouvant s’adresser au design. À partir de langage et de technique graphique, les visualisations de données et le design produisent et médiatisent des images, des discours, des informations et des connaissances. Ils peuvent croiser des sujets et les éclairer d’un jour nouveau, révéler des relations inattendues, surprendre et éveiller l’attention par une image ou un récit, et créer, ainsi, des espaces de discussion et de confrontations. Si le politique, comme le défend Mouffe, dépend des conditions d’existence de l’affrontement agonistique entre des adversaires, le design peut alors être un instrument précieux dans la création des espaces politiques59.

Mon regard et mon analyse se portent, dans cette thèse, sur le régime de visualisation des phénomènes économiques propre au néolibéralisme60. En effet, il semble, d’une part, que la visualisation économique contemporaine joue un rôle suffisamment caractéristique dans la sédimentation et l’automatisation des représentations collectives61, dans la constitution des cadres perceptifs62 qui nous permettent d’apercevoir et nous représenter l’économie et dans l’invisibilisation ou l’insaisissabilité des alternatives, pour constituer un régime d’image à part entière. D’autre part, ce régime d’image peut être qualifié de néolibéral parce qu’il contribue à imposer des normes de comportement dérivées des valeurs du marché et qu’il participe d’un appareillage technico-visuel qui outille, sur le devant de la scène démocratique, l’invisibilisation de la décision et de la responsabilité politique63 en matière d’économie. Malgré la diversité des usages qui en sont faits, la notion de néolibéralisme nous intéresse parce qu’elle relie une doctrine économique à la manière dont celle-ci s’impose dans les comportements humains et devient « un champ de force »64 politique et idéologique. Elle me permet de ne pas considérer uniquement la traduction graphique de la pensée économique mais l’usage politique et normatif qui est fait de ces visualisations.

En tant qu’ensemble d’analyses et de doctrines économiques, le néolibéralisme est caractérisé par ses objectifs et pratiques de dérégulation, financiarisation, réduction de l’État-providence et démantèlement des politiques sociales, réduction des impôts sur les sociétés, désinstitutionnalisation du marché du travail. Mais, comme l’a montré Michel Foucault ou plus récemment Wendy Brown, le néolibéralisme ne se situe pas uniquement, ni essentiellement, sur le plan des politiques économiques :

« Il ne s’agit pas seulement de faciliter le libre-échange, de maximiser les profits des entreprises et de remettre en cause les aides publiques. […] Si la rationalité néolibérale met le marché au premier plan, elle n’est pas seulement – et n’est même pas d’abord – centrée sur l’économie ; elle consiste plutôt dans l’extension et la dissémination des valeurs du marché à la politique sociale et à toutes les institutions, même si le marché conserve en tant que tel sa singularité »65

Cette « gouvernementalité » ou « rationalité politique »66 qu’est le néolibéralisme, n’est pas un pouvoir centralisé exercé par des partis ou des mouvements politiques. Elle est plutôt constituée des procédures, techniques, calculs ou objets culturels qui gouvernent notre capacité à voir et à sentir le monde et l’économie. La visualisation de données est un instrument de ce mode de gouvernement, lorsqu’elle se limite, par exemple, à donner à voir l’efficacité productive, l’évolution des taux et des rendements, ou autres indicateurs de profitabilité, « contre tous les autres critères possibles de définition du bien commun »67.

Ce régime néolibéral de visualisation de l’économie n’apparaît pas spontanément mais est construit par l’histoire de la pensée visuelle de l’économie (Chapitre 1). Au moment où l’économie devenait une science cherchant à découvrir des « lois naturelles », les diagrammes économiques faisaient disparaître les corps (physiques et sociaux) et les formes organiques de leurs représentations. Ce faisant, ils réduisaient les espaces de confrontation aux sujets micro-économiques68 avec la visualisation d’indicateurs capables de produire des effets sur le réel mais peu enclins à décrire la réalité tangible vécue par les personnes et les collectifs, encore moins à penser un futur désirable. Cet éloignement entre ce que les données et leurs visualisations montrent de l’économie et l’expérience qu’en font les individus a soutenu la norme de l’adaptation nécessaire et permanente au marché. Le discours qui la sous-tend et qui implore de s’adapter à l’économie plutôt que l’économie ne s’adapte aux besoins humains, accentue l’image de l’économie comme force qui impose ses règles à la sphère sociale et politique depuis une position extérieure au social et au politique, et contribue ainsi à un phénomène de dépolitisation.

De quoi sont composées les sédimentations qui fondent l’hégémonie du régime néolibéral de visualisation de l’économie ? Sous quelles formes se manifestent-elles dans les pratiques et le langage graphique ? Dans quels espaces et sur quels aspects ce régime peut-il être contesté ? Telles sont les questions auxquelles la première partie de la thèse tentera de répondre avant de constater, dans la seconde, que les défis économiques contemporains imposent d’imaginer des manières de rendre visible et de décloisonner les enjeux économiques, pour trouver la capacité d’en reformuler les objectifs et de réorienter les pratiques. Comment le traitement graphique des données économiques peut-il conduire à élargir les questionnements adressés à l’économie, à révéler des sujets et des enjeux jusque-là imperceptibles, à renforcer d’autres manières de l’appréhender, à stimuler l’imagination d’autres solutions que celles perçues comme « naturelles » et qui « s’imposent » ? Comment les visualisations de données peuvent-elles déconstruire les habitudes de pensée, bousculer, provoquer, enrichir les controverses et créer des espaces politiques et sensibles ? Comment peuvent-elles contribuer à la redirection des valeurs et des objectifs de l’économie en faisant de la justice sociale et de la préservation du vivant ses priorités ?

2.4. La perspective magique et la méthode sorcière

Les cadres perceptifs, construits par le langage69, les images et les expériences sensibles, sont déterminants dans notre rapport au réel. Les perceptions y sont filtrées, déformées, transformées mais aussi organisées, triées, articulées. Nos paroles, regards, gestes en dépendent. « S’il n’y a pas de conflit de sens, la question n’est pas politique par définition »70 écrit Murray Edelman. C’est donc bien au cœur du langage, des images et des expériences sensibles, et potentiellement sur le terrain du design, que se situe le champ des batailles hégémoniques que décrivent Mouffe et Laclau, là où l’ordre social se constitue et se présente comme un « ordre naturel »71. Cette action du langage, des images et du sensible sur le réel, par l’influence des cadres perceptifs, est au cœur de champs de connaissance et de pratiques telles que la magie et la sorcellerie. Il me semble, dès lors, intéressant d’être attentif à ces expériences du monde non-scientifiques, qu’il est possible d’aborder avec le registre spéculatif du « et si… ». Et si d’autres méthodes, d’autres champ de références, offrant davantage de prises sur l’invisible et l’impalpable, pouvaient nous permettre de nommer et d’expliquer notre relation à l’économie, les difficultés que nous avons à (nous) la représenter et, à la fois, nous permettre de penser d’autres manières de faire ? C’est à travers la magie et la sorcellerie que j’ai choisi d’interroger cette invisibilité et insaisissabilité de l’économie afin de déterminer les propriétés du design et de la visualisation de données sur lesquelles mettre l’accent pour la création d’alternatives visuelles. En passant par le langage de la magie, la visualisation de données cesse d’apparaître comme une technique neutre qui ne conditionne pas l’information qu’elle produit, elle redonne une place centrale à l’imagination et pose, sans détour, la question de son pouvoir. Il est essentiel d’ajouter ici que ce cadre d’analyse n’est, en aucun cas, utilisé pour disqualifier ce à quoi il s’applique. Contrairement à l’usage dépréciatif qu’a fait Marx du concept de fétichisme, la magie ne sera pas considérée ici comme le symptôme d’une société ou d’individus immatures, irrationnels ou superstitieux.

En fonction de l’endroit d’où on l’observe et de la chose que l’on observe, la magie recouvre des phénomènes divers. Cependant, on retrouve dans toutes les approches à travers lesquelles nous naviguerons (liées aux rapports sociaux, aux images, aux actions politiques) une constante faisant de la magie un système d’interprétation et d’action sur le monde. À la différence de la religion, reposant sur un culte organisé, articulant des spéculations théologiques abstraites et adressant, à la divinité, des prières « qui sont à elles-mêmes leur propre fin », la magie est moins structurée, plus vernaculaire et entretient une relation complexe à sa propre visibilité. Elle est, de plus, « orientée vers le concret » et formule des sorts qui sont « des moyens en vue d’une fin »72. La magie n’est donc pas qu’une idéologie, qu’un cadre pour donner du sens ou comprendre ce qui nous entoure, elle est indissociable de la transformation qu’elle entend provoquer, de l’action et des effets qu’elle produit. Et, par opposition à la science, et bien qu’elle repose sur des expériences et des connaissances acquises et transmises, la magie s’émancipe du principe de causalité scientifique et des lois universelles de la nature. De plus, elle « confère un sens au monde en tissant des rapports symboliques entre les choses »73 ce qui, pour le Dictionnaire des faits religieux, la rapproche davantage de l’art que de la science. Ajoutons qu’il ne s’agit pas, dans cette thèse, de se positionner sur le plan de la croyance ou du scepticisme vis-à-vis de la magie, mais de lire certains phénomènes sociaux à travers elle pour déterminer si, éventuellement, les solutions pragmatiques qu’elle met en place pour agir sur le monde pourraient permettre de penser l’action du design graphique sur la visualisation des données économiques. Soyons donc clair, nul n’a besoin de croire aux sorts pour poursuivre la lecture. Nous n’avons pas besoin d’« y croire » pour se demander si, ce qui nous arrive, ce que nous vivons, n’agit pas comme un pouvoir sorcier, et pour observer ce que les personnes qui pratiquent la magie et la sorcellerie font, comment elles le font et ce que cela produit comme effets réels.

En passant par l’anthropologie, nous découvrons que la magie est de nature sociale74, qu’elle apparaît, bien qu’elle ne s’y réduise pas, dans les sociétés soumises à des forces invisibles et insaisissables, en prises à un sentiment d’impuissance. Elle vise alors à expliquer et reprendre le contrôle ou, du moins, ne pas abdiquer. Si l’économie, comme nous l’avons décrit, se présente comme une force extérieure à la sphère sociale qui impose ses règles, ne pourrait-elle pas générer des rapports et des regards empreints de magie ? Faire l’hypothèse de la magie implique alors de se demander si et en quoi les artefacts susceptibles d’octroyer une visibilité à l’économie, comme les visualisations de données, possèdent des propriétés « magiques » et reposent sur une croyance dans leur pouvoir médiateur pour négocier avec ces forces invisibles. Quand on peut dire d’une visualisation représentant la circulation de la richesse dans la société du XVIIIe siècle, qu’elle « exerça une influence métaphysique »75 sur les penseurs de l’économie de cette époque, quand les traders développent une relation « post-sociale »76 à leurs écrans assimilés à des « formes de vie » dans lesquels vibrent les données du marché ou quand un responsable politique souhaitant agir sur le chômage construit son discours sur « l’inversement » de sa courbe, ne peut-on pas considérer que les visualisations de données génèrent parfois une relation d’idolâtrie (nous verrons que, dans d’autres situations, elles provoquent aussi des comportements iconoclastes) ? Les études visuelles et, en particulier, les travaux de W.J.T. Mitchell, orienteront notre regard sur le pouvoir spécifique des images comme manifestation de la magie. Le magique nous permettra de décrire les relations que nous avons avec l’économie par l’intermédiaire des visualisations de données et d’interroger les effets des images, leur vie sociale, leur voix, ce qu’elles font ou nous font.

Outre la magie sociale que décrit l’anthropologie et la magie des images qu’observent les visual studies, nous ferons appel à la magie telle qu’étudiée et pratiquée à la Renaissance, en particulier par le mage-philosophe Giordano Bruno. Cette conception de la magie comme « science de l’imaginaire »77 et du mage comme celui qui « allie le savoir au pouvoir d’agir »78 soutiendra notre analyse des composantes de la magie des visualisations, ses « ingrédients » et ses agent·e·s. Elle nous permettra surtout de déceler la magie au sein des liens sociaux, ces liens qui tiennent le monde ensemble et permettent d’agir sur lui. Ils nous aideront à penser la représentation des relations économiques ainsi que la navigation, l’échelle et le cadrage de ces liens dans des visualisations de réseaux.

Enfin, la dimension politique de la magie, présente chez Bruno, est également au cœur de certaines pratiques néopaïennes contemporaines. Starhawk définit la magie comme « l’art de changer la conscience à volonté » ajoutant que « d’après cette conception, la magie inclut la politique, qui a pour but le changement de la conscience et par conséquent la conduite du changement »79. À partir de cette définition, nous pourrons commencer à percevoir une opération « magique » dans le geste du ou de la designer ramenant du sensible et du tangible dans les représentations de l’économie afin de transformer le regard que l’on porte sur elle ; dans un geste qui fait et non pas seulement dans un geste qui dénonce. Nous nommerons sorcellerie cette dimension instrumentale et politique de la magie. Ce terme permet de souligner, également, les liens historiques que la magie entretient avec le capitalisme et la lutte contre l’ordre économique, dont la sorcière est une figure emblématique. Aux XVIe et XVIIe siècles, les persécutions sorcières sont le terreau de l’avènement du capitalisme80 et de la désacralisation de la terre81. Avec l’émergence de la Wicca82 dans les années 1970 ou de l’écoféminisme dans les années 198083 qui se prolongent aujourd’hui, la sorcellerie outille des luttes féministes, écologistes et sociales. Qu’elle soit crainte ou célébrée, la sorcellerie est pratiquée en tant que source d’empowerment et afin de reclaim, qui signifie à la fois « guérir et se réapproprier, réapprendre et lutter »84.

En effet, en nous éloignant d’une certaine vision anthropologique faisant de la sorcellerie l’envers de la magie, une magie maléfique85, nous verrons plutôt dans la sorcellerie la possibilité d’interroger plus précisément la paralysie des corps et de la pensée lorsqu’il s’agit d’imaginer d’autres formes et fonctions au système économique. Cet empêchement, ou cette « capture »86 est ce que Stengers et Pignarre appellent la Sorcellerie capitaliste, qui altère non seulement notre capacité à voir la réalité mais encore notre capacité à penser et à agir sur elle. En ce sens, la sorcellerie libératrice serait celle qui délivre les esprits mais aussi engage les corps. Quelle place occupent les corps dans la visualisation de données économiques : le corps des auteur·rice·s, le corps du public ou des participant·e·s, les corps dont les données parlent et ceux dont elles ne parlent pas ? Nous examinerons le concept de désorcèlement, que l’ethnologue Jeanne Favret-Saada87 développe à partir d’une étude de terrain dans le bocage mayennais autour de 1970, pour y déceler des éléments de méthode pouvant être appliqués à la visualisation de données. En effet, désorceler désigne un processus et des pratiques intentionnelles de lutte dans laquelle les envoûté·e·s se libèrent d’un sort en contre-attaquant le sorcier qui en est à l’origine. Autrement dit, c’est l’engagement physique et psychique des envoûtés dans un combat symbolique qui produit la transformation réelle de la situation.

 Nous avons repéré un régime de visualisation propre au néolibéralisme que nous avons qualifié d’hégémonique. Nous avons également fait l’hypothèse que le design pouvait construire des espaces de confrontation où contester cette hégémonie. Avec la sorcellerie, il s’agit de déterminer les propriétés propres au désorcèlement que le design pourrait réinvestir dans la visualisation des données économiques, pour ne pas seulement mieux décrire mais créer des « prises » sur l’économie. En prenant conscience qu’elle détient et qu’elle exerce un pouvoir, la visualisation de données s’ancre dans un processus intentionnel nécessaire à tout acte sorcier et se donne les moyens de maîtriser ses effets performatifs. En partant du terrain et des corps d’où les problèmes se posent ou d’où les données sont produites, la visualisation suit la nature vernaculaire et incarnée du désorcèlement. Enfin, en cherchant à faire passer les êtres d’une position passive à une position active et en créant un pouvoir-en-commun, elle rejoint le caractère activiste et potentiellement collectif de la sorcellerie. Plutôt que sur le langage, les images et les représentations, l’axe sorcier guidera notre attention sur l’ensemble du processus d’intentions, de pratiques et d’effets des visualisations économiques, sur le dispositif qui donne une matérialité aux données et à l’espace politique qu’elles créent, et sur les acteur·rice·s qui l’arpentent et le construisent. Révéler, faire apparaître des informations seraient-elles des propriétés insuffisantes de la visualisation de données pour regagner une puissance d’agir, si elles ne sont accompagnées d’un positionnement et d’une implication forte des participant·e·s ? En quoi la visualisation de données pourrait-elle opérer comme un désorcèlement ?

La magie et la sorcellerie ne seront pas mobilisées, dans cette thèse, comme des métaphores d’un rapport irrationnel que nous pourrions avoir à l’économie ou de l’irrationalité de l’économie elle-même. Il ne s’agira pas, non plus, de développer ou promouvoir une esthétique sorcière. La magie et la sorcellerie sont à considérer comme des manières de voir et des manières de faire. La magie nous servira de clé de lecture critique pour comprendre les relations particulières que nous entretenons avec les visualisations de données et l’économie. Quant à la sorcellerie, elle nous permettra d’examiner, pour les visualisations de données économiques, une méthode d’intervention dans l’espace politique.

2.5. Problématique

Maintenant que nous avons posé le cadre de cette recherche en design, par et sur la visualisation de données, que nous nous sommes positionnés sur le terrain de l’économie et de ses représentations et que nous avons décelé dans la magie et la sorcellerie des entrées critiques et méthodologiques, nous pouvons formuler plus précisément le problème auquel nous allons tenter de répondre. Il s’agit d’une part de se demander en quoi les visualisations de données qui construisent des accès aux informations mais aussi aux questionnements économiques façonnent des approches et des représentations politiques de l’économie mais aussi comment elles le font et de quelle nature est le politique ainsi produit. D’autre part, nous nous demanderons si les pratiques du design et les méthodes sorcières pourraient nous orienter vers la création de visualisations de données capables d’accompagner une pensée de l’économie adaptée aux enjeux politiques, écologiques et sociaux contemporains.

De la première partie de la question, découle l’hypothèse selon laquelle les technologies intellectuelles qui rendent visibles les données économiques – les diagrammes, les réseaux, les cartes – ont construit historiquement, et encore aujourd’hui, une vision particulièrement étroite et désincarnée de l’économie. Cependant, des alternatives (méthodologiques, techniques, graphiques, narratives) existent permettant, dans certaines conditions qu’il conviendra de définir, la réappropriation des sujets économiques par les non-expert·e·s. Il s’agira également de vérifier que les formes des visualisations ne naissent pas naturellement des données, que le rôle du ou de la designer n’est pas (seulement) de trouver la bonne technique de représentation pour « faire parler » les données, comme si elles avaient quelques chose à dire et qu’il·elle n’était qu’un·e « porte-parole » transparent, comme si les visualisations étaient des véhicules neutres des données et ne transmettaient rien d’autre que des données, comme si ces données étaient elles-mêmes « données » et non construites. Avec la seconde partie de la problématique, nous postulons que les visualisations de données peuvent devenir, selon des modalités à déterminer, des dispositifs qui rendent lisible, visible et palpable l’économie, qui permettent de mieux la comprendre, la voir et la saisir. Au-delà de leur valeur d’instruments descriptifs, elles peuvent devenir des artefacts qui conjuguent savoir et pouvoir d’agir. Les pratiques du design et les méthodes sorcières dirigeront alors notre attention sur les manières d’appréhender et de saisir, par les sens et le sensible, des problèmes économiques.

3. Méthodologie et développement

3.1. Articulation de la thèse écrite et des productions de design

Selon le Vade mecum du doctorat en Art et sciences de l’art à l’ULB, la thèse « se compose d’une partie pratique, la présentation d’une œuvre, et d’une partie théorique, un travail écrit. Ces deux parties étroitement corrélées concrétisent un projet original et personnel ; elles sont examinées ensemble comme un tout par le jury. »88 Cette conception de la théorie et de la pratique comme deux entités distinctes incarnées respectivement par l’écriture et la production artistique laisse entendre que l’œuvre ne serait pas ou serait moins théorique que l’écrit et que l’écriture ne relèverait pas d’une dimension pratique. Plutôt que de soutenir cette bipartition de la pratique et de la théorie, je préfère décrire ici la nature de l’articulation, dans ma recherche, de l’argumentation écrite et des projets de design en soulignant comment la théorie circule de l’un à l’autre. La recherche en art et en design se caractérise justement, à mon sens, par la multiplicité des incarnations et des relations, plus ou moins fusionnées et fusionnelles, que théorie et pratique peuvent entretenir quelques soient les langages, les formes et les supports mobilisés.

D’abord, cette partie écrite de la thèse n’est pas un commentaire analytique des projets réalisés. Il n’y a pas, d’un côté, une réponse graphique et plastique à la problématique et, de l’autre, la justification écrite et théorique du bien-fondé de cette réponse. Cette partie écrite n’est pas, non plus, une dérive théorique indépendante de ma pratique. Enfin, il n’y a pas une articulation temporelle entre ces deux parties, l’une n’a pas succédé ou précédé l’autre. Au contraire, ce qui s’est joué, sans que cela soit particulièrement prémédité, ni même conscient au moment où cela se passait, c’est une profonde interdépendance du travail orienté vers la production écrite de celui orienté vers la production graphique et artistique. Cette interdépendance ne signifie pas que les textes et les projets ne peuvent pas exister indépendamment les uns des autres mais qu’ils se doivent quelque chose mutuellement, qu’ils se complètent dans l’autre. Il est ainsi particulièrement difficile d’affirmer, rétrospectivement, si c’est le travail d’écriture qui a orienté les projets ou l’inverse. L’écriture a, en effet, joué un rôle déterminant comme s’il était nécessaire avant, pendant ou après le projet de mettre des mots pour bien saisir la nature de ce qui était fait ou en train d’être fait. Non pas seulement parce que l’écriture permettait une autre formulation du projet et de ses enjeux, mais aussi parce qu’elle permettait de comprendre et fixer avec plus de précision le contexte historique, social ou politique dans lequel la pièce s’inscrivait, de mieux comprendre ce qu’elle faisait.

Mais l’écriture de cette thèse fut aussi l’occasion de faire des recherches indépendamment des projets de design développés. Elle a parfois suivi son propre fil, ses propres interrogations qui, après coup, ont trouvé un sens, une utilité ou une résonance dans la pratique artistique. À ce titre, le dernier chapitre de la thèse, rédigé sous la forme d’un traité, prend lui-même une forme hybride entre la formulation de conclusions au processus théorique et l’écriture expérimentale pouvant agir comme une proposition artistique.

3.2. Les projets de design

Les projets de design menés l’ont été dans différents cadres correspondant aux deux temps de la recherche que nous détaillerons plus loin. Dans un premier temps, une collaboration avec le chercheur et Professeur de finance à l’Université de Zurich, Stefano Battiston, m’a permis d’entamer une recherche appliquée à partir de données produites dans le cadre du projet de recherche SIMPOL (Financial Systems Simulation and Policy Modelling) qu’il dirigeait. Deux jeux de données en particulier ont débouché sur des expérimentations et des réalisations graphiques. Un premier concernait l’évolution du profit des entreprises, du secteur de la finance, des ménages et de l’économie globale européenne avant et après la crise financière de 2008. Il a donné lieu à deux projets [Fig. 0.2], expérimentant deux stratégies de visualisation, de narration et d’interaction différentes. Le second jeu de données, plus volumineux, donnait un aperçu du lobby européen sur les questions financières et environnementales, de sa nature, de ses liens, de ses moyens et de certaines de ses positions. Ces données ont également débouché sur plusieurs expériences, plusieurs projets d’étape [Fig. 0.3] et sur la pièce numérique Vi(c)e organique [Fig. 0.4]. Ces deux familles de projets ont été construites sur le même modèle, avec d’abord une réponse à un besoin énoncé par Battiston et conduite dans une démarche de « résolution de problème », avec l’objectif de rendre intelligible et efficace les visualisations. J’ai ensuite reformulé, à partir de mes enjeux de recherche, les questions auxquelles ces données pouvaient répondre afin d’élaborer d’autres propositions qui, au-delà de l’efficacité de la perception des valeurs, permettaient de mettre à l’épreuve des hypothèses que ce soit sur le plan technique, graphique, narratif ou sur le plan de l’expérience sensible réalisée. Parallèlement à cette collaboration avec le SIMPOL project, je développais des projets exploratoires, indépendant de toute commande, pour découvrir, notamment, de quelles disciplines proviennent ceux et celles qui ont fait l’histoire de la visualisation de données [Fig. 0.5] ou comment l’économie est illustrée dans la presse [Fig. 0.6].

Dans un second temps, un autre type de collaboration a déplacé mon attention et bouleversé ma méthode. Le Laboratoire sauvage de recherche expérimentale Désorceler la finance, que j’ai cofondé à partir de la fin de l’année 2016, avec Aline Fares, Emmanuelle Nizou, Camille Lamy et Luce Goutelle, interroge le « pouvoir sorcier » de la finance et cherche à raviver « nos forces sorcières » pour imaginer d’autres modèles de production et de répartition de la richesse89. Composé d’artistes, de chercheur·euse·s, d’activistes, de sorcier·ère·s, ce Laboratoire sauvage auto-proclamé emprunte à Jeanne Favret-Saada, son concept de désorcèlement pour en faire une méthode de travail. « Désorceler » est entendu comme une manière de retourner le maléfice à l’envoyeur pour se libérer de son emprise et se redonner une capacité d’agir, un pouvoir de faire. Le Laboratoire revendique de produire une recherche qui s’adresse aux non-expert·e·s (bien que certain·e·s expert·e·s se trouvent porté·e·s et renforcé·e·s par ce travail). Pour cela, il crée et expérimente des dispositifs participatifs comme des rituels [Fig. 0.7] ou des cartomancies collectives [Fig. 0.8], dans lesquels l’expérience ou le dialogue peuvent avoir lieu. Ceux-ci prennent pour points de départ les perceptions, sensations, expériences, indignations des participant·e·s et les accompagnent dans le sens d’une problématisation et d’une puissance d’agir collective qui est au cœur du processus de politisation des enjeux économiques et financiers qui nous anime. C’est le même mouvement que je cherche à insuffler dans la visualisation de données économiques et les dispositifs du Laboratoire ont donc été particulièrement importants à observer de ce point de vue. Bien que la visualisation de données ne soient pas le medium privilégié du Laboratoire, certaines expérimentations ont néanmoins été menées, notamment avec l’objectif de matérialiser les données par le biais de « potions » [Fig. 0.9].

Nous le voyons, contrairement à la collaboration avec Battiston qui a orienté mon attention vers les méthodes et techniques permettant de rendre lisible, intelligible et de raconter certains phénomènes économiques, le travail avec le laboratoire Désorceler la finance a davantage incliné mon regard vers les effets des visualisations dans une perspective militante. Ici, la magie et la sorcellerie me servent, non à proposer des alternatives économiques ou chercher à convaincre de leur bien-fondé, mais d’abord à rendre ces alternatives pensables et imaginables, objectif auquel la visualisation de données peut contribuer. C’est sur ce plan, celui de la création des conditions d’existence des alternatives, que je conçois mon approche politique, artistique et sorcière au sein du laboratoire Désorceler la finance.

Ainsi, les projets de design réalisés sur ces deux terrains et qui seront mobilisés dans différents chapitres de la thèse ne répondent pas tous aux mêmes objectifs et ne sont pas tous de même nature. L’exposition virtuelle qui les réunit90 répond justement à cette impossibilité de les lire et de les comprendre dans un même ensemble. Cela signifie aussi que je n’ai pas défini, en début de recherche, un programme découpant la problématique en différentes expériences à mener. Comme nous l’avons dit, les projets développés répondent à des besoins tiers, des dynamiques collectives ou sont provoqués par des interrogations théoriques. Enfin, ces projets ne cherchent pas, non plus, à créer de nouveaux modèles de visualisation de données économiques mais sont davantage des cas pensés « sur-mesure » et des études de cas, des percées « géologiques » effectuées dans un sujet, à partir d’un jeu de données, afin d’extraire et d’analyser l’ensemble de strates dont les données et leur visualisation sont composées.

3.3. La thèse écrite et les deux temps de la recherche

Cette thèse n’est pas construite sur un corpus prédéfini de visualisations de données économiques qui serait étudié empiriquement et dont les enseignements se déploieraient en plusieurs parties, validant successivement les différentes hypothèses. Elle n’est pas, non plus, une analyse exhaustive des méthodes pour visualiser l’économie. Elle procède plutôt de l’analyse critique d’un corpus hétérogène constitué des projets que j’ai réalisé et introduit plus haut, et des visualisations historiques ou contemporaines de designers, économistes, statisticien·ne·s ou autre, confrontée et discutée à partir d’apports théoriques pluridisciplinaires. Bien qu’articulées de manière logique, ces rencontres théoriques et critiques, dans chaque chapitre, disposent d’une certaine autonomie. En effet, plutôt que le quadrillage systématique d’un corpus, j’ai choisi de parcourir le terrain où se rencontrent la visualisation de données et l’économie et de m’arrêter sur certains points remarquables pour, tantôt procéder à un carottage afin d’analyser les strates historiques qui composent les images et méthodes de visualisation, tantôt comparer les perspectives depuis des points de vues et des disciplines diverses. C’est parce qu’il fallait trouver des angles d’approche, des manières de voir et d’observer les visualisations dans leur environnement et dans leurs relations à l’économie que le détour par des ressources, comme la philosophie ou l’anthropologie, fut utile et nécessaire. Mon objectif n’est pas de dresser une carte avec un point de vue statique et distant du sujet cartographié, mais de parcourir ce « paysage vivant »91 des visualisations de données économiques, de décrire la multiplicité des relations qui le compose, de tisser ce que nous appellerons dans le Chapitre 5 un microcosmogramme : des microcosmes graphiques, thématiques et théoriques articulés entre eux, pour composer une vision d’ensemble. Ainsi, il ne s’agira pas de traiter directement l’Économie comme un tout, mais d’étudier des sujets qui lui sont liés (le lobbying, la finance, etc.) ou des facettes de l’économie (son discours, son histoire visuelle, ses métaphores visuelles, etc.)

Cette thèse n’est pas la communication d’une recherche mais bien une part de la recherche en train de se faire92. Elle est une pensée en mouvement et témoigne d’une bifurcation qu’elle a entreprise à mi-parcours. La bifurcation en question, qui structure le plan en deux parties, a été progressive bien qu’avec la distance, elle apparaisse clairement. Il n’y a pas un facteur unique qui la justifie, elle intervient à l’issue d’une collaboration intermittente de plusieurs années avec le projet SIMPOL, d’une nouvelle manière de regarder mon sujet, ma pratique et ma position de designer qu’a entraîné la constitution du laboratoire Désorceler la finance et des questions que mes premiers travaux ont soulevées sur leur capacité à « saisir » l’économie derrière les données.

La première partie comprend trois chapitres dans lesquels j’observe, je décris et je pratique les visualisations de données économiques comme des technologies intellectuelles, des images, des interfaces, des dispositifs de communication « qui transforment la nature même des processus de la connaissance »93. Il s’agit d’une première approche du sujet et d’une première tentative pour découvrir la nature du régime politique des visualisations de données économiques et vérifier si et comment les visualisations sont capables de s’adapter aux enjeux économiques contemporains. Cette partie adopte une méthode et s’appuie sur un corpus théorique plus traditionnel pour la recherche en design graphique. Le registre que je déploie est scientifique et pragmatique. Je cherche à répondre, d’un point de vue théorique et pratique, au problème que j’ai posé en mobilisant les ressources du design graphique et de la visualisation de données. Elle se compose d’un premier chapitre qui est une étude historique des manières de voir, représenter et penser graphiquement l’économie à partir de données. Il souligne comment certaines cristallisations graphiques et visuelles ont accompagné ou appuyé des évolutions dans la pensée économique. Le deuxième chapitre propose une approche critique, reposant notamment sur des ressources en sémiologie graphique et sciences cognitives, d’une technique de représentation particulière : le camembert. Il s’agit de comprendre, depuis ses origines et jusqu’à ses usages contemporains, les fonctions qu’il a pu prendre dans notre environnement, pourquoi il est décrié par les spécialistes mais extrêmement populaire et l’impact qu’il peut avoir sur le sujet économique. Enfin, le troisième chapitre est une étude de cas du projet Vi(c)e organique, traitant du lobbying environnemental européen à travers un dispositif numérique narratif et interactif. Nous déterminerons les endroits où le design peut intervenir pour guider dans des données et sur un sujet complexes et nous décrirons les méthodes spécifiques qui ont été mises en place dans le cas étudié.

La thèse aurait pu se poursuivre sur ce registre, voire s’arrêter là. Cependant, cette approche analytique et comparative des manières de rendre lisibles et visibles les données économiques, engendrait une série de nouvelles questions qui nécessitaient un changement de méthode. Comment comprendre ce qui nous empêche, de là où nous sommes, de nous construire une représentation de l’économie dans laquelle nous nous sentirions en capacité d’agir, dont nous pourrions imaginer, individuellement et collectivement, un autre horizon ou un autre objectif ? Comment penser et produire, aujourd’hui, des visualisations de données qui accompagnent la transformation économique nécessaire à la diminution de la précarité, des inégalités (sociales, raciales, de genres) et au maintien de l’habitabilité de la planète par la cohabitation avec les vivants et la préservation des écosystèmes ? Les réponses se trouvent-elles dans les visualisations ou dans la relation que nous entretenons avec elles et avec l’économie ? La nouvelle hypothèse établit alors qu’en passant par le système d’interprétation et d’action sur le monde qu’est la magie, nous pourrons comprendre ce qui se passe dans notre rapport à l’économie et aux visualisations de données et faire émerger des méthodes alternatives pour mieux les saisir. C’est en élargissant le spectre ou l’approche des visualisations de données économiques que ces questions pourront trouver des réponses. Les designers savent faire des images, résoudre des problèmes d’usages, d’interaction, scénariser des expériences, mais les problèmes que nous pose l’économie contemporaine dépasse la relation d’un individu à une image, dépasse ce que cette image peut dire, raconter, apprendre. Il doit aussi être question de ce qu’elle fait et peut faire, non pas seulement entre une paire d’yeux, de mains et une image mais à travers le temps et l’espace. Cela implique de penser la responsabilité du ou de la designer. Et cela positionne la magie comme un champ de connaissances pouvant nourrir la réflexion.

Avec la reformulation du questionnement, cette seconde partie se traduit par un changement de méthode, d’attitude et de positionnement dans la recherche. Ma priorité n’est plus de réaliser des visualisations efficaces qui donnent une image juste et lisible des phénomènes économiques à des usager·ère·s mais d’agir avec les participant·e·s d’un dispositif de visualisation, dans une direction et un objectif défini. Le registre devient alors, progressivement, plus « activiste », dans le sens où l’instrument de l’analyse conduit lui-même à un positionnement et à l’énonciation d’une intention. En effet, la magie et la sorcellerie engagent celui ou celle qui les convoque. Si la magie et la sorcellerie « cherchent les problèmes » – et c’est le sens du titre de la partie – c’est qu’elles orientent différemment l’attention, soulèvent de nouvelles questions, les énoncent avec de nouveaux mots, permettent de localiser de nouveaux problèmes et de remonter à leur racine. Chercher les problèmes c’est aussi provoquer quelque chose, intenter une action, ce que le langage-même de la sorcellerie effectue et que le chapitre final, en particulier, tente de faire.

Dans le Chapitre 4, qui traite de la magie des visualisations de données, mon attention se porte sur les visualisations en tant qu’images et sur leurs pouvoirs. C’est sur le plan du visible et l’objectif de rendre visible l’invisible que les visualisations rencontrent la magie. Il s’agira de repérer et qualifier la magie qui habite nos relations à l’économie et à ses visualisations, de décrire l’endroit où elle prospère et comprendre les formes qu’elle peut prendre. Ce sera également l’occasion de décrire ce qui est matériellement en jeu dans la visualisation : des données, des formes et des images, ainsi que ce qui est produit dans leur combinaison : une polyphonie de voix. Nous naviguerons pour cela à travers des ressources provenant de l’anthropologie pour définir la nature de la magie dont nous parlons, mais aussi de certains textes de Giordano Bruno qui offre une perspective, depuis l’intérieur de la magie, de l’alliance concrète du savoir et du pouvoir d’agir. Nous nous appuierons enfin sur des théoriciens de l’image comme W.J.T. Mitchell et des recherches en sémiologie graphique ou information visualization pour comprendre, notamment, pourquoi des visualisations politiques ne sont pas perçues politiquement.

Le Chapitre 5 propose une percée à l’endroit où se rencontre la pensée et la magie des liens de Giordano Bruno et la forme visuelle et conceptuelle du réseau. Nous nous demanderons comment les visualisations de réseaux comme Vi(c)e organique peuvent, à travers l’agencement graphique et la navigation qu’elles mettent en place, exercer un pouvoir politique et un pouvoir de faire.

Avec le Chapitre 6, dans lequel nous entrons par le prisme de la sorcellerie, il sera temps de tirer les enseignements des pratiques et des méthodes du laboratoire Désorceler la finance et d’analyser dans quelles mesures et pour quels bénéfices la visualisation de données économiques pourrait les appliquer. Nous répondrons à ces questions à partir du concept de désorcèlement. Alors que le Chapitre 4 sur la magie s’orientait sur ce qui pouvait rendre visible l’invisible, ce chapitre sur la sorcellerie cherche à rendre tangible l’impalpable. Il sera donc question des corps impliqués dans la visualisation et les données, des corps acteurs et sujets. Cela aboutira à un questionnement spécifique sur le rôle et le positionnement de la ou du designer dans le processus de visualisation et sur sa capacité à devenir non plus designer-ingénieur, ni designer-scénariste, mais designer-désorceleur. Cette implication totale du ou de la designer dans son dispositif, et la conception de la sorcellerie comme pratique intentionnelle de la magie en vue de provoquer une transformation dans le monde, abolit la distance qu’il ou elle peut avoir avec son objet. C’est pourquoi la pratique et la méthode que je décrirais ici sera intentionnellement politique, parce que j’aurais « été affecté »94 par le rôle qui fut le mien, d’observateur et de participant, dans les expériences de désorcèlement. Ce chapitre fera appel à la théorie féministe du point de vue situé développé notamment par Donna Haraway et que Catherine D’Ignazio importe dans sa critique des visualisations de données.

Enfin, le Chapitre 7, est écrit sur le modèle du traité. Il est caractéristique du mouvement qu’implique la sorcellerie vers une performativité de l’écriture, pour que l’écrit fasse autant qu’il dise. L’intention n’est plus seulement, pour le texte, de décrire une pratique artistique mais d’être une pratique artistique, d’appliquer à la conduite de la recherche les enseignements de la recherche en construisant de multiples liens transdisciplinaires. Ce chapitre, n’est pas seulement un exercice de style, il peut être considéré comme une forme de conclusion, récapitulant des enseignements, des principes et des éléments méthodologiques pour créer des visualisations en mesure d’accompagner d’autres représentations, d’autres manières de penser et faire l’économie.

PARTIE 1 :
Des technologies intellectuelles. Répondre aux problèmes

Cette première partie de la thèse propose d’examiner, en trois étapes, les relations des visualisations de données à l’économie et la nature politique de ses relations. Les visualisations de données sont ici considérées comme des dispositifs techniques et des pratiques de savoir qui construisent des façons d’accéder et de penser l’économie. C’est en cela que nous utilisons l’expression, employée par Goody, de « technologie intellectuelle »95. Dans la seconde partie du titre, il s’agit bien de « répondre » et non pas de « résoudre » des problèmes. Notre démarche s’attache, en effet, à poser des questions à partir d’un travail d’historisation et d’analyse critique des techniques de visualisation, puis tente de formuler des réponses par l’expérimentation et l’observation96. Les trois chapitres adoptent chacun une méthode différente. Le premier est une étude historique des idées et des images de l’économie, elle embrasse le sujet avec une large amplitude et soulève des réussites et des échecs, des fonctions et des dysfonctions de ces technologies intellectuelles au cours du temps. Le deuxième chapitre est une analyse transversale – critique, historique, épistémologique, sémiologique – d’une méthode de visualisation omniprésente, le camembert, et une tentative de compréhension de ce qu’elle peut faire au sujet de l’économie. Le troisième chapitre est une étude de cas de Vi(c)e organique, visualisation d’un réseau de lobbying européen. Ce projet s’appuie sur les enseignements des chapitres précédents pour déterminer les endroits où le design peut agir afin d’expérimenter une approche sensible des enjeux économiques et politiques. Enfin, à travers les trois trajets effectués dans cette première partie, se dessineront avec plus de précisions les caractéristiques de ce que nous avons défini comme un régime de visualisation néolibéral des phénomènes économiques, et qui nous semble faire obstacle à la saisie de l’économie par le(s) sens.

Chapitre 1 :
Une histoire de la pensée graphique de l’économie

Bref, l’écriture suppose un État.
Clarisse Herrenschmidt97

Tout ce que l’histoire peut faire, c’est démontrer l’existence d’alternatives possibles.
Lorraine Daston et Peter Galison98

Tenter de comprendre ce qui, à des moments particuliers, fait se rencontrer ou bouger ensemble des idées, des techniques, des pratiques ou des disciplines n’est pas chose facile. Cela est d’autant plus difficile lorsqu’il s’agit de la « visualisation de données » et de l’« économie » dont le sens et ce qu’elles recouvrent ont varié au fil du temps et sont encore flottant aujourd’hui. L’une comme l’autre seront abordées avec une perspective la plus large possible car il ne s’agira pas, dans ce chapitre, de faire l’histoire de l’économie ni celle de la visualisation de données mais de s’arrêter sur des périodes ou des événements durant lesquels ces deux histoires se croisent et s’influencent. Ces périodes ou événements peuvent être liés à des innovations techniques ou des découvertes scientifiques, à des personnalités qui vont permettre une nouvelle approche de l’économie par la visualisation de données ou plus indirectement être liés à des mutations politiques, intellectuelles, scientifiques de la société qui bouleversent les manières de voir et de faire le monde, les modèles économiques et les méthodes graphiques de traitement de l’information et du savoir.

Ainsi cette histoire ne parlera pas uniquement d’artefacts scriptovisuels mais aussi de représentations mentales collectives, de métaphores, de langage. De manière transversale, nous naviguerons à travers différents plans : le plan des images et des métaphores (corps, nature, machine), le plan des pratiques et des techniques (écriture, statistique, informatique), le plan des méthodes de représentation graphique (les tableaux, les diagrammes, les cartes et les réseaux).

Cette histoire s’ouvre avec l’invention de l’écriture qui noue un lien fondamental avec le besoin d’inscrire et d’archiver des informations comptables. Un saut dans le temps nous conduit ensuite dans l’Europe des XVIe et XVIIe siècles où l’émergence du capitalisme s’accompagne d’une révolution des esprits et des regards et introduit le tableau comme le nouveau « centre du savoir »99. Au tournant du XVIIIe et XIXe siècles, les diagrammes de William Playfair puis le développement de la méthode graphique parallèlement à l’expansion de la statistique modifient progressivement mais profondément le regard porté sur une économie politique tentée de devenir une science. La première moitié du XXe siècle, moins abondante en innovation, est toutefois marquée par le projet d’Otto et Marie Neurath avec leur langage visuel universel, l’Isotype. Nous finirons par une courte analyse de ce que l’ère informatique a provoqué comme changements dans les manières de créer et d’utiliser les représentations de données dans un cadre économique, en particulier à travers certains logiciels.

1. Écrire la langue et les nombres

Si l’on considère la visualisation de données dans son sens générique, comme processus et artefact issu de la transformation d’un ensemble de données grâce à des variables visuelles pour en simplifier la lecture et la compréhension, alors son histoire démarre largement avant celle des diagrammes. Et si, comme tel est le cas, nous nous intéressons aux artefacts contenant des données ou informations d’ordre « économique », alors nous devons commencer cette petite histoire de la visualisation de données aux confins du Moyen-Orient, vers 3000 avant J.-C., lorsque progressivement des modes d’écritures furent inventés, ou encore quelques millénaires plus tôt lorsque les humains commencèrent à tracer des marques de comptage.

1.1. Manipuler et écrire les données comptables

1.1.1. De compter à écrire

Nous trouvons des traces d’un système de comptage incrémentiel vers 20 000 avant J.-C. Il s’agit alors d’entailles, le plus souvent dans des os, avec le principe qu’une incision correspond à un objet ou un phénomène compté100. Ces marques de comptage sont intéressantes dans notre étude puisqu’elles « transposent une information concrète en marques abstraites »101, ce qui est l’essence de la visualisation de données. Cependant, nous ne nous y attarderons pas car elles ne sont pas liées à une comptabilité économique ou administrative mais semblent représenter des phénomènes physiques. Alexander Marshack les interprète, notamment pour les os d’Ishango (vers -20 000) [Fig. 1.1] découverts dans l’actuelle République Démocratique du Congo, comme des calendriers lunaires102, mais il n’existe pas de consensus scientifique à ce propos.

Les premières écritures apparaissent en Mésopotamie entre 3300 et 3100 avant J.-C. mais nous trouvons des traces du système de comptage qui a conduit à l’écriture vers 8000 avant J.-C. Ces « traces » sont en fait des jetons d’argile (clay tokens) fabriqués manuellement et pouvant prendre diverses formes souvent abstraites : cônes, sphères, disques, cylindres, mais se rapprochant parfois de formes plus figuratives : cruche, tête de bœuf. Ils sont lisses pendant quatre millénaires [Fig. 1.2] puis se complexifient à travers de nouvelles formes mais surtout par des encoches, des incisions d’ongles, des marques de peinture, etc.103 [Fig. 1.3] Denise Schmandt-Besserat a étudié des milliers de jetons d’argiles du Moyen-Orient dont elle rend compte Dans How Writing Came About. Elle affirme « qu’à la différence des marques de comptage ayant d’infinies interprétations possibles, chaque jeton d’argile était lui-même un signe distinct avec une signification unique, discrète et sans équivoque. »104 Ainsi un jeton sphérique signifie « un boisseau de grain » et trois jetons sphériques signifient trois fois « un boisseau de grain ». De plus, la taille plus grande de certains jetons pourra signifier une quantité plus grande de la denrée ou parfois du service que la forme représente. Par exemple, un grand tétraèdre peut représenter une semaine de travail ou le travail d’un groupe alors que le petit tétraèdre représente une journée de travail d’un homme ou d’une femme. Le système complexe que les jetons d’argile composent permet de dissocier les items (principalement des biens) de leur quantité ; nommer d’une part, compter de l’autre, mais jamais l’un sans l’autre. En effet, la fonction des jetons n’est pas de décrire mais bien de compter, comptabiliser et calculer. Pour Schmandt-Besserat, bien que les jetons d’argile ne servent pas à commercer mais à compter, ils « ont évolué pour répondre aux besoins de l’économie, d’abord pour suivre les produits de l’agriculture, puis en se développant à l’ère urbaine pour suivre les produits fabriqués dans les ateliers. »105

La multiplication des jetons a nécessité des solutions de stockage afin de les archiver. Parmi elles, les bulles-enveloppes constituent les artefacts qui ont permis à un système de comptage de devenir un véritable système d’écriture. Ces bulles-enveloppes que nous pouvons rapprocher visuellement de bourses d’argile, sont rondes, creuses et scellées. Elles contiennent des calculi, semblables aux jetons d’argile mais que Clarisse Herrenschmidt distingue par le fait que les jetons représentent d’abord des choses alors que les calculi représentent en premier lieu des quantités106. Ces bulles avaient probablement pour fonction de garantir le transfert de biens d’un endroit à un autre par l’intermédiaire d’un « messager ». Elles devenaient ainsi un document qu’il était possible de consulter en cas de doute sur la livraison complète de la marchandise. Deux types de bulles ont été découvertes correspondant à deux manières d’effectuer ce contrôle. Les premières sont recouvertes d’un sceau [Fig. 1.4] identifiant le vendeur, comme une signature. Si un soupçon pèse sur le messager qui se serait servi dans la marchandise pendant la livraison, la bulle-enveloppe est cassée et le destinataire peut vérifier que les biens reçus correspondent effectivement aux types et aux nombres de calculi qui étaient contenus. La deuxième sorte de bulles [Fig. 1.5] comporte à sa surface, en plus du sceau, les empreintes des calculi contenus. Ces marques « rendaient inutile de casser la bulle-enveloppe s’il naissait une contestation : le document, quoique énigmatique, pouvait survivre à la transaction. »107

En rendant visible l’invisible, comme le souligne Herrenschmidt, les empreintes de calculi constituent les premières traces d’écriture. Ce processus rend alors inutiles les calculi et leur contenant d’où l’émergence des « tablettes numérales », versions pleines et plates des bulles-enveloppes, recouvertes également de signes [Fig. 1.6]. Ces signes peuvent être, comme sur les bulles, marqués par pression d’un jeton ou incisés avec un stylet. Ces entailles poussant plus loin l’écriture vers un système de pictogrammes sont dérivés des jetons et notamment des motifs incisés dans les jetons complexes. Par la suite, les signes représentant le concept de nombre seront différenciés de ceux représentant les choses. Ces deux types de signes seront tracés avec des techniques différentes : les quantités seront imprimées par pression d’un jeton sur la tablette d’argile alors que les pictogrammes représentant les produits seront gravés [Fig. 1.7]. Progressivement les jetons ou calculi vont être remplacés par leur image. Ainsi nous comprenons que la faculté de compter et produire des documents comptables n’est pas subordonnée à l’écriture108 mais qu’au contraire, l’écriture dérive du besoin d’inscrire et d’archiver des listes de transactions. Nous voyons également que l’écriture n’est pas seulement l’inscription de signes sur un support mais qu’elle est aussi la technique d’inscription elle-même : marquer une empreinte n’a pas le même sens que tracer au stylet. Elle est enfin ce qui est visible, ce que l’on peut décrypter sur la tablette, mais aussi ce qui est invisible, les jetons devenus contingents.

Nous pouvons préciser que les jetons, ayant été une étape essentielle dans l’apparition de l’écriture n’ont pas pour autant disparu pour la manipulation de mesures ou quantités. Ils ne cesseront d’ailleurs d’évoluer et de s’adapter, au fil de l’histoire et des informations à encoder, à partir du principe simple qu’un élément physique ou graphique représente une unité d’un ensemble possible. Dans une thèse sur la Visualisation constructive109, Samuel Huron oriente ses recherches sur les jetons comme paradigme d’un design des visualisations de données permettant, aujourd’hui, aux non-experts, de manipuler et d’analyser des données dynamiques. Il fait, dans ce cadre, une histoire de ces éléments discrets contenant des informations quantitatives et/ou catégorielles. Bouliers, jetons de poker ou techniques de visualisation de données basées sur des jetons physiques [Fig. 1.8] ou numériques [Fig. 1.9] qui nous aident à compter, à comprendre les nombres ou à nous représenter des quantités, dérivent de ces jetons apparus il y a 10 000 ans au Moyen-Orient. Les nombres, comme l’écrit Herrenschmidt, « entretiennent une puissante relation avec le corps et la vue : compter des choses, c’est d’abord les voir et les toucher. »110 C’est pourquoi leur matérialisation en images ou en objets est essentielle à leur apprentissage.

1.1.2. Premières écritures et sociétés

Les jetons d’argile, les bulles-enveloppes puis les tablettes ne sont pas apparus par hasard à cet endroit et à ce moment de l’histoire humaine. Ces innovations sont dépendantes de l’évolution des modes de vie, du système politique et économique dû à la sédentarisation et au développement de l’agriculture. André Leroi-Gourhan souligne la rapidité à laquelle ces changements ont eu lieu :

« L’agriculture à peine consolidée vers 6000, la céramique apparaît déjà très avancée, puis vers 3500 le métal et l’écriture commencent à poindre : ce qui revient à considérer que 2500 ans d’agriculture ont suffi pour que les sociétés orientales acquièrent les fondements techno-économiques sur lesquels repose encore l’édifice humain alors qu’il avait fallu 30 000 ans à l’homo sapiens pour atteindre le seuil agricole. »111

La densification de la population et le surplus économique produit dans les cités-États comme Uruk a nécessité la production de nombreux documents administratifs et comptables112. L’écriture et la comptabilité, indissociables, deviennent des instruments du contrôle social113, économique, politique et administratif :

« Bien que la comptabilité puisse sembler au premier abord simplement rendre compte de phénomènes économiques, elle a des effets importants sur la structure économique de la société. Son développement précoce consiste en ce que Carl Lamberg-Karlovsky appelle la "technologie du contrôle social", en commençant par les dispositifs de surveillance des sceaux, des bulles-enveloppes et des scellements, et en passant par l'écriture et l'administration des poids, des mesures et des prix jusqu’à la création de ce qui serait appelé aujourd’hui un modèle économique pour organiser les activités des grandes institutions de la Mésopotamie et leurs relations avec le reste de la société. »114

Si les premiers systèmes d’écriture archaïque à partir de jetons d’argile sont bien une des conséquences de la stabilisation des sociétés par le développement de l’agriculture, ils ne sont pas le résultat du développement administratif de l’État mais en sont l’organe, le moteur. Ils ont également permis la création de l’impôt115, lié à l’émergence du temple116. À leur tour, les taxes ont créé des besoins pour « assembler, manipuler, stocker plus de données avec plus de précision »117. Ainsi, comme le résume Schmandt-Besserat, chaque évolution dans la structure des sociétés primitives est associée à une évolution de la manière de penser et marquer les nombres :

« Chaque type de technologie de calcul – marques de comptage, jetons simples, jetons complexes – correspondit à une nouvelle forme d’économie : chasse-cueillette, agriculture, industrie. Chaque type de technologie de calcul correspondit aussi à un nouveau système politique : société égalitaire, société de classe, l’État. L’écriture pictographique et phonétique, cependant (3100-3000 av. J.-C.), est indépendante d’événements socio-économiques. Elle est le résultat d’un nouveau seuil dans le développement cognitif : le calcul abstrait. »118

1.1.3. Écriture et pensée graphique

Les premières techniques scriptovisuelles que l’on vient de présenter eurent un effet à travers leurs fonctions, les nouvelles possibilités bureaucratiques qu’elles offraient, le contrôle de la population et l’archivage des documents qu’elles permettaient. Mais le profond changement qu’elles opèrent, impensé, involontaire et imperceptible au moment où elles apparaissent, tient dans le fait même de fixer une information dans un support, de la séparer de la parole, du moment et du lieu de son énonciation. Jack Goody, dans la Raison graphique, a décrit comment les systèmes d’écriture, les technologies intellectuelles « sont toujours et forcément décisives »119. Il écrit que « Même si l'on ne peut raisonnablement pas réduire un message au moyen matériel de sa transmission, tout changement dans le système des communications à nécessairement d'importants effets sur les contenus transmis. »120 Créer de nouveaux formats, de nouveaux supports et de nouvelles techniques d’écriture implique et entraîne de nouvelles manières de penser. Si nous avons décrit les différents types de jetons et les différentes techniques scripturales (moulage, empreinte, incisions) des premiers écritures, c’est aussi pour souligner combien les enjeux du graphisme sont inhérents à l’écriture et ne sont pas une mise-en-forme a posteriori. Cela permet également de relever que l’information qu’elle contient n’existe qu’à travers une organisation spatiale, une composition visuelle, une juxtaposition de signes en lignes et/ou en colonnes, en somme, dans un ensemble de règles systématiques et fondamentales pour ordonner les formes, les tailles, les positions et les séquences de signes121. L’étymologie grecque de graphisme : le graphein, correspond d’ailleurs exactement à ce qui existe à cette période. Il s’agit d’abord de « faire des entailles » qui a donné : tracer des signes pour écrire et peindre122 avec une indistinction entre l’action d’écrire et celle de dessiner, entre le texte et l’image.

Les premières écritures ne sont pas la transposition d’une parole (mise à part dans le sens de la « parole donnée », du contrat entre vendeur et acheteur) ni d’un discours mais d’un dénombrement, il n’y a donc pas de linéarité dans leur mise en forme s’approchant davantage de la liste ou du tableau123 que du texte. Goody, qui a étudié l’impact de procédés graphiques tels que le tableau ou la liste sur les modes de pensée et la constitution de savoirs, souligne la discontinuité, l’agencement matériel et la disposition spatiale qu’implique une liste attribuant au visible la capacité de créer des catégories abstraites124.

L’invention de l’écriture n’est donc pas seulement l’invention d’un système de signes mais aussi l’invention de techniques d’inscription et d’un système de règles graphiques. C’est cet ensemble, dans un contexte politique, économique et social particulier qui a transformé ce qui n’aurait pu être qu’une tentative anecdotique en révolution du regard, de la pensée et des manières de faire125.

1.2. Nombres et monnaie

Dans Les trois écritures, Herrenschmidt distingue l’écriture des langues, telles qu’on vient de l’aborder, l’écriture monétaire arithmétique comme l’écriture des nombres et de leurs rapports sous forme de monnaie frappée et enfin l’écriture informatique et réticulaire dont il sera question plus loin. Elle rappelle les similitudes historiques qui ont fait la genèse de l’écriture à partir des calculi et de la monnaie frappée. D’une part, en Mésopotamie et en Iran, la forme ronde de la bulle-enveloppe d’argile fut aplatie pour devenir une tablette de la même manière qu’au VIIe av. J.-C. en Ionie et en Grèce, « la coulée d’argent de forme arrondie, puis les globules d’électrum s’aplatirent dès lors qu’ils reçurent la frappe de la barre qui laissait la marque des poinçons indiquant l’étalon pondéral. »126 D’autre part, dans les deux types d’artefacts un sceau permet d’identifier le pouvoir économique, politique et sacral. Herrenschmidt trouve aussi une analogie dans l’extension du corps humain que constituent ces systèmes :

« Si la bulle-enveloppe externalisa la bouche, organe humain du langage, animée du fluide de la parole, il semble qu’il aille de même avec le globule de métal précieux : œil externe, brillant, jouissant du pouvoir de voir et de mesurer, d’attirer le regard désirant et d’être vu, captant et émettant le fluide lumineux. »127

Enfin, l’écriture sur tablette d’argile comme la monnaie frappée rendent visible l’invisible128. L’écriture rend visible la langue quand la monnaie rend visible les rapports de grandeur entre les choses.

Comme moyen d’échange et de communication, la monnaie se répandit en Europe et s’introduisit dans les mentalités « où chiffres et calculs constituèrent la clef rationnelle de lecture du monde ». « Économie et mathématiques sont de fait arrimées l’une à l’autre depuis qu’il existe des systèmes de mesures ; mais avec l’autonomisation de la mathématique et de son langage par rapport aux langues, les mathématiciens se firent économistes, aussi bien Thamès, Oresme, Copernic, Newton, Babbage que von Neumann. »129 Dans son histoire du capitalisme, Fernand Braudel souligne également la relation intrinsèque entre économie et mathématique comme structure de la société. Il décrit la monnaie et le crédit comme « un seul et même langage que toute société parle à sa façon, que tout individu est obligé d’apprendre. Il peut ne pas savoir lire et écrire : seule la haute culture est sous le signe de l’écrit. Mais ne pas savoir compter serait se condamner à ne pas survivre. »130

Avec la monnaie frappée, une pièce matérialise un nombre qui est lui-même en relation avec d’autres nombres.131 Telle qu’elle apparaît au VIIe siècle av. J.-C., elle attribue à un objet concret, une donnée abstraite, en l’occurrence, une valeur. C’est en cela qu’elle nous intéresse dans cette étude. Elle est maniable et permet une synthèse visuelle rapide. Mais ce principe ne pouvait fonctionner de manière isolée. À nouveau, c’est en devenant un système que la monnaie s’est réalisée, un système dont l’utilité et le sens ne sont possibles que dans le cadre de règles communes, de conventions et dont la valeur ne se situe pas dans l’objet lui-même mais dans le dialogue qu’il permet entre deux protagonistes. Il s’agit donc aussi d’un système qui fonde une « société » tout autant qu’il en émane. Pour Sylvain Piron, la monnaie moderne « n’est pas une production du marché, mais d’abord une construction politique qui procède d’une délimitation territoriale qu’effectuent les monarchies occidentales à partir du XIVe siècle ».132 La monnaie s’inscrivant dans l’histoire de l’économie et des mathématiques, a évolué avec le capitalisme et les technologies d’enregistrement. Initiée bien avant l’informatique et créée par les banques commerciales, la monnaie scripturale correspondait, en 2017, à 90 % de la masse monétaire133. La transformation numérique du monde aura peut-être raison de deux millénaires et demi de monnaie fiduciaire, alors qu’est annoncée la disparition du cash134 et que des monnaies électroniques fondées sur des protocoles décentralisées, tel le Bitcoin, se développent à grande vitesse sans aucune matérialisation physique135.

En conclusion, les proto-écritures et les proto-monnaies nous montrent que la matière ou la forme qui transmet l’information ne se conçoit pas extérieurement à l’information. Ces signes ne sont pas des contenants qui renferment des contenus, il n’y a pas un sens séparé de la forme. Ils sont tout aussi indissociables de leur environnement. Les premières écritures sont liées à la sédentarisation, au développement de l’agriculture et des sociétés qui ont généré des besoins d’enregistrement comptable. Les pièces de monnaie métalliques sont aussi entièrement dépendantes du temps et du lieu de leur propagation puisqu’elles sont elles-mêmes un élément constitutif de la société. L’histoire humaine est jalonnée d’inventions fondamentales comme celles-ci, de techniques qui transforment les regards portés sur le monde et les manières de faire et qui sont déterminantes dans le développement politique et économique des sociétés. La perspective ou l’imprimerie en font parties. Cependant, nous ne nous arrêterons pas sur ces événements car ils entretiennent une relation moins directe avec la visualisation de données. De même, la pratique de la cartographie et celle de la représentation ou de la notation graphique de données évoluent et se diversifient au fil des siècles mais avec des conséquences sur la pensée ou la conduite de l’économie moins décisives que ce que les innovations du XVIe et du XVIIe siècles susciteront.

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2. L’esprit du XVIe et XVIIe siècles, représentation et classification

2.1. Émergence du capitalisme et transformation des représentations : sorcières, sciences, société

Le XVIe et le XVIIe siècles, qui voient en Europe la Renaissance ouvrir les Temps modernes, forment une période de grands changements. Bien que l’imprimerie de Gutenberg voit le jour au milieu du XVe siècle, c’est au XVIe que la technique se perfectionne et que les textes se répandent. De même, les grandes explorations du XVe se poursuivent au XVIe au cours duquel la cartographie, grâce à de nouveaux outils de mesure, s’améliore, notamment avec la projection de Mercator en 1569. L’art, évidemment, « renaît » et l’humanisme rayonne. La culture et la vision du monde, en Europe, seront profondément transformées. Cependant, cette histoire s’accompagne d’autres événements, moins souvent relatés, de prime abord, lorsque cette période est évoquée : la persécution des sorcières136. En effet, bien qu’existant pendant tout le Moyen Âge et associées bien souvent à celui-ci, elles s’amplifient sensiblement aux XVIe et XVIIe siècles, et malgré le nombre de victimes considérable137 et les conséquences civilisationnelles, elles ne viennent pas immédiatement à l’esprit lorsque l’on évoque la Renaissance et le siècle qui suivit.

Cette section ne traitera pas directement d’images matérielles liées aux données économiques mais de représentations, d’images mentales et d’imaginaire collectif créant les conditions d’apparition de nouvelles images matérielles. Elle décrit un bouleversement des regards dont les effets sont encore perceptibles aujourd'hui. Ce que nous allons décrire est la transformation des « cadres perceptifs », construits par le langage et déterminant les rapports au réel.

L’histoire européenne des persécutions de sorcières est symptomatique d’une évolution progressive mais profonde et brutale du rapport des hommes aux femmes, à la nature, à la spiritualité, à la science et à l’économie. C’est dans ce contexte et sur ces bases que se déploie le capitalisme, l’économie de marché prenant le pas sur l’économie féodale. C’est également la période où les représentations de la terre, du travail et des rapports sociaux se transforment et adoptent l’image mécanique qu’on leur connaît aujourd’hui. Enfin, cette histoire de la naissance du capitalisme lié au destin des sorcières pourrait semblé éloigné de notre sujet s’il manquait la pièce qui la relie aux données économiques. Or cette pièce s’incarne parfaitement en la personne de Jean Bodin : économiste, théoricien du recensement, penseur incontournable du XVIe siècle mais aussi démonologue et « chasseur » de sorcières impitoyable.

2.1.1. Sorcellerie et capitalisme

Sans entrer dans le détail historique de l’émergence du capitalisme, il est nécessaire de situer ici des transformations qui se sont révélées décisives dans l’histoire de notre rapport à l’économie, au corps des femmes et à la nature, et qui contextualisent des évolutions sur le plan visuel et graphique que nous évoquerons tout au long de la thèse. Karl Marx, puis Rosa Luxembourg138 notamment, ont étudié cette émergence à partir du concept « d’accumulation primitive ». Cette accumulation « servant de point de départ à la production capitaliste »139 repose sur le commerce colonial et « la transformation sociale du début de l'ère moderne dans la campagne anglaise et les Highlands écossais, à savoir l'enclosure des terres communes et l'expulsion de la paysannerie »140. Plus récemment, des théoriciennes féministes comme Silvia Federici, ont relié les prémices du capitalisme à l’histoire des femmes et particulièrement des sorcières. Des sorcières et militantes écoféministes, comme Starhawk, se sont également emparées de cette histoire pour ancrer leurs luttes et leurs pratiques.

Dans la société féodale, « l’agriculture était basée sur le village, perçu comme une organisation, plutôt que sur les labeurs et les profits d’unités autonomes comme l’individu ou le noyau familial. »141 Bien que les seigneurs possédaient la terre, celle-ci « ne leur appartenait pas dans le sens où une propriété privée nous appartient. La tradition des droits communaux les empêchait de modifier l’usage d’une terre. »142 L’usage prévalait au gain. Au XVIe siècle, une grande inflation liée à l’arrivée de l’or américain en Europe pousse les propriétaires à maximiser les profits. En Angleterre, le marché de la laine étant devenu plus profitable, les moutons remplacèrent, dans les champs, la culture des céréales. « Au lieu de produire sa propre nourriture et de vendre le surplus, les propriétaires commencèrent à produire pour le marché, non pas ce qui était nécessaire mais ce qui était susceptible de rapporter un profit. »143. Les clôtures firent leur apparition, la propriété changea de statut et les nouvelles méthodes agricoles étaient promues pour accroître le rendement de la terre. Ces enclosures eurent pour effet de détruire l’équilibre des villages comme structure organique. « La terre enclose, au lieu de servir de multiples besoins et objectifs, n’en servait plus qu’un. »144 La forêt qui offrait de nombreuses ressources directes et indirectes pouvait être rasée et transformée en pâturage clos, le marais permettant la pêche pouvait être drainé pour rendre la terre cultivable. Les personnes les plus pauvres, de plus en plus nombreuses, et les plus isolées, ainsi que les ouvriers agricoles forcés de chercher du travail loin de chez eux furent les premières victimes de cette introduction du marché dans l’agriculture. Les villages se fragmentèrent et se désolidarisèrent, la méfiance et la paranoïa se propagèrent. Pour Starhawk, les sorcières furent « des boucs émissaires parfaits, canalisant la colère et la rage des classes les plus pauvres vers d’autres membres de la même classe. »145

Pour la Federici, les persécutions des sorcières ne sont pas qu’un effet collatéral de la transformation capitaliste de la société des XVIe et XVIIe siècle. Elles sont au contraire une étape essentielle à cette transition. « Une des conditions préalables au développement capitaliste, écrit-elle, fut le processus que Michel Foucault a défini comme la "disciplinarisation du corps", qui de mon point de vue consistait en une tentative de la part de l’État et de l’Église de transformer les capacités individuelles en force de travail. »146 La production d’une classe prolétarienne permettant la possibilité d’une richesse capitaliste147 exigeait pour Federici « la transformation du corps en machine-outil, et la soumission des femmes à la reproduction de la force de travail. »

Avant de voir comment la métaphore mécanique a modifié les regards portés sur les corps et la nature, il est utile de préciser pourquoi les femmes en particulier étaient associées à la magie et pourquoi la magie représentait un danger pour les classes dominantes. À nouveau, les explications sont multiples. Nous pouvons souligner néanmoins le rôle déterminant des femmes dans la fonction de soigner. « En tant que mères, elles s’occupaient de leurs familles. Les femmes nobles prenaient soin de leurs dépendants et soignaient les blessés après les batailles. À l’époque médiévale, des femmes pratiquaient en tant que médecins et pharmaciennes. Dans les classes plus pauvres, la femme avisée du village, la sorcière, qui conservait le savoir traditionnel des herbes et de la médecine naturelle, était souvent la seule source disponible de soins médicaux. »148 Cependant, au XVIe et XVIIe siècles, la médecine s’institua, des licences furent nécessaires à la pratique et les femmes soignantes devinrent une concurrence indésirable à délégitimer. Federici voit alors les persécutions sorcières comme « une attaque contre la résistance des femmes à la progression des rapports capitalistes, contre le pouvoir dont elles disposaient en vertu de leur sexualité, de leur contrôle de la reproduction, et de leur aptitude à soigner. »149

Incantations et rites païens étaient également pratiqués par les populations rurales et pauvres pour se donner de la force, de l’espoir et tenter d’apaiser, d’amadouer ou même de manipuler150 des forces surnaturelles, divines ou spirituelles. « Mais au regard de la nouvelle classe capitaliste, cette conception anarchique et moléculaire de la diffusion du pouvoir dans le monde était une malédiction. Cherchant à contrôler la nature, l’organisation capitaliste du travail se devait de contrer l’imprédictibilité inhérente à la pratique de la magie, et empêcher que s’établissent des relations privilégiées avec les éléments naturels. »151 Cette politique d’appropriation du corps ouvrier et du corps féminin au profit des propriétaires terriens et des marchands capitalistes a été possible avec les chasses aux sorcières comme instrument et le mécanisme comme philosophie.

2.2.2. Les représentations : Terre, corps, machine et savoirs

Bien que Federici n’y voit pas « la cause immédiate des persécutions »152, Carolyn Merchant soutient que la révolution scientifique des XVIe et XVIIe siècles, ainsi que la philosophie mécaniste et le rationalisme émergeant qui l’accompagne, sont à l’origine du « changement de conception dominante »153 qui conduisit aux chasses aux sorcières. Il fallait détruire l’image ancestrale de la terre nourricière pour que la société nouvelle se sente moralement autorisée à « prolonger le processus de commercialisation et d’industrialisation, dépendant d’activités altérant directement la terre – exploitation minière, drainage, déforestation et essartage (arrachage des souches pour dégager les champs) »154. David Kubrin décrit ainsi le monde perçu par la philosophie mécaniste : « Le monde, par essence, est sans couleur, sans goût, sans sons, dénué de pensée et de vie. Il est essentiellement mort, une machine... »155. Cette nouvelle vision de la terre comme machine, sans vie, lève les résistances à sa violation. La nature étant féminine, la Terre une nourrice, la désacralisation de cette source métaphorique finit par atteindre la cible de la métaphore : la femme elle-même.

Parallèlement, le corps humain, à travers la science anatomique, devient aussi une usine. « Le corps est conçu comme une matière brute, complètement divorcé de toute qualité rationnelle : il ne connaît pas, ne veut pas, ne sent pas. Descartes prétend dans son Discours de la méthode de 1634, que le corps est une pure "collection de membres". »156 À nouveau, pour Federici, le projet politique est sous-jacent : « Le monde devait être "désenchanté" pour être dominé. »157. Le développement technologique et scientifique s’accompagna d’un divorce radical entre savoirs rationnels, quantifiables, masculins, bourgeois et légitimes et savoirs charnels, spirituels, féminins, populaires et illégitimes. La deuxième catégorie devant être combattue par tous les moyens. Starhawk résume :

«  L’expropriation du savoir, que nous avons vu s’opérer dans le domaine du soin, fut étendue à la science perçue comme un tout. Le mécanisme, qui justifiait l’exploitation de la nature puisqu’elle était intrinsèquement morte et sans valeur, et qui exacerba le retrait de la valeur des choses en elles-mêmes, de tout ce qui ne pouvait pas être quantifié ou compté, devint le savoir légitime. Les autres visions furent dénoncées comme dangereuses, dévoyées et folles. »158

Ce qui se passe en Europe durant ces deux siècles, et dont les persécutions sorcières sont une traduction parmi les plus violentes, est une transformation profonde des représentations. Les visualisations de données n’ont pas joué un rôle immédiat dans ce bouleversement mais vont renforcer la domination de ces visions, dans les siècles suivants. L’introduction, ici, de la figure de la sorcière dont l’histoire est en partie liée à la genèse du capitalisme, à la désacralisation de la terre, et aux manières dont on décide de voir le monde, nous sera utile pour la seconde partie de la thèse qui s’intéresse précisément, par le biais de la sorcellerie, au rôle que pourrait jouer la visualisation de données dans la construction d’images alternatives à celles qui ont contribué à l’exploitation et à l’épuisement du vivant.

2.1.3. Jean Bodin, le recensement et les sorcières

La mise en nombre évoquée par Starhawk ne s’est pas limitée au domaine scientifique mais a atteint la société elle-même, à travers notamment la politique démographique et les recensements de population. L’Europe du XVIe siècle connut une crise démographique qui atteignit son apogée dans les années 1620 et 1630. Sur le continent comme dans les colonies, « les marchés se contractèrent », la crise économique se répandit et, avec elle, le chômage. « C’est dans ce contexte que la question du rapport entre travail, population et accumulation de richesse occupa le premier plan des débats politiques et stratégiques »159. Jean Bodin (1529-1596) était un juriste et penseur politique français, théoricien de l’absolutisme et de l’économie politique, dont l’ouvrage le plus célèbre, Les Six Livres de la République, encourage une politique populationniste. Pour Thomas Berns qui fait une « archéologie politique de la statistique » et qui s’intéresse à Bodin pour sa théorisation des pratiques de recensement, la quantité de population était devenue un point central que devait contrôler le politique : « Quel que soit le degré de compréhension des causes et des effets de la variable "population", ce qui apparaît globalement avec Bodin est le fait que cette dernière devient en tant que telle un objet de la politique : en amont de la force militaire ou de la production de richesses, la population est la force, et doit être considérée et soignée à ce titre. »160 Federici fait, quant à elle, le lien entre la crise démographique et « l’intensification de la persécution des "sorcières" et les nouvelles méthodes disciplinaires que l’État a adoptées durant cette période pour réguler la procréation et briser le contrôle des femmes sur la reproduction »161. Il est alors moins étonnant de découvrir que Bodin fait aussi figure de démonologue redouté dont l’ouvrage De la démonomanie des sorciers fut traduit et réédité à de nombreuses reprises et eut un impact important sur les débats autour de la sorcellerie. En tant que juriste, Bodin définit ainsi sa conception des procès en sorcellerie : « celui qui est accusé de sorcellerie ne doit jamais être entièrement acquitté et libéré à moins que la calomnie de l'accusateur ne soit plus claire que le soleil, dans la mesure où la preuve de tels crimes est si obscure et si difficile qu'aucune sorcière sur un million ne serait accusée ou punie si la procédure était régie par les règles ordinaires. »162 Non seulement la présomption suffisait pour conduire au bûcher mais Bodin demandait également à ce que les sorcières et leurs enfants soient brûlés vifs plutôt qu’étranglés au préalable163.

L’obsession de Bodin pour l’élimination des sorcières serait paradoxale pour un des « fondateurs du rationalisme scientifique » si la magie ne s’était pas opposée aussi frontalement au projet capitaliste164 et au contrôle social165 qu’il promouvait. Porter un regard rationaliste sur la population passe par le dénombrement et la quantification : « La population est la puissance d’un État ; la dénombrer revient à mesurer cette puissance. »166 Mesurer la population et, par là, chercher à la maîtriser, s’inscrit dans un « lent mouvement d’affirmation d’une mentalité mathématique »167. Les mathématiques apparaissent comme étant dans tout, et tout peut être formulé en termes mathématiques. Pour John Graunt, l’un des premiers démographes, tout est « nombre, poids, mesure »168. Mieux encore, elles permettent de relier la valeur unitaire des choses et des mesures au dessin exhaustif d’un ensemble. Ce pouvoir des mathématiques s’incarne parfaitement dans la pratique du recensement que Bodin réinvestit. Ce recensement des personnes et des richesses individuelles permet d’agir de manière collective comme police des mœurs : « Nous assistons ici à l’un de ces multiples glissements pragmatiques produits dans le champ d’action du censeur vers la sphère morale, au point de ne plus savoir si l’argument moral s’ajoute à d’autres considérations ou s’il prime et les justifie. »169 L’institution des censeurs revêt donc un rôle indirect, mais clairement exprimé par Bodin, sur la moralité collective. Cet aspect est particulièrement intéressant car il fait apparaître le pouvoir de la norme comme complémentaire de celui de la loi. « Il s’agit de développer, à l’aide des actes de dénombrement produits par le censeur, un type de pouvoir qui induit des comportements de façon permanente, par le biais d’une intériorisation individuelle, bien plus qu’il ne sanctionne de façon momentanée et extérieure comme le fait la loi. »170 La fonction normative des collectes et enregistrements de données sur les richesses et les modes de vie de la population171 est bien celle qui ne peut être exécutée sur les très pauvres et les marginaux. Appartenant aux couches inférieures de la société, isolées, veuves, âgées, accoucheuses ou guérisseuses, les « sorcières » sont, en particulier, celles qui échappent aux normes, plutôt qu’aux lois. En cela, elles représentent un danger pour la société auto-disciplinée que dessine Bodin, comme l’évoque Federici :

« Quels qu’étaient les dangers représentés par la magie, la bourgeoisie se devait de combattre sa puissance car elle sapait le principe de la responsabilité individuelle, en situant les déterminations de l’action sociale dans les astres, hors de sa portée et de son contrôle. Ainsi, dans la rationalisation de l’espace et du temps qui caractérisait la spéculation philosophique du XVIe et XVIIe siècles, la prophétie fut remplacée par le calcul de probabilités dont l’avantage, du point de vue capitaliste, était qu’ici le futur pouvait être prédit pour autant que la régularité et l’immutabilité du système était assurée, pour autant que le futur soit comme le passé, et qu’aucun changement majeur, aucune révolution, ne vienne bouleverser la position de la prise de décision individuelle. »172

La mise en nombre de la société capitaliste favorise donc un mode de gouvernement privilégiant la continuité du présent en fixant un cadre, une norme, elle-même définie par les comportements dominants. La pratique du recensement de laquelle découlera la statistique, préfigure le gouvernement néolibéral dont Berns décrit la nature :

« Il s’agit de gouverner à partir du réel, à partir des activités existantes, et non plus de gouverner le réel, ou le concret avec l’idée que le concret et son gouvernement seraient des objets de décision ; il s’agit donc de gouverner comme si l’on se contentait de recueillir ce qui est déjà là, en recueillant l’activité humaine, prise en considération et montrée comme vivante et consistante. »173

L’esprit des XVIe et XVIIe siècles eut des effets qui sont encore aujourd'hui fondateurs de notre vision du monde. La métaphore mécanique pour décrire le système social et économique de la société va se déployer progressivement dans les images et les représentations de données. Le rationalisme va devenir une valeur en soi et imprégner également le langage visuel.

Cette perspective éclaire l’histoire du capitalisme et permet de comprendre ce qui fut nécessaire à son expansion : la transformation des manières de voir le corps des femmes ou leur fonction sociale, de voir la terre et la société. Bien entendu, d’autres facteurs, qui n’ont pas été relatés ici, entrent en jeu dans cette genèse. Hormis l’intérêt d’introduire des enjeux qui seront utiles pour la seconde partie de la thèse, ce passage par l’histoire des sorcières permet de localiser sur le plan du regard, la bataille qui se joue à cette époque : dans le regard des femmes et des sorcières, en particulier, qui sont celles qui voient autrement et dans le regard porté sur elles et ce qu’elles représentent.

 C’est comme acteur·rice·s et instruments de cette histoire du capitalisme qu’apparaissent les statisticien·ne·s et économistes et leur ambition de mettre, plus qu’en chiffres, en tableaux la population de leur État.

2.2. Le tableau

Le tableau a joué des fonctions diverses dans l’histoire des données économiques, en tant que forme écrite et graphique d’organisation et de classement de l’information et du savoir ou en tant qu’instrument technique de comptabilité. Nous allons principalement nous intéresser ici à la première de ces orientations, à travers notamment sa relation à la statistique. Cependant, nous pouvons évoquer, en guise d’introduction, le rôle joué par le tableau comptable dans l’histoire économique à partir de la fin du XVe siècle, qui permettra, par la même occasion, de préciser le contexte d’apparition du tableau synoptique et du tableau statistique, au centre du savoir rationnel, à partir du XVIe siècle.

La comptabilité, et en particulier la technique de la « comptabilité en partie double » qui consiste à opposer les opérations de débit aux opérations de crédit, est décrite par des économistes et sociologues tels que Max Weber et Werner Sombart comme étant étroitement liée au développement de la rationalité et comme une condition d’émergence du capitalisme174. Pour Sombart, « Le concept même de capital découle de cette manière de voir les choses ; on peut dire que le capital, en tant que catégorie, n'existait pas avant la comptabilité en partie double. Le capital peut être défini comme la quantité de richesse qui est utilisée pour réaliser des profits et qui entre dans les comptes. »175 La comptabilité en partie double a probablement été développée par des marchands du Nord de l’Italie entre la fin du XIIIe siècle et le début du XIVe. Mais c’est Luca Pacioli, moine franciscain et mathématicien qui la popularise à travers un traité publié en 1494. Celle-ci participa au processus de rationalisation qui s’incarnera dans la forme du tableau. La méthode offrait, en effet, un avantage technique majeur pour documenter l’équilibre des transactions. Ce faisant, elle permettait de prouver la légitimité et la justesse de l’activité : si la transaction était équilibrée, le profit devenait moralement légitime. Ainsi, comme le montre Carruthers et Espeland, le tableau comptable n’est pas seulement un outil technique performant mais également un instrument rhétorique, que ce soit pour légitimer l’usure à l’époque de Pacioli ou pour convaincre des investisseur·euse·s aujourd'hui : « La comptabilité en partie double a atteint sa propre légitimité. En tant qu'incarnation de la rationalité, elle peut être utilisée pour légitimer des décisions et des transactions sans référence à d'autres systèmes de signification. »176

À travers ce processus d’abstraction et de réduction de la qualité à la quantité177, avec l’argent pour rendre commensurable ce qui ne l’était pas, c’est l’opposition tabulaire et la comparaison du particulier qui dessine l’image de l’entreprise, comme un tout, et qui possiblement influence des décisions. Ce besoin de décrire, que ce soit une entreprise, la société ou la nature, et de créer des visions d’ensemble, va s’étendre à partir du XVIe siècle, avec des effets rhétoriques mais aussi normatifs. Comparer des échelles, des grandeurs, des catégories devient une préoccupation majeure de l’art, de la science et de l’État, comme nous allons le voir maintenant, et va s’incarner, pour ce dernier, dans l’outil statistique.

2.2.1. Tableau et description

La mathématisation du monde engendra l’accumulation de données empiriques qu’il fallut organiser et classifier. Dans Les mots et les choses, Michel Foucault situe l’émergence de la taxinomie aux XVIIe et XVIIIe siècles et l’étudie à travers trois systèmes de signes : la grammaire générale, l’histoire naturelle et l’échange économique. « Malgré leurs différences, écrit-il, ces trois domaines n’ont existé à l’âge classique que dans la mesure où l’espace fondamental du tableau s’est instauré entre le calcul des égalités et la genèse des représentations. »178 La taxinomie est décrite comme une « science de l’ordre », une « mathesis qualitative » traitant des articulations et des classes179. Que ce soit pour la nature, l’État ou l’économie, il ne s’agit plus uniquement d’observer et de décrire mais de créer, grâce à la classification, de nouveaux « champ de visibilité »180, dont le tableau est l’incarnation :

« Les sciences portent toujours en elles le projet même lointain d’une mise en ordre exhaustive : elles pointent toujours aussi vers la découverte des éléments simples et de leur composition progressive ; et en leur milieu, elles sont tableau, étalement des connaissances dans un système contemporain de lui-même. Le centre du savoir, aux XVIIe et au XVIIIe siècle, c’est le tableau. »181

Dresser un tableau ne signifie pas immédiatement, aux XVIe et XVIIe siècles, tracer des lignes et des colonnes. C’est d’abord prélever ou décrire (souvent avec une visée exhaustive), classifier, ordonner et mettre en relations. C’est un pouvoir quasi divin182 de « visualisation » synthétique d’un ensemble à partir du particulier. Décelant chez Nicolas Barnaud, en 1581, dans Le Secret des finances183, un souci de « visualisation de cette totalité complexe qu’est l’État », Berns affirme que le tableau devient lui-même « l’espace de production de la norme », et ajoute que « l’idéal d’une clarté productrice de justice apparaît avec l’idée que l’État existe de par sa représentation, celle de ses parties et celle de son tout. »184 Descriptif, synthétique et normatif apparaissent comme les caractéristiques du tableau dans son utilisation politique aux XVIe et XVIIe siècles. En somme, « il suffit que les choses soient vues clairement pour que chacun tienne sa place et que l’ordre soit maintenu. »185

Cette volonté descriptive à la fois d’une réalité macroscopique et de motifs microscopiques est, à cette époque, également apparente dans la peinture hollandaise. Dans L’art de dépeindre, Svetlana Alpers soutient que l’art hollandais du XVIIe siècle est un art descriptif par opposition à l’art narratif italien. La « primauté à la vue »186 dans la culture nordique explique la fascination des Hollandais pour les nouvelles technologies de la vision : la chambre noire qui n’était pas nouvelle mais qui se répand, et surtout le microscope et le télescope. Ces instruments qui permettent de s’approcher au plus près « du rendu naturel du monde » pour la chambre noire, des plus petits organismes ou des plus éloignés des corps célestes, invitent les peintres, les scientifiques et les intellectuels à remettre en question la perception humaine, la nature de ce que les yeux peuvent véritablement voir et la vérité des représentations.

« Les images hollandaises ne déguisent pas une signification, elles ne la cachent pas sous une apparence, mais montrent plutôt que le sens, de par sa nature même, s’insère dans ce que les yeux sont à même de saisir – si trompeuse que soit l’image ainsi perçue. »187

Les exemples que donne Alpers vont du Jeune Taureau de Paulus Potter [Fig. 1.10] jouant sur la masse de la bête au premier plan et les mouches minuscules autour d’elle à peine plus visibles que le clocher à l’horizon, aux panoramas de Philips Koninck [Fig. 1.11] intégrant dans l’immensité exagérée de la campagne hollandaise des micro-scènes de la vie paysanne, en passant par les natures mortes d’Abraham Van Beyeren [Fig. 1.12] où l’image du peintre, quasi imperceptible, se reflète dans le détail d’un objet. « Établir par juxtaposition l’équivalence des notions de proximité et d’éloignement, du petit et du grand a préoccupé les peintres des pays du Nord depuis au moins Van Eyck. »188 Cette voie que prend la peinture dans une Hollande marchande du XVIIe siècle impose, pour celles et ceux qui la font et qui la voit, de considérer la relativité des tailles, des distances et des mesures. Les dimensions n’ont de sens que les unes par rapport aux autres, les motifs n’ont d’intérêt qu’en tant qu’ils composent un tout réaliste, le paysan et sa charrue trouvent leur raison d’être dans leur articulation avec le paysage dans son ensemble.

La volonté de représentation la plus juste et précise possible à toutes les échelles et la relativité des dimensions résonnent avec l’objectif des tableaux composés par les penseurs politiques de cette période, permettant de mettre en relation par rapprochement ou juxtaposition les différentes composantes de l’État à différentes échelles et d’en visualiser la totalité. À partir du texte d’Alpers, Latour écrit que « c’est une certaine façon de mettre en scène le monde qui définit en même temps une science, un art et ce que c’est que d’avoir une "économie-monde". Loin d’expliquer des images en ayant recours à une infrastructure économique, elle présente un nouveau régime des images qui établissent une nouvelle économie. »189 Le mouvement entre image et savoir, art et science semble alors tracer, aux XVIe et XVIIe, une voie à double sens. « L’art de décrire »190 hollandais intègre les instruments scientifiques augmentant la vision et s’approche de « l’expérimentateur en sciences de la nature » par sa recherche d’une vérité de la représentation quand, au même moment, la visibilité s’installe dans la production de connaissances, dans des domaines comme l’économie. La description de ce double mouvement n’a pas pour fonction d’induire qu’une fusion des modes de production du savoir était alors en jeu, mais de souligner la profondeur des bouleversement en cours dans différents domaines intellectuels et culturels qui ont permis à des innovations graphiques comme le tableau synoptique de se développer et d’avoir un impact dans la construction de savoirs.

2.2.2. Tableau et classification, la statistik allemande

Les traditions culturelles et les différences de nature des États d’Europe les ont conduit à développer diverses méthodes de classification d’informations administratives et de connaissance de leur population. Les démarches allemandes, la statistik, et anglaises, l’arithmétique politique, s’opposent mais vont toutes deux léguer quelque chose à ce que l’on connaît aujourd'hui sous le nom de statistique. En Allemagne, le système est descriptif et taxinomique avec une visée holistique : « Il exprime une ambition synthétique de compréhension d’ensemble d’une communauté humaine (État, région, plus tard ville ou profession) vue comme un tout, dotée d’une puissance singulière, et ne pouvant être décrite que par l’articulation de traits nombreux : climats, ressources naturelles, organisation économique, population, droit, coutumes, système politique. »191 Cette statistik prend la forme d’une « nomenclature », à partir de la deuxième moitié du XVIIe siècle, « visant à mettre en ordre une description générale de l’État, avec des mots et non avec des nombres. »192 L’objectif est de classer des savoirs hétéroclites pour améliorer leur mémorisation, leur enseignement et leur utilisation par les gouvernements193. Bien que nous retrouvions dans la statistique moderne, un « volet organisateur et taxinomique »194 comme dans la statistik, elle n’a pas beaucoup hérité, hormis son nom, de la méthode allemande. Celle-ci est très littéraire, contrairement à la méthode anglaise quantitative, mais pourrait trouver certaines similarités ou résonances avec la sociologie actuelle.

Ce n’est qu’au début du XIXe siècle qu’une forme véritablement tabulaire est tentée dans la tradition allemande, à partir d’éléments de comparaison entre les États. Elle ne manquera pas de s’accompagner, comme le relate Alain Desrosières, d’une controverse sur les limites des « tableaux croisés où les pays apparaissent en lignes, et les différents éléments (littéraires) de la description en colonnes, de façon à embrasser d’un seul regard la diversité de ces États selon les divers points de vue ».195 Cette tentative implique un changement profond puisque le texte construit linéairement cède sa place à une disposition de l’information dans l’espace de la page dont la lecture peut s’établir à partir de n’importe quelle entrée de colonne ou de ligne. Ce nouvel état de la construction de connaissances émanant de la pensée écrite correspond à ce que Goody appelle la raison graphique196 en l’opposant à la raison du discours s’appuyant sur la tradition orale197. La critique émise à l’encontre du tableau tient principalement à la nécessité qu’impose cet ordre graphique de définir « des espaces de comparaison, des référents communs, des critères »198 qui simplifient l’analyse et réduisent l’observation à ce qui peut entrer dans un système de comparaison. Cette critique s’approche de ce qu’écrira, plus tard, Goody dans son étude de l’utilisation du tableau en anthropologie et de « l’application de techniques graphiques à du matériel oral » :

« Ce processus a souvent pour conséquence de figer une information contextuelle en un système d'oppositions permanentes, ce qui peut sans doute simplifier la réalité pour l'observateur, mais au détriment d'une intelligence authentique du cadre de référence de l'acteur. Et ce glissement d'un cadre de référence à un autre, qui permet de considérer de tels tableaux comme les modèles de la scie qui a découpé le puzzle, revient à confondre la métaphore et le mécanisme. »199

De plus, pour Desrosières, la construction tabulaire appelle les nombres et est donc une raison supplémentaire de son rejet dans la statistique allemande littéraire. Enfin, il note également le changement de position qu’implique le regard holiste sur les données de l’État. C’est une position extérieure qui ne correspond pas à celle des « statisticiens allemands, qui raisonnent du point de vue de la puissance et de l’activité de cet État lui-même. »

2.2.3. Tableau, mesure et calcul, l’arithmétique politique anglaise

Parce que leur position par rapport à l’État n’était pas la même200, les Anglais n’ont pas eu la pudeur des Allemands à utiliser les tableaux et les chiffres dans l’élaboration de leur méthode. En 1662, deux ouvrages paraissent dans lesquels les tableaux sont largement utilisés : le fameux Natural and Political Observations Made Upon the Bills of Mortality de John Graunt201 qui inaugure la science des populations et fait de lui l’un des premiers démographes [Fig. 1.13], et Treatise on Taxes and Contributions où William Petty examine le rôle de l’État dans l’économie202. Avec la volonté de mieux comprendre la mort, la situer et l’anticiper avec une probabilité mesurable203, Graunt développe, à partir des bulletins de mortalité de Londres, des outils de calcul, que Petty systématise et théorise204. Les registres recensant par écrit les baptêmes, mariages et enterrements et qui ont servi de corpus à Graunt ont été imposés aux paroisses anglaises à partir de 1538205. Pour Desrosières, la fixation de l’information par l’écriture « est l’acte fondateur de tout travail statistique (au sens moderne), supposant des unités définies, identifiées et stables »206. Ces enregistrements sont, pour Petty, la base de l’enquête, étape première et fondamentale d’une étude économique et plus largement de toute décision économique. L’enquête comprend le recensement des données et « la mise en forme de celles-ci dans un cadre qui n’est pas sans rappeler celui de nos tableaux actuels de comptabilité nationale. »207 Cependant, contrairement à la France, « la conception libérale de l’État », en Angleterre, ne lui permet pas de mener les recensements qui auraient fourni à Petty des corpus d’informations plus solides. Cela explique, en partie, le recours pour Graunt et Petty « à des méthodes indirectes et à des calculs détournés pour parvenir à leurs fin »208 et combler le manque de données empiriques.

Enfin, il est intéressant de souligner, comme le fait Desrosières, qu’avec Graunt et Petty, l’on découvre les « experts ». Graunt était commerçant, Petty fut médecin, mathématicien, homme d’affaire, parlementaire : « Ainsi s’esquisse un rôle social nouveau : l’expert à la compétence précise qui propose des techniques aux gouvernants, en essayant de les convaincre que, pour réaliser leurs desseins, ils doivent en passer par lui. »209 Avec ce nouveau rôle, le positionnement extérieur à l’État, qui était impossible dans version allemande de la statistique, peut désormais s’incarner et il devient possible de penser l’État comme un des acteurs du système économique plutôt que comme le système lui-même.

Les travaux de Petty dans le champ de la théorie économique ne sont pas passés inaperçus, « Marx voit en lui le père de l’économie politique anglaise » et Schumpeter lui attribue la paternité de l’analyse moderne du revenu et de l’économétrie. Certains en font le chaînon reliant le mercantilisme au libéralisme (Pasquier), d’autres le précurseur des travaux contemporains de comptabilité nationale (Deane, Marczewski)210. Petty fut particulièrement influencé par les travaux de Bacon et Hobbes et il partageait, avec eux, le soucis de l’exactitude et de la fondation des sciences rationnelles sur les mathématiques ou les sciences physiques. C’est ainsi que dans sa pratique, qu’il qualifie d’arithmétique politique et dont la filiation se trouve aujourd’hui dans la statistique comme dans l’économie politique, il concentre ses observations sur les phénomènes mesurables :

« La méthode que j'adopte n'est pas encore très usuelle ; car au lieu d'employer seulement des mots au comparatif et au superlatif et des arguments intellectuels, j'ai pris l'habitude (pour donner une idée de l'arithmétique politique, à laquelle je songeais depuis longtemps), de m'exprimer en termes de nombres, poids ou mesures, de me servir uniquement d'arguments donnés par les sens et de considérer exclusivement les causes qui ont des bases visibles dans la nature »211

Dans son histoire de la statistique, Desrosières s’appuie sur les différents sens du mot « mesure » pour montrer comment les techniques statistiques sont aussi des procédures d’objectivation :

« Dans les quatre cas du juge, de l’astronome, du géomètre et du préfet, le même mot, mesure, peut sembler être utilisé dans des sens différents : le juge tranche avec mesure, l’astronome et le géomètre optimisent leurs mesures, le préfet applique les mesures de son ministre. Pourtant le rapprochement de ces divers sens n’est pas fortuit, dès lors que ces mesures sont vues comme destinées à susciter l’accord, entre plaideurs, entre savants ou entre citoyens. Ainsi, les personnages et les situations en apparence hétéroclites […] ont en commun de relier la construction de l’objectivité à celle de « technologies d’intersubjectivité » [Hacking, 1991], c’est-à-dire de formules d’accord. »212

Le tableau synoptique est une pièce essentielle de ces procédures d’objectivation. L’écriture graphique du tableau s’impose comme l’incarnation de l’accord, de la fixation et de l’attestation de l’inscription ou de la mesure. Il est aussi l’interface entre les « bases visibles de la nature » sur lesquelles veut s’appuyer Petty et les arguments de l’arithmétique politique.

Pour conclure sur les racines de la statistique, nous pouvons noter le rôle qu’a joué la France dans la synthèse des traditions allemandes et anglaises. Dans les années 1660, moins d’un siècle après les travaux de Jean Bodin sur le recensement, le pouvoir royal français est toujours fort et l’administration centralisée. Cela crée un cadre favorable au développement d’enquêtes et de descriptions empiriques provenant des provinces « selon des modalités de plus en plus codifiées »213. Cependant, il n’y a pas de tradition intellectuelle aussi homogène que l’anglaise ou l’allemande qui apparaît. Au contraire, « mettant en œuvre, de fait, diverses exigences contenues dans l’une et l’autre des deux traditions allemande et anglaise (description globale et logique taxinomique dans un cas, quantification et mathématisation dans l’autre), elle prépare la voie des synthèses qui interviendront plus tard. »214

Le tableau synoptique, aujourd'hui encore associé à la statistique, se développe à partir du début du XVIIe siècle215, non pas comme le fruit de la statistique, mais sur ses différentes racines. Tout comme elle, il s’ancre d’une part dans des tentatives de description administrative et taxinomique de l’État. Il émane d’un désir d’embrasser globalement ce qui fait l’État, de le décrire et de le classer. Dans certaines tentatives, il permet une nouvelle spatialisation de l’information et un rapprochement visuel des éléments comparés. Et d’autre part, également comme la statistique mais selon une autre tradition, anglaise, il résulte de pratiques scientifiques, il permet l’enregistrement d’informations administratives, démographiques et économiques, facilite le calcul et participe des procédures d’objectivation des données empiriques. En cela, il contient des mesures qui ne sont plus discutées et qui peuvent dès lors nourrir le débat social et aider à la décision.

Ainsi l’avènement du capitalisme, la transformation de la nature, du corps et du système de production perçus comme systèmes mécaniques, la mathématisation du monde, la systématisation de la récolte de données empiriques sur l’État et la population, leur classement dans des tableaux et le développement de méthodes de calcul et d’analyse de ces données, créent les conditions d’apparition de l’« économie ». Celle-ci cesse d’être ce qui définit « l’administration de la maison »216 par opposition au politique. L’économie, notamment grâce à l’institution du censeur qui, dans un double mouvement permet « l’entrée du politique dans la vie privée, mais aussi l’entrée de la vie privée dans le politique »217, peut désormais concerner le gouvernement de la cité comme celui de la maison. Pour Susan Buck-Morss, la découverte de « l’"économie" au sein du politique […] s’enracine dans une zone géographique bien précise : l’Europe des Lumières du XVIIIe siècle (plus particulièrement l’Angleterre et la France). » « L’économie est dès l’origine capitaliste, ajoute-elle, et la définition de l’une implique celle de l’autre ». Nous allons voir à présent comment les représentations de ces données économiques, à partir de la fin du XVIIIe siècle, ont accompagné ou participé à l’évolution de la pensée économique.

3. La méthode graphique

La statistique, au XVIIIe siècle, désigne la « description de l’État, par lui-même et pour lui-même »218. Dans la première moitié du XIXe siècle sont créés des bureaux de statistique officiels (en 1800 en France) et le sens du mot évolue pour s’approcher de la tradition anglaise de l’arithmétique politique. La statistique est alors « une pratique administrative et des techniques de mise en forme centrées sur des nombres » tissant un lien à double sens entre l’État et la société. « Les techniques de mise en forme sont des récapitulations, des codages, des totalisations, des calculs, des constructions de tableaux et graphiques, permettant d’embrasser d’un seul regard et de comparer les objets nouveaux créés par cette pratique d’État. »219 L’objectif de la statistique est donc bien de créer des représentations de l’État. Les tableaux ne sont pas restés longtemps la seule manière d’intégrer la visibilité dans le traitement des données issues des premières formes de statistiques. En effet, au tournant du XVIIIe et du XIXe siècles, les conditions sont réunies pour que les diagrammes220 de la « méthode graphique » apparaissent, plus tard appelés « statistique graphique ». Dans une des rares histoires de la représentation graphique de données statistiques, H. Gray Funkhouser énumère les pré-requis à son développement : le principe du système de coordonnées (dont on trouve des traces dès l’ère égyptienne), la représentation graphique d’une fonction sur un système de coordonnées [Fig. 1.14] (Oresme, 1350), l’invention de la géométrie analytique (Descartes, 1637) et enfin les compilations de données statistiques à partir du début du XVIIe siècle221. Un homme en particulier, l’écossais William Playfair, entreprit d’appliquer des méthodes graphiques à ce qui sera nommé la « statistique ».

3.1. Au tournant des XVIIIe et du XIXe siècles : William Playfair

3.1.1. William Playfair : le pionnier

Les tableaux, dont on a pointé l’intérêt pour faciliter l’analyse comparative, ne semblait pas, pour William Playfair (1759-1823), être une méthode propice au bon enregistrement cognitif de l’information. En 1786, il écrit :

« L'information, imparfaitement acquise, est généralement aussi imparfaitement conservée; et un homme qui a soigneusement examiné une table imprimée, trouve, quand il le fait, qu'il n'a qu'une idée très faible et partielle de ce qu'il a lu; et cela comme une figure imprimée sur le sable, est bientôt totalement effacé et défiguré. »222

Playfair argumente largement sa méthode et justifie son efficacité malgré une potentielle incompréhension de départ :

« ... ceux qui, à première vue, ne comprennent pas la manière d’examiner les diagrammes, liront avec attention les quelques lignes d’explication qui se trouvent à côté de la première carte, après quoi ils verront toutes leurs difficultés levées, et obtiendront peut être autant d'informations en cinq minutes qu’il n’aurait fallu de jours entiers à des tableaux de chiffres pour imprimer la mémoire de manière durable. »223

En 1805, après une nouvelle esquisse de diagramme, il montre que sa méthode n’est pas seulement efficace dans la communication d’information mais également pour l’analyse du chercheur lui-même :

« Le premier brouillon m'a donné une meilleure compréhension du sujet, que tout ce que j'avais appris de mes lectures occasionnelles, pendant la moitié de ma vie. »224

On comprend alors que dès les premières publications illustrées de diagrammes, Playfair a déjà énoncé ce qui sera les grands axes de la statistique graphique puis de la visualisation de données : l’efficacité de la représentation et la rapidité de lecture, la mémorisation de l’information, la nécessité de l’apprentissage d’un langage graphique non immédiat et l’utilité de la représentation graphique pour la recherche et la compréhension. Ces nouvelles techniques graphiques ne feront cependant pas disparaître le tableau, restant la forme dominante dans la statistique mais pouvant, occasionnellement, n’être plus qu’une étape intermédiaire, de mise en forme tabulaire, dans la création de nouveaux types de figures.

William Playfair est né près de Dundee, en Écosse, en 1759 et est le frère cadet du célèbre mathématicien et géologue John Playfair. Peu formé scolairement, il travaille comme ingénieur·et dessinateur notamment auprès d’Andrew Meikle qui inventa la batteuse (machine agricole) et James Watt qui apporta des améliorations décisives à la machine à vapeur225. Il développe ensuite des activités diverses de promoteur immobilier, négociant ou courtier avec des intérêts dans de nombreuses entreprises dont peu sont couronnées de succès et parallèlement il publie des textes politiques et économiques. C’est dans ce cadre, qu’en l’espace de quinze ans et à travers deux ouvrages, le Commercial and Political Atlas (1786) et The Statistical Breviary (1801) Playfair invente plusieurs méthodes de représentation graphique comme l’histogramme ou le diagramme circulaire et pose les fondements empiriques de ce qui deviendra la statistique graphique. Conscient de la valeur de son travail, il écrit, dans la troisième édition de son Atlas :

 « J'avoue que j'ai longtemps cherché à savoir si j'étais le premier à avoir appliqué les principes de la géométrie à la finance, comme on l'a longtemps appliqué à la chronologie avec beaucoup de succès. Je suis maintenant convaincu, après enquête, que j'étais le premier; pendant quinze ans je n'ai pas pu apprendre que quelque chose de semblable avait déjà été produit »226

3.1.2. Les inventions graphiques de Playfair

Deux innovations majeures apparaissent dans le Commercial and Political Atlas : la série statistique chronologique (time-serie line graph) et l’histogramme (bar chart). La première édition de l’Atlas compte quarante-quatre diagrammes dont quarante-trois sont des courbes représentant une évolution en livres sterling en fonction du temps. Pour la moitié d’entre elles, ces courbes concernent le commerce de l’Angleterre avec les autres pays à partir de 1700227. [Fig. 1.15] Un code couleur systématique est mis en place avec la couleur jaune pour la courbe des imports, la rouge pour les exports. Si la balance entre imports et exports est positive, l’espace entre les deux courbes sera rempli de bleu-vert, dans le cas contraire, ce sera de jaune. Des variantes, avec hachures pour la balance positive et motif de points pour la négative existent en fonction des éditions et de la possibilité financière de coloriser les dessins.

Conscient que ces formes, nouvelles dans un champ extérieur aux mathématiques, pouvait déstabiliser et susciter l’incompréhension, Playfair prend grand soin de justifier ses choix et l’intérêt de ses diagrammes. Pour expliquer une telle utilisation de ces courbes, d’influence cartésienne228, il écrit :

« L'illustration familière suivante me vint à l'esprit. Supposons que la somme que nous payons chaque année pour les dépenses de la Marine soit en guinées, et que ces guinées soient déposées sur une large table, se touchant et formant une ligne droite, et que les dépenses de l'année suivante soient déposées en une autre ligne droite, et ainsi de suite pour un certain nombre d'années : ces lignes seraient de différentes longueurs, selon qu'il y aurait plus ou moins de guinées ; et elles dessineraient une forme dont la dimension correspondrait exactement au montant des sommes ; et la valeur d'une guinée serait exprimée par l'espace qu'elle couvrirait. Mes graphiques sont exactement cela, à petite échelle. »229

Playfair cherche ainsi à ramener la figure abstraite de la courbe de données vers une analogie à une construction matérielle. La visualisation est ici, clairement, une représentation. La courbe devient la marque implicite de la disposition des guinées. Cette méthode, Playfair la nomme l’arithmétique linéaire (lineal arithmetic).

L’unique exception parmi les quarante-quatre diagrammes visibles dans l’Atlas est un histogramme qui n’aurait pas dû voir le jour si Playfair avait eu accès aux données nécessaires pour en faire une courbe [Fig. 1.16]. En effet, dans ce diagramme, il représente par des barres horizontales noires, pleines ou hachurées, les exports et imports de l’Écosse avec différents pays pendant l’année 1781. Mais Playfair ne dispose pas des données pour les années précédentes, et le regrette : « Ce diagramme repose sur un principe différent des autres, car il ne comprend pas de dimension temporelle, et en cela, il est très inférieur aux autres. »230 C’est donc par défaut que Playfair invente le principe simple mais jusque-là inédit d’encoder et comparer des quantités par des longueurs. Cette idée lui aurait cependant été inspirée par la frise chronologique (timeline) de Joseph Priestley, A Chart of Biography, publiée en 1765 en supplément de son ouvrage Lectures on History and General Policy, et très populaire au temps de Playfair231. [Fig. 1.17 et 1.18] La frise qui contient 2000 noms se déploie de 1200 av. J.-C. et court jusqu’en 1750. Les personnalités, dont la durée de vie est représentée par la longueur des barres horizontales complétées de pointillés en cas de doute sur les dates, sont présentes selon les critères de Priestley, pour leur célébrités et non pour leur mérite et sont spatialisés verticalement selon différentes catégories (notamment hommes d’État, scientifiques, artistes et poètes). Dans les pages qu’il consacre à justifier cette représentation Priestley écrit que la représentation du temps par une ligne est une procédure naturelle et raisonnable.

Les diagrammes circulaires et les diagrammes sectoriels (camemberts) apparaissent pour la première fois dans The Statistical Breviary, en 1801. Il ne s’agit plus ici de représenter le temps par des lignes et des positions mais de représenter des surfaces à travers l’aire de différents cercles. Nous ne rentrerons pas davantage dans le détail de cette technique de représentation qui fait l’objet du chapitre suivant. En revanche, nous pouvons nous arrêter sur la justification que Playfair fait de son travail dans ce même ouvrage :

« De tous les sens, c'est la vue qui donne l'idée la plus exacte et la plus prompte de tout ce qui est susceptible de lui être représenté ; et quand il s'agit de reconnaître la proportion qui existe entre diverses quantités, ou diverses grandeurs, l’œil a une supériorité étonnante pour la saisir. Par l'habitude constante et presqu'involontaire de comparer divers objets, il acquiert une facilité étonnante à les juger. »232

Ces mots traduisent la formidable intuition de Playfair pour comprendre la « psychologie de lecture des diagrammes » et anticiper ce qui sera beaucoup plus tard la « psychologie expérimentale moderne »233 ou la sémiologie graphique234. Par exemple, son utilisation de la variable couleur pour différencier des catégories, de la longueur ou des tailles pour comparer des quantités ou de l’angle (pente) pour des tendances témoigne de la palette d’outils qu’il aura su inventer pour rendre aisément perceptible à la vue, de nombreux types de données économiques.

3.1.3. Inspirations, qualités visuelles et réception

Les inspirations et influences de Playfair sont nombreuses. Parmi elles, et en complément des visualisations historiques de Priestley, la cartographie géographique235 tient une place importante. Paradoxalement, ses innovations dans l’Atlas, sont remarquables par leur déconnexion de l’espace géographique et l’inspiration cartographique ne l’a pas empêché de rompre avec « une analogie directe au monde physique »236. Il écrit par exemple dans son Atlas : « Le montant monétaire des transactions marchandes, en profit ou perte, est capable d'être représenté aussi facilement par le dessin que n'importe quel espace ou surface d'un pays. »237 Playfair rencontra et travailla étroitement avec des cartographes, graveurs et imprimeurs. Ainslie, cartographe écossais réputé, grave plusieurs diagrammes de l’Atlas. Les influences cartographiques sont d’ailleurs visibles que ce soit dans le dessin typographique des titres, dans les cadres et grilles des diagrammes ou dans les palettes de couleurs. Playfair semble avoir accorder beaucoup d’intérêt à la qualité visuelle et à l’élégance de ses « cartes » [Fig. 1.19 et 1.20]. Certaines éditions de ses ouvrages ont d’ailleurs probablement été mises en couleur de sa main même238.

À l’inverse, Spence239 et Tufte240 relativisent le rôle qu’aurait pu jouer la géométrie cartésienne dans le travail de Playfair. Si les diagrammes étaient alors utilisés communément dans la géométrie euclidienne ou cartésienne, ils l’étaient davantage pour représenter une théorie mathématique que des nombres ou quantités241. En revanche, tout comme avec les imprimeurs et cartographes, les interactions de Playfair avec des ingénieurs et scientifiques sont des aspects non négligeables de sa formation. Il raconte notamment, que dans sa jeunesse, son frère lui faisait tenir le registre d’un thermomètre dans lequel les variations étaient représentées par des lignes tracées sur une échelle. Il ajoute que son frère lui apprit que tout ce qui pouvait être exprimé par des chiffres pouvait être représenté par des lignes242.

Ces compétences et influences qui se croisent chez Playfair, et qui en font quelqu’un curieux de sciences dures et de sciences humaines, soucieux de technique et d’esthétique tout en ménageant une approche didactique des données, nous permet de l’imaginer, tout anachronique que ce soit, comme un stéréotype de designer.

Il fallut attendre plusieurs années avant que les inventions de Playfair soient reconnues à leur juste valeur, du moins en Angleterre. Pour Spence, cela tient particulièrement à sa mauvaise réputation personnelle. En effet, il a été impliqué dans plusieurs faillites d’entreprises, parfois frauduleuses et dans des scandales financiers à Paris et à Londres. Il a également été accusé de vol de brevets et s’est fait remarquer par des pamphlets contre des personnalités publiques243. À l’inverse, en France, malgré des résistances nombreuses244, l’accueil est plus favorable, notamment grâce à l’activité statistique en pleine effervescence245. L’Atlas sera traduit en français dès 1789, soit trois ans après sa première édition, et sera globalement bien accueilli.

Dans le champ économique, c’est William Stanley Jevons (cofondateur de l’école néo-classique) qui a le premier adopté les innovations de Playfair en Angleterre, à partir de 1860. Jevons aurait ensuite influencé Karl Pearson (un des fondateurs de la statistique moderne) qui a rendu les diagrammes respectables outre-Manche246. Pour Funkhouser, la longue période qu’il fallut pour que la méthode graphique s’installe véritablement dans le domaine économique est due au lien étroit entre les données politiques et économiques et la nature descriptive de la statistique dans sa tradition allemande. Celle-ci, étant soumise à une controverse sur l’utilisation des tableaux, n’était par prête à accepter des diagrammes comme ceux de Playfair247.

3.2. Quesnay, Smith, Playfair, Quételet : une transformation paradigmatique de la pensée et des représentations économiques

Le travail de Playfair est intéressant pour toutes personnes qui s’intéressent à la visualisation de données. Il l’est d’autant plus, dans cette thèse, que toutes ses productions concernent la sphère économique et ont, dans ce cadre aussi, produit des effets notables. Pour en juger, il est nécessaire de revenir légèrement en arrière pour voir comment, quelques décennie auparavant, François Quesnay donnait une visibilité à sa théorie économique.

3.2.1. François Quesnay et le Tableau économique

François Quesnay (1694-1774) est médecin et l’un des premiers « économistes » nommés comme tel. Il est le principal représentant de la physiocratie, mot créé en 1767 à partir du grec phusis (nature) et kratos (force, gouvernement), et signifiant « la loi ou le gouvernement de la nature ». Cette théorie, adepte du « laissez-faire, laissez-passer » qui sera le mot d’ordre du libéralisme, s’oppose au mercantilisme et au colbertisme. Chez Colbert, la richesse est une quantité finie et l’argent est la seule source de richesse d’une nation : « il n’y a que l’abondance d’argent dans un État qui fasse la différence de sa grandeur et de sa puissance »248. S’il y a une somme d’argent fixe à l’échelle des nations d’Europe, un pays n’a que deux possibilités pour s’enrichir : soit aux dépens d’un pays voisin, par la guerre notamment, soit par le pillage des colonies. Cette deuxième solution permettant, d’après les colbertistes, d’augmenter la quantité d’argent à l’échelle du continent contrairement à la première qui n’est qu’une redistribution249. Les physiocrates pensent, au contraire, que l’agriculture est l’unique secteur producteur de richesse. La richesse est régie par des lois mécaniques naturelles, un ordre naturel, comme le reste de l’univers. L’économie comme système de circulation de la richesse structure donc la société.

Les idées de la physiocratie s’incarne dans le Tableau Économique dont Quesnay dessina plusieurs versions à partir de 1758 [Fig. 1.21, 1.22 et 1.23]. « Avec Quesnay, écrit Desrosières, apparaît l’idée d’une construction d’ensemble qui n’est pas seulement un système logique formel […] mais un cadre descriptif articulant des évaluations variées »250. Le tableau devient un modèle par ses qualités « descriptive[s] (découpage des agents économiques et mesure de leurs échanges), explicative[s] (rôle de l’agriculture) et prescriptive[s] (libération des entraves du commerce et de l’industrie) »251. Cette image d’un modèle macroéconomique produisant l’effet d’un système mécanique perpétuel « exerça une influence métaphysique »252 sur les physiocrates. Elle avait le mérite d’être, à la fois, une image signifiante avant même la lecture des données, et de montrer simplement, par une formalisation graphique plutôt que mathématique, la construction d’un processus économique qui aurait pu se traduire de manière laborieuse dans un texte. Dans une lettre qu’il adressa à son ami Mirabeau, Quesnay écrit que « le zigzag bien conçu abrège bien du détail et peint aux yeux des idées fort entrelacées que la simple intelligence aurait bien de la peine à saisir, à démêler, et à accorder, par la voie du discours. »253 C’est donc bien une pensée visuelle, plutôt que mathématique ou littéraire que propose ici Quesnay.

Le dessin montre à la fois la production des richesses par la classe productive, c’est-à-dire les agriculteurs, et sa circulation à travers la classe des propriétaires (le Prince, l’Église qui perçoivent des impôts et les propriétaires terriens) et la classe « stérile »254 qui comprend tous les autres travailleurs : artisans, commerçants, etc. Le Tableau, que Buck-Morss appelle « carte » pour sa capacité à recouvrir une totalité255, se demande comment, à partir d’une avance des propriétaires, les 600 millions que produiront les paysans seront partagés, distribués, échangés progressivement dans la société. Pour Buck-Morss, « la singularité de cette carte réside dans la représentation organique de ces secteurs comme un tout entrelacé se reproduisant de lui-même ». Quesnay trouva une analogie formelle à cette théorie de l’autonomie du système économique et de son caractère mécanique, dans deux machines issues du cabinet de curiosités lyonnais de Gaspard Grollier de Servière256. La première est une machine hydraulique257 [Fig. 1.24] conçue pour transvaser l’eau d’un niveau bas, une rivière par exemple, à un réservoir en hauteur. Elle est composée d’une structure à trois châssis supportant des réservoirs intermédiaires et des cuillères articulées grâce à des poulies. Le second objet est une horloge [Fig. 1.25] mettant en scène une boule roulant sur des plans inclinés et actionnant le mécanisme des aiguilles à son arrivée en bas du cadre. Le cadre dissimule une deuxième boule dont le mouvement s’enclenche dès que la précédente a terminé sa course, laissant le temps à la première de remonter à sa position de départ. D’un point de vue visuel, comme le souligne Charles, le Tableau de Quesnay emprunte à ces deux machines dont le fonctionnement est autonome et le mouvement se reproduit perpétuellement de lui-même. Concernant les points communs avec l’horloge en particulier, la circulation de la richesse, telle que dessinée chez Quesnay, s’approche du mouvement de la boule dans l’objet de Grollier. Dans une description de son cabinet de curiosités, Grollier fait lui-même référence au zigzag de Quesnay pour parler de cette horloge258. La dissimulation de la boule, lors de son trajet retour en haut du cadre, est également un élément que l’on retrouve dans le dessin qui décrit un mouvement continu mais qui omet le lien entre le total en bas du tableau et la somme de départ.

D’autre part, la structure en trois colonnes du Tableau s’approche de celle de la machine hydraulique bien que le mouvement fluide se fasse dans le mouvement inverse (de haut en bas chez Quesnay, de bas en haut dans la machine)259. La nature même de la machine hydraulique s’approche du type de système à travers lequel est perçu l’économie à l’époque de Quesnay. Buck-Morss écrit que la circulation de la richesse était pour Quesnay « le flux sanguin de la société, une métaphore dont les origines remontent au Moyen Âge »260. En médecin et physicien, Quesnay s’était déjà intéressé aux machines hydrauliques pour nourrir des analogies au système sanguin, sans toutefois soutenir « que le corps humain et les machines hydrauliques fonctionnaient sur les mêmes lois physiques. Il s’y intéressait plutôt comme modèle heuristique, une manière de suggérer de nouvelles explications scientifiques d’un phénomène, notamment, l’impact des saignées sur la circulation sanguine »261. Nous avons donc chez Quesnay le corps humain et l’économie répondant aux lois physiques d’un même système mécanique. Le corps humain devenant même l’étape intermédiaire de l’analogie entre l’économie et la machine. C’est parce que la circulation sanguine s’apparente à la fois à la circulation de la richesse et à la circulation de l’eau dans la machine hydraulique, que le système économique devient un système mécanique. Ainsi nous n’avons pas une incompatibilité entre le mécanique et l’organique chez Quesnay. Le système économique qu’il décrit dans son dessin repose sur des principes mécaniques mais son énergie est de source organique. Nous allons voir que cette part organique va s’estomper dans les représentations de l’économie dans les décennie qui suivirent, avec la fin de la domination de l’agriculture dans l’économie capitaliste en développement. La cartographie du système économique comme « un tout entrelacé » va aussi s’effacer au profit de diagrammes morcelant les différents aspects de la nouvelle discipline qu’est l’économie politique.

3.2.2. Adam Smith, William Playfair et l’économie politique

Pour montrer l’importance du rôle qu’ont eu les diagrammes de Playfair dans la transformation de la pensée économique au tournant des XVIIIe et XIXe siècles, Buck-Morss passe par Adam Smith et sa théorie sur La Richesse des nations262. Chez Smith (1723-1790), le corps social n’est plus celui du monde féodal et son circuit organique, tel qu’il pouvait subsister chez Quesnay. Ce n’est plus le politique qui dessine le contour du corps social mais le travail et la production économique qui engendrent la société. Ainsi « la politique quitte le devant de la scène »263. L’image de la machine pour penser le système économique ne disparaît pas pour autant mais change de statut. « Pour Smith, la machine n’est plus la simple métaphore de l’univers qu’elle était pour Quesnay […]. Les machines sont littéralement devenues les moyens par lesquels le travail, divisé et spécialisé, devient productif »264. En effet, à travers sa parabole de la petite manufacture d’épingles, Smith développe une théorie de la division du travail qui permettrait aux hommes n’ayant plus qu’une opération à répéter de produire des centaines de fois plus d’épingles que lorsqu’ils répétaient, chacun, une série d’opérations. Pour lui, l’agriculture n’est plus, contrairement aux idées physiocrates, l’unique secteur productif, l’industrie devient productive grâce à la valeur créée par la division du travail. Buck-Morss qui voyait dans le Tableau de Quesnay un « schéma de fertilité » voit dans la pensée de Smith un « schéma de la production industrielle » de type « parthénogénétique » reposant sur « la multiplication par la division »265. Ce n’est plus la terre et son travail qui produisent la fertilité mais la division-même du travail. Dans le système que décrit Smith, « les machines (alors rudimentaires) ne sont pas la source de la valeur, mais uniquement le moyen d’économiser du temps de travail et d’augmenter la dextérité des ouvriers »266. Si la machine n’est qu’un outil, le corps ouvrier, en revanche, devient une machine, ou plus exactement, un morceau d’une machine, un rouage, car il travaille d’abord au profit de la machine de production collective, du corps social, autrement dit, de la richesse de la nation.

Smith était conscient que cette condition du travailleur devenu « stupide » et « ignorant »267 par la répétition mécanique des mêmes opérations, et dont la raison d’être ne se justifiait que dans la prospérité de la nation, ne pouvait être un objectif de vie sociale. C’est pourquoi, comme le note Buck-Morss, il opère un changement de perspective et adjoint à cette condition collectiviste, un désir individuel : « le producteur appauvri remonte sur scène, mais cette fois-ci en qualité de consommateur bien portant. »268 Ces consommateurs supportent ainsi leur condition de producteur dévalorisé par la puissance du désir d’acquérir de potentiels biens. Mais cette promesse est un leurre et Smith en est conscient : « il est heureux que la nature nous abuse de cette manière. C’est cette illusion qui suscite et entretient le mouvement perpétuel de l’industrie du genre humain. »269 C’est ce désir qui fait la « force motrice » de l’économie plutôt que « la demande instrumentalisée et rationnellement calculée »270. La société inégalitaire que dépeint et assume Smith tient, malgré tout, selon lui, comme un corps social, grâce à la « main invisible ». Se posant la question du corps auquel appartiendrait cette main invisible, Buck-Morss répond : « Avant tout à un monde de choses, un réseau de marchandises échangées qui relie entre eux des individus qui ne se voient ni ne se connaissent. Ces choses font du corps social un corps "civilisé". »271

C’est sur ce point, que Buck-Morss souligne l’intérêt et l’utilité des travaux de Playfair. La représentation du commerce national, par exemple [Fig. 1.26], comme un tout homogène, calculable et évolutif matérialise visuellement l’unité du corps social. Elle soutient d’ailleurs que « la théorie de Smith n'aurait pas été convaincante pour un sou s'il n'avait été possible de visualiser les effets des processus qu'il décrivait » et ajoute que les diagrammes de Playfair offraient justement « la possibilité de tracer les effets de la main invisible »272. Il ne s’agit plus, dès lors, de poser un regard extérieur sur le fonctionnement du système global et de tenter de le comprendre ou de le faire comprendre par une formalisation cartographique, il s’agit de traduire visuellement, et forcément de manière abstraite, des rapports entre des variables. Ainsi naissent des diagrammes relationnels qui corrèlent « au minimum deux variables, encourageant, implorant même le regardeur d’établir une relation causale potentielle entre elles »273. La somme des comportements et désirs individuels des ouvriers se traduit alors par une unité graphique, une structure qui se dessine à partir du marché et « sans intentionnalité »274. Le désir personnel devenant moteur de l’économie et la richesse des nations bénéficiant de cette énergie productrice, le « laissez-faire » de Quesnay pouvait à présent s’affirmer chez Smith et devenir une requête de dispense de contrôle gouvernemental sur le système économique. Buck-Morss nous permet de conclure sur Playfair :

« Les travaux de Playfair ouvrent la voie à une méthode permettant de produire un savoir à l'aide de cette discipline nouvelle qu'est l'économie politique - non pas une image du corps social comme totalité, mais des corrélations statistiques dont les figures évoquent le plan de la nature. »275

3.2.3. Quételet : avancées statistiques et économie néoclassique

Le belge Adolphe Quételet (1796-1874) est l’un de ceux qui auront réussi à articuler les méthodes de l’arithmétique politique anglaise avec celles de la statistique d’État allemande. « La combinaison, symbolisée par Quételet, de ces traditions antérieurement étrangères l’une à l’autre, conduit à la constitution d’une "science de la société" (ou "sociologie"), prenant appui sur les enregistrements de la statistique administrative (état civil, causes de décès, justice) pour dégager les lois du mariage, du suicide ou du crime »276. Il revient ainsi à Quételet « d’avoir diffusé largement, dans les années 1830-1840, l’argument nouant le discours probabiliste et les observations statistiques »277 devenant l’un des pères de la statistique moderne. Il y introduit des calculs de moyenne à partir de distribution de valeurs sur des courbes de Gauss (ou « courbe en cloche ») et créé le concept d’homme moyen. Desrosières explique que l’idée de moyenne condense deux idées correspondant historiquement à deux contextes. « Le premier est celui des mesures d'astronomie ou de physique. Pour connaître la hauteur d'une étoile dans le ciel, l'astronome du XVIIIe siècle, jugeant ses instruments imparfaits, fait plusieurs fois de suite la même mesure, trouve des résultats différents, et calcule la moyenne. […] Dans un autre contexte, lorsqu’on dispose d’objets différents les uns des autres, on peut souhaiter les remplacer par un seul objet […] présentant des caractéristiques moyennes »278. Un exemple de ce deuxième contexte serait la taille moyenne de cent hommes d’une même classe d’âge. Ces hommes sont tous différents mais il est possible de faire la moyenne d’une de leurs caractéristiques comme la taille. La différence entre ces deux contextes est que dans un cas, l’objet de la moyenne (l’étoile par exemple), existe vraiment et une distance exacte existe également. Dans l’autre cas, l’objet de la moyenne est fictif, c’est « l’homme moyen » de Quételet, un homme qui condenserait les caractéristiques moyennes de tous les autres, un modèle. Il illustre cette idée avec l’histoire d’un roi qui voudrait une statue parfaite d’Apollon et en commanderait mille copies à mille sculpteurs différents. « Les sculpteurs ne sont pas parfaits, et leurs œuvres se distribuent avec des écarts par rapport au modèle, de la même façon que les individus concrets se distribuent autour de l’homme moyen »279. Cette distribution se fait sur une courbe de Gauss dans le premier comme dans le deuxième contexte [Fig. 1.27]. Ce qui lui permet d’énoncer l’hypothèse suivante : « de même que les mesures de la hauteur de l’étoile sont des approximations de la hauteur vraie, chaque homme est une approximation d’un "homme moyen" qui a une réalité d’ordre supérieur. »280 Bien que peu soignées dans leur réalisation, les courbes de Quételet par leur présence dans nombre de ses publications eurent un impact important sur l’utilisation de la représentation de données statistiques dans un cadre illustratif ou analytique281.

Pour Herrenschmidt, l’homme moyen de Quételet est un « être graphique [...] connaissable par des courbes »282 et c’est « la ressemblance entre ces courbes, qui rend visible les invisibles que sont l’être arithmétique fictif et les lois auxquelles l’être humain est soumis »283. Rendre visible un être fictif et des lois invisibles auxquelles les citoyen·ne·s sont soumis·es ressemble à s’y méprendre au rôle qu’ont pris les diagrammes de Playfair pour rendre visible les effets de la main invisible (être fictif) et permettre la recherche de « lois » économiques liées aux marchés. Jevons appliqua très concrètement à l’économie l’idée d’un individu moyen, d’un homo economicus ou d’un homme calculateur qui lui permettait d’aborder l’économie par des outils mathématiques et une méthode scientifique. Le XIXe siècle voit ainsi le passage de l’économie « classique », considérée comme une philosophie liée aux théories politiques et sociales, à une économie néoclassique qui marque « la volonté de purger la "science" économique des problèmes de valeur normative »284. La quête de lois universelles en économie, des lois « expliquant les régularités du marché en termes de rationalisation des moyens » va désormais guider une théorie économique néoclassique « totalement indifférente aux questions normatives ayant trait à la sagesse des motifs individuels ou à la rationalités des fins sociales »285.

« L'économie néoclassique n'est autre qu'une microéconomie, et le minimalisme caractérise ses représentations visuelles. Aucun des problèmes essentiels de l'économie politique ne trouve de résolution au croisement de la courbe de l'offre et de la demande, tandis que la totalité sociale disparaît purement et simplement. Une fois cette disparition advenue, la réflexion critique sur les conditions exogènes d'une situation « donnée » du marché devient impossible, et la philosophie de l'économie politique devient si pauvre d'un point de vue théorique que l'on peut considérer qu'elle atteint ses limites. »286

Dans Voir le capital, Buck-Morss déplore ainsi les conséquences du changement de focale dans le regard porté par l’économie néoclassique sur elle-même en tant que discipline. Comme elle le souligne, la disparition d’une volonté de rendre visible la totalité économique a conduit à des représentations graphiques qui se sont miniaturisées. Elles se sont miniaturisées dans leur thématique, par le découpage des enjeux économiques en micro-problématiques, mais aussi, sur plus long terme, dans leur format. Lorsque Quesnay, Playfair ou Minard, comme nous le verrons, dessinent encore des représentations de données économiques avant le milieu du XIXe siècle, c’est au minimum à l’échelle de la page de l’ouvrage dans lequel elles sont publiées, parfois sur une double-page ou un format à déplier. Par la suite et jusqu’à aujourd’hui, la tendance, bien que de nombreuses exceptions287 existent, sera au rétrécissement, à la simplification et à la subordination des représentations au texte l’accompagnant. Il deviendra commode de leur permettre de s’insérer dans une colonne d’article scientifique ou de journal, de s’empiler dans un rapport d’activité d’entreprise ou de se juxtaposer dans des dashboards de managers, jusqu’à prendre la taille minuscule d’un mot avec la méthode des sparklines d’Edward Tufte [Fig. 1.28] pouvant s’insérer directement dans un texte ou un tableau rendant compte de l’évolution du cours de la bourse288.

De la même manière, nous avons vu que chez Quesnay ou comme nous le verrons avec Humboldt, la représentation graphique correspondait à une pensée graphique, à la formulation de la théorie, non son illustration. Là encore, l’invention et la propagation des diagrammes aura tendance à conduire la visualisation de données économiques vers des objectifs démonstratifs ou illustratifs, la rendant de plus en plus dépendante d’un texte pour en contextualiser le contenu.

Ainsi il semblerait que ce soit l’inclinaison naturelle des diagrammes de se diriger vers une épuration, une simplification des formes comme des sujets qu’ils rendent visibles289. De Quesnay à Quételet en passant par Playfair, nous avons vu que ces nouvelles méthodes de représentation graphique de données qui forment la famille des diagrammes et qui apparaissent au tournant des XVIIIe et XIXe siècles, sont parfaitement en accord avec l’évolution de la pensée économique de cette période. Elles accompagnent et encouragent l’émergence d’une économie politique, décrite comme un système mécanique, dont la connaissance et la gestion pourraient passer par des calculs et la visualisation de ses lois invisibles. Nous allons à présent voir comment à différents niveaux et de différentes manières, les diagrammes se sont imposés au XIXe siècle et comment ils se sont articulés avec une autre famille, celle des cartes.

3.3. Du développement de la méthode graphique à l’âge d’or de la statistique graphique

Comme le montre la courbe de Michael Friendly290 [Fig. 1.29], distribuant les événements qui ont jalonné l’histoire de la visualisation de données depuis le XVIe siècle, l’accélération des innovations durant les trois derniers quarts du XVIIIe siècle s’intensifie autour des années 1810 et jusqu’aux années 1880. Dans tous les domaines du savoir (médecine, histoire naturelle, ingénierie, etc.), les méthodes graphiques de représentation de données se répandent. Certaines innovations auront des impacts directs, d’autres indirects, sur la pensée économique. Il serait vain de vouloir homogénéiser, dans une argumentation linéaire, l’effervescence créative de cette période. Nous allons donc choisir, pour évoquer le XIXe siècle, deux entrées par des personnalités ayant œuvré à la rencontre des diagrammes et de la cartographie : Humboldt et Minard, une entrée historique sur le moment où la définition de la statistique et sa délimitation vis-à-vis de l’économie se fixent et enfin une entrée thématique sur les grandes heures de la statistique graphique.

Au XIXe siècle la cartographie s’émancipe de la discipline topographique, visant à décrire avec exactitude la surface terrestre, et devient un langage utilisé dans des cartes thématiques, par la médecine, l’économie politique, la démographie, etc. Des informations quantitatives et des données statistiques apparaissent sur les cartes de la même manière que dans les diagrammes, mais il ne s’agit pas à cette époque de deux formalisations différentes : « pour les statisticiens, cartes et diagrammes forment un tout : la statistique graphique »291. À partir de traditions intellectuelles différentes et avec des objectifs divergents, Alexander von Humboldt (1769-1859) et Charles Joseph Minard (1781-1870) vont, parmi d’autres, marqués ce siècle.

3.3.1. Humboldt, les cartes et la totalité

Humboldt, naturaliste, géographe et explorateur allemand, fut l’un des premiers à reconnaître l’importance du travail de Playfair et à s’en inspirer. Dans son essai politique de 1811, Atlas de la Nouvelle-Espagne, il reprend certaines méthodes développées par Playfair comme le diagramme à barres et en invente d’autres comme le diagramme à barres subdivisées ou le diagramme superposant des carrés dont les aires sont proportionnelles à des superficies292 [Fig. 1.30]. Il écrit :

« Cette méthode graphique est analogue à celle que M. Playfair a employée le premier et d'une manière très ingénieuse, dans son atlas commercial et politique, et dans ses cartes statistiques de l'Europe. Sans attacher beaucoup d'importance à ces esquisses, je ne puis les regarder comme de simples jeux d'esprit étrangers à la science. Il est vrai que la carte que M. Playfair a donnée des progrès de la dette nationale de l'Angleterre rappelle le profil du pic de Téneriffe ; mais depuis longtemps les physiciens ont indiqué, par des figures tout à fait semblables, la marche du baromètre et la température moyenne des mois. »293 [Fig. 1.31 et 1.32]

Mais, au-delà de certains diagrammes, ce sont les cartes thématiques de Humboldt qui sont remarquables par leur ambition holistique, la quantité d’informations quantitatives et qualitatives qu’elles fournissent et leur beauté sidérante [Fig. 1.33]. Humboldt passera cinq ans, à partir de 1799, à explorer le « Nouveau Monde » pour le compte du roi d’Espagne. Son ambition est de « saisir le monde des phénomènes et des formes physiques dans leur connexité et leur influence mutuelle » en s’occupant « en apparence presque exclusivement, de botanique, de géologie, de chimie, de positions astronomiques et de magnétisme terrestre. »294 Humboldt ne se contente pas de dessiner des figures scientifiques, il souhaite non seulement parler à l’imagination, mais intégrer le spectateur dans son récit de voyage :

« Des tableaux de la nature, tracée avec une pensée réfléchie, ne sont pas uniquement faits pour plaire à l’imagination ; ils peuvent aussi, lorsqu’on les rapproche les uns des autres, reproduire les impressions par lesquelles on passe graduellement, depuis le littoral uniforme ou les steppes nus de la Sibérie, jusqu’à l’inépuisable fécondité de la zone torride. »295

Humboldt semble regretter la production d’un savoir scientifique sur la nature qui en réduirait le mystère et assécherait l’imagination : « Le travail qui consiste à accumuler des observations de détail sans rapport entre elles, a pu conduire, il est vrai, à ce préjugé profondément invétéré, que l’étude des sciences exactes doit nécessairement refroidir le sentiment et diminuer les nobles plaisirs de la contemplation de la nature. »296 Les dessins de Humboldt n’ont pas pour fonction d’ajouter une touche émotionnelle ou un soupçon d’imaginaire dans une production scientifique textuelle comme un complément ou un accessoire, ce ne sont pas des illustrations de ses idées mais leur formulation. Nous retrouvons même son point de vue holistique dans la combinaison de techniques graphiques qui construisent ses images : dessins naturalistes, techniques cartographiques, relevés topographiques, tableaux et diagrammes.

La vision scientifique systémique de Humboldt ne pouvait être cloisonnée dans le champ des phénomènes naturels ni être imperméables aux sciences de l’homme, à l’histoire comme à l’économie. Dans son Essay on the Fluctuation in the Supplies of Gold, With Relation to Problems of Political Economy297, il développe sa pensée économique, qui évoluera du caméralisme (version allemande du mercantilisme) vers le libéralisme économique précoce. Cette étude économique émane d’un travail historique sur la circulation des métaux précieux de l’antiquité jusqu’au XIXe siècle et utilise des méthodes de recherche statistique en sciences naturelles298. Il emploie notamment la métaphore des fluides et des flux pour qualifier le déplacement des métaux précieux à la surface de la terre et voit dans cette circulation la manifestation de « lois de l’équilibre ». Pour Päßler, l’analogie à l’hydrodynamie est révélatrice de l’idéal caméraliste d’un cycle économique fermé mais la perspective globale et libérale de Humboldt le conduit à reconnaître l’insuffisance de cette image et l’existence d’innombrables perturbations chaotiques possibles299.

La cartographie qui se mélange, se combine ou se complète avec les diagrammes [Fig. 1.34] matérialisent chez Humboldt le point de vue extérieur et totalisant qu’il porte sur les systèmes naturelles et humains, avec l’ambition de formaliser des évolutions qualitatives et quantitatives dans le temps et l’espace. Ce qu’il nous intéresse de noter, dans la démarche de Humboldt, c’est que sa théorie économique s’enracine dans l’étude des sciences naturelles et c’est la nature systémique des observations liées à cette discipline qui explique sa vision mondiale et interconnectée de l’économie. Notons, cependant, que la poésie, la dimension émotionnelle et l’amplitude du regard dont il fait preuve dans son observation de la nature ne sont plus manifestent dans ses diagrammes économiques.

3.3.2. Minard et les cartes figuratives

Charles-Joseph Minard représenta, plus que nul autre en France, l’intérêt grandissant pour la statistique graphique, au milieu du XIXe siècle. Bien que l’économie soit jusque-là assez peu présente sous des formes cartographiques, la multiplication des sources statistiques à partir de 1840 permet l’apparition d’une « cartographie économique cohérente, structurée, multipliant les indicateurs »300. C’est dans ce domaine que Minard va s’illustrer. Ingénieur civil, inspecteur de l’École des Ponts et Chaussées puis membre du conseil général des Ponts et Chaussées, il fut particulièrement actif dans les grands travaux de voies ferrées françaises. Minard n’est donc pas un théoricien de l’économie, quelqu’un qui chercherait à comprendre le fonctionnement d’un système économique, il n’est pas non plus un politique qui voudrait contrôler la circulation de la richesse ou avoir un point de vue omniscient sur les finances de l’État, il est un ingénieur qui perçoit dans les nouvelles voies de communication, dans la mobilité des marchandises et des humains, un facteur de richesse et de développement301. C’est pour répondre à des questions d’aménagement du territoire qu’il dessina des cartes thématiques qui suscitèrent autant de curiosité qu’elles lui valurent de reconnaissance. En effet, tous les Ministres des travaux publics du Second Empire, entre 1850 et 1860, dont Eugène Rouher ont, dans leur portrait officiel, une création de Minard au second plan302 [Fig. 1.35 et 1.36]. La Carte figurative des pertes successives en hommes de l’Armée française dans la campagne de Russie en 1812-1813, [Fig. 1.37] qui fait pourtant figure d’exception dans son travail principalement orienté sur l’économie, est restée comme le chef d’œuvre de Minard dont Étienne-Jules Marey loua les « effets saisissants » et la « brutale éloquence qui […] semble défier la plume de l’historien »303. Edward Tufte en fait, quant à lui, le « meilleur graphique statistique jamais tracé »304.

Les cartes de Minard traitent, pour la plupart, de production, de consommation ainsi que de la circulation marchande et humaine. C’est dans cet objectif de représentation de ce qu’il appelle les « mouvements de la circulation » que Minard va développer les cartes de flux. Bien que s’attribuant la paternité de la technique, une carte similaire aurait été dessinée au même moment en Belgique par Alphonse Belpaire et quelques années auparavant en Angleterre par Henry Drury Harness, sans qu’il ne soit possible de dire si Minard en eut connaissance305.

À l’inverse de Playfair qui partait de la cartographie pour arriver au diagramme, Minard part du diagramme et arrive, par l’ajout d’une composante topographique, à la cartographie. Ces premières créations sont en effet des « tableaux graphiques », comme celui figurant le mouvement commercial du Canal du Centre en 1844 [Fig. 1.38]. Dans cet exemple, l’axe horizontal représente le canal sur lequel sont positionnées les villes qu’il traverse et l’axe vertical quantifie les tonnages de marchandises transportées. L’espace est ainsi découpée en surfaces rectangulaires dont la couleur ou le motif représente un type de marchandise, dont la largeur correspond à la distance entre deux villes adjacentes et la hauteur est proportionnelle au tonnage transporté. Des flèches sont parfois ajoutées entre deux surfaces pour indiquer le sens de la marchandise mais celles-ci ne parviennent ni à rendre facilement lisibles ces différents sens de circulation, ni a casser la forme extrêmement statique de ces blocs qui s’empilent. Cependant, l’idée de découper un trajet en plusieurs étapes et de représenter des quantités entre chaque étape par des variations de taille va orienter Minard vers l’adaptation de son système sur des fonds de cartes topographiques et rendre la perception des flux beaucoup plus intuitive [Fig. 1.39].

Le dessin topographique de ces cartes est sobre et rudimentaire et se limite à situer les éléments essentiels au repérage géographique des voies de circulation à travers les villes ou les pays. Il peut être également largement déformé mais la qualification de « figuratives » de ces cartes rappelle toutefois qu’elles ne cherchent pas l’exactitude géographique. Minard commente ainsi sa Carte figurative et approximative du mouvement des voyageurs sur les principaux chemins de fer de l’Europe en 1862 [Fig. 1.40] : « pour pouvoir placer les zones sans trop agrandir la carte, ce qui eut empêché de l'embrasser d'un seul coup d’œil, avantage du système des cartes figuratives, j'ai dû beaucoup altérer les proportions géographiques et omettre l'Irlande et l'Écosse »306. Palsky souligne que le caractère « approximatif » que Minard attribue également à ses cartes ne se rapporte pas à l’approximation géographique mais à l’approximation statistique : « elle est le sacrifice de l’exactitude numérique au profit de la cohérence de l’image »307. C’est donc bien l’impact visuel de l’illustration qui est recherché, la perception immédiate des valeurs relatives, plutôt que la transmission de quantité exacte : « le but de mes cartes figuratives est moins d'exposer des résultats statistiques, mieux établis par des nombres, que d'en faire saisir promptement les rapports à l’œil, rapports qui arrivent spontanément à l'intelligence par les figures et qui n'y pénètrent par les nombres que par l'intermédiaire d'un calcul mental »308.

Les travaux de Minard mettent en avant une fonction essentielle de la statistique qui jusque-là s’était peu manifestée dans les représentations de données économiques, celle d’aider à la décision politique. Il explique lui-même le rôle pris par sa première carte figurative [Fig. 1.39] :

« Ma carte lithographiée à deux cents exemplaires, distribuée aux membres du conseil des ponts et chaussées, aux députés des départements intéressés, aux ingénieurs, etc., éclaira la discussion ; l’idée en fut trouvée si heureuse pour guider l’opinion dans le choix d’un tracé en général, et en particulier de celui qui suivait la vallée du Doubs, qu’on en fit paraître, sous mon nom, une contrefaçon où l’on avait figuré des zones mensongères en faveur du tracé rival par la vallée de l’Ognon.
C’est par la vue seule que cette carte, qui fut trouvée éloquente, fit juger du rapport entre les nombres des voyageurs, car on remarquera qu’elle ne porte pas un seul chiffre »309.

Nous voyons, à travers ces mots, que la capacité de la statistique à outiller le jugement, à éclairer ou guider une décision, si elle s’enracine dans un processus d’objectivation propre, s’accomplit réellement, pour Minard, dans la représentation visuelle des données. Les chiffres ne sont qu’utiles pour produire la carte et ne le sont plus pour eux-mêmes. C’est alors l’image qui devient l’argument et celle-ci peut revêtir les caractéristiques du discours, la rhétorique ou l’éloquence, pour que soit produite non pas une vérité universelle mais une opinion chez les personnes devant prendre la décision. C’est d’ailleurs à la même période que l’infirmière britannique Florence Nightingale utilisa les données statistiques pour attirer l'attention des politiques sur les conditions d'hygiène dans les hôpitaux militaires [Fig. 1.42]. D’un outil d’aide à la décision, la visualisation de données peut devenir un outil d’influence et de sensibilisation de l’opinion.

Le profil d’ingénieur civil de Minard et son utilisation pragmatique de la représentation graphique de données n’empêchent cependant pas d’entrevoir, dans son travail, une vision de l’économie. Que ce soit dans la nature des données qu’il donne à voir ou dans leur traitement graphique, le mouvement des flux économiques, leur irrégularité et la nécessaire adaptation traversent toutes ses cartes. Les diagrammes stratifiés et stables de ses premières tentatives graphiques ont laissé place à des territoires irrigués par des flux d’individus ou de marchandises avec des périodes de crue ou de sécheresse. Minard montre aussi l’évolution temporelle des « mouvements de la circulation » en reproduisant des cartes d’années en années ou en dessinant sur une même carte l’évolution d’une quantité à deux moments différents [Fig. 1.43]. Palsky, dans son histoire de la cartographie quantitative au XIXe siècle, reconnaît l’importance des cartes de Minard dans la pensée économique de cette période tout en soulignant que celle-ci n’est pas dissociable de la forme graphique qu’elle prend. Il écrit :

« Minard revendique hautement une compétence en matière d'économie politique, adressant même l'un de ses mémoires à Jean-Baptiste Say. La corrélation entre certains objets et concepts de cette discipline et le langage graphique est révélatrice : les phénomènes que cartographie Minard ne constituent pas une réalité extérieure enfin reconnue, puis incarnée par la graphique. Ce n'est pas seulement la découverte du thème qui entraîne l'innovation cartographique. L'évolution de la cartographie en tant que langage, et comme tout langage, relève de nouvelles interprétations, ou emprises intellectuelles sur le monde. »310

Comme Humboldt l’avait fait, mais aussi comme Playfair ou Quesnay, Minard montre que la théorie ne pré-existe pas nécessairement à la représentation graphique comme la pensée n’existe pas en dehors du langage, elle devient théorie en devenant une forme, elle s’énonce par une image, une combinaison de signes interprétables. Ainsi, ce qui est particulièrement intéressant chez Minard, c’est l’articulation qu’il parvient à faire entre une pensée de l’économie qui se déploie à travers le temps et les représentations graphiques, et un objectif pratique et pragmatique pour chacune d’entre elles : « augmenter l’utilité et [...] abréger le temps des études statistique »311.

3.3.3. Fixation de la statistique vis-à-vis de l’économie politique

Dans la deuxième moitié du XIXe siècle, les bureaux de statistiques de l’État bien installés et le développement de la théorie statistique créent les conditions d’une croissance rapide des nouvelles méthodes de représentation graphique et des sujets d’application312. Le sens du mot « statistique » est en train d’évoluer et de se fixer. « Au début des années 1850, [il] ne désignait plus seulement l’ensemble des données numériques systématiques mais également leur collecte ainsi que leur mode d’établissement et de groupement. »313 Le mode de groupement implique des rapprochements de chiffres, des comparaisons qui prennent la forme de tableaux ou de diagrammes. La statistique graphique, bien que des controverses existent toujours sur sa rigueur et son acceptabilité, devient une étape interne à la méthode scientifique314 statistique.

Cette période est également un retour à la sérénité dans les relations entre la statistique française et l’économie politique. En effet, la première partie du XIXe siècle est conflictuelle et voit s’opposer notamment Jean-Baptiste Say, « le père de l’école libérale française »315 et Quételet. Du point de vue de l’économie politique, Say reproche à la statistique son caractère uniquement descriptif s’appuyant sur des faits isolés « et, lorsqu’elle en montre l’origine et les conséquences, elle devient l’économie politique »316. Quételet réfute la vision de la statistique comme étant incapable de mettre en perspective les données qu’elle produit : « Regarder les statisticiens comme des manœuvres chargés d’apporter des pierres brutes et de les entasser pêle-mêle sur les lieux où doit s’élever l’édifice en les abandonnant à des architectes qui n’en connaîtrait pas la valeur et qui la plupart du temps ne sauront pas les mettre en œuvre, c’est s’exposer à de fâcheux mécomptes. »317 Breton indique que la défiance règne entre statisticiens et économistes jusqu’aux années 1840-45 avant de s’apaiser, la plupart des économistes finissant par reconnaître leur besoin de la statistique318. En 1860, le premier numéro du Journal de la société statistique de Paris, publie un « Extrait du procès-verbal de la séance d’installation » prononcée par Louis Villermé dans lequel les premiers mots font références à la statistique et à l’économie politique comme « deux sciences jumelles » :

« Messieurs, la statistique, au nom de laquelle nous sommes réunis dans cette enceinte, est la sœur légitime de l’économie politique ; elle lui est étroitement unie dans la classification de l’Institut, puisqu’à elles deux indissolublement, elles composent une section de l’Académie des sciences morales et politiques. Elles offrent l’une et l’autre à l’homme studieux un champ vaste qui s’élargit par leur concours. »319

Il est important de noter à quel point l’économie politique et la statistique se construisent et se définissent, dans le courant du XIXe siècle, l’une par rapport à l’autre et de rappeler qu’au même moment les techniques de représentation graphique deviennent une étape légitime de la méthode statistique.

3.3.4. Le boom de la statistique graphique

Dans ce mouvement d’institutionnalisation de la statistique, est créé en 1860 la Société de statistique de Paris présidée par Louis René Villermé et composée d’économistes et d’enquêteurs sociaux. Sa revue, que nous venons de citer plus haut « offre une tribune à un petit groupe d’inlassables propagandistes de la statistique, titulaires des quelques chaires d’enseignement et membres de commissions administratives chargées de promouvoir et coordonner les travaux statistiques : Émile Cheysson (1836-1910), ingénieur des Ponts et disciple de Le Play ; Émile Levasseur (1828-1911), universitaire géographe ; Adolphe Bertillon (1821-1883), médecin comme son fils Jacques Bertillon (1851-1922), l’un et l’autre responsables d’un Bureau de statistique de la Ville de Paris »320. Cheysson, Levasseur et les Bertillon que cite Desrosières seront également les figures majeures de la statistique graphique, des créateurs ou des promoteurs de la méthode.

Cheysson fut directeur des cartes et plans pour l’Album de statistique graphique, publication annuelle qui représente l’apogée du mouvement dans les deux dernières décennies du XIXe siècle [Fig. 1.44]. Ces Albums sont publiés à la demande du Ministère des Travaux publics français par l’intermédiaire du bureau de statistique graphique créé en 1878. Le bureau est chargé de « préparer des cartes figuratives et des diagrammes exprimant, sous la forme graphique, les documents statistiques relatifs [...] à tous les faits économiques, techniques ou financiers qui relèvent de la statistique et peuvent intéresser l'administration des travaux publics »321. Les Albums, qui sont composés principalement de cartes et de manière plus marginale, de diagrammes, sont dans la droite ligne des travaux de Minard. En effet, du point de vue des objectifs visés, il s’agit toujours d’éclairer l’administration, quant aux méthodes graphiques, nous retrouvons de nombreuses cartes de flux, cartes choroplèthes322 et cartes agrémentées de diagrammes le tout formant la famille des cartogrammes323 respectivement nommés par Cheysson « cartogramme à bandes », « cartogramme à teintes dégradées » et « cartogramme à foyers diagraphique »324. Les différences avec les cartes de Minard se situent essentiellement dans le plus grand respect de l’exactitude topographique, ainsi que dans le degré de complexité et la quantité de variables qui augmentent avec le temps. Ce qui ressort de ces tentatives, c’est l’effervescence inventive et l’expérimentation libre des possibilités graphiques jusqu’à des quantités parfois extrêmes de composantes et des combinaisons de variables graphiques anéantissant la possibilité d’extraire une quelconque information rapidement. Grisées par une volonté d’exhaustivité, certaines de ces cartes perdent cependant toute efficacité et ne réussissent pas à remplir leur fonction de communication. [Fig. 1.45 et 1.46]

Pour des raisons financières, les Albums de statistique graphique cesseront de paraître en 1899 après dix-sept numéros et 260 planches cartographiques325. Cette flamboyante production aura poussé, encore, la dynamique initiée par Playfair en introduisant dans le champ du visible des images de l’économie faisant abstraction du corps social. Les images ainsi produites ne donnent plus à voir la politique économique que comme un système paramétrable que la statistique permet de mesurer et que sa déclinaison graphique permet d’observer. Le corps social de l’État est totalement absent des représentations seule apparaît sa mécanique dont le but semble être d’avancer sans accroc, de fluidifier la circulation des biens et des humains et de continuer dans une direction : le progrès, avec un objectif : le développement économique.

Dans un autre style, Levasseur fut aussi un promoteur important de la méthode graphique dans la statistique qui, de par sa carrière d’universitaire et d’enseignant, offrit un regard plus large et théorique sur la discipline que Cheysson. Son originalité tenait notamment à son positionnement au croisement de l’économie politique et sociale, de l’histoire, de la géographie et de la statistique qu’il considérait comme des « membres épars d’une même science »326 qu’il conviendrait d’unifier dans une « science sociale globale […] pour éclairer la chaîne explicative de la société : le milieu, l’homme, le système économique »327. Il écrit également :

« Lorsqu'on a l'habitude d'employer des courbes pour représenter les phénomènes économiques d'un pays relatifs à la production, à la circulation, aux finances, à la démographie, comme nous le faisons souvent dans notre enseignement, on est frappé de la ressemblance qui se manifeste dans l'élévation ou l'abaissement du plus grand nombre des courbes, et on est conduit à conclure que la vie économique d'une nation résulte d'un organisme dont toutes les parties et toutes les manifestations sont solidaires les une des autres. »328

À nouveau, lorsqu’il s’agit de regard holistique, et d’une pensée libérale, apparaît la métaphore des organismes vivants sans, toutefois, que ne disparaisse celle du système mécanique. Mais sur le plan de la méthode, la mise en relation de jeux de données originaires de différentes disciplines, à travers des techniques de visualisation et au sein d’une démarche systématique, ne semble pas avoir été en mesure de créer un nouveau type d’images capable de concurrencer les productions d’une statistique graphique pragmatique, appliquée à la gestion de l’État. Il faudra attendre quelques années et les travaux d’Otto et Marie Neurath pour qu’une initiative visant elle aussi a relier le milieu, l’homme et le système économique s’incarne dans un nouveau modèle de représentations.

Par ailleurs, Levasseur joua un rôle dans la défense de la méthode graphique en statistique sur le terrain international. La visualisation de données aurait pu prendre, en cette fin du XIXe siècle, un tournant qui aurait fait d’elle davantage une nomenclature qu’une méthode créative. En effet, dans les congrès de statistiques internationaux, que Quételet initia à partir de 1853, et auxquels participa Levasseur, la question graphique fut abordée à travers, notamment, deux débats, celui de la classification des méthodes et surtout celui de leur standardisation. De nombreux statisticiens réclamèrent « non seulement des données comparables, mais encore des échelles, des dimensions semblables, et des méthodes uniformisées »329. Levasseur déplorait cette tentative de constriction des méthodes graphiques et faute de consensus, sa position eu gain de cause :

« Quelques statisticiens ont essayé de formuler des règles pour la construction des graphiques et de fixer en quelque sorte cette langue scientifique, comme on a fixé la notation chimique. Sans doute, les mathématiciens ont à déterminer les procédés géométriques qui répondent le mieux à l’expression figurée des nombres ; mais ils n’ont pas à imposer de types déterminés de représentation. Il y a là matière à classifier, ainsi que nous avons essayé de le faire, plutôt qu’à réglementer. »330

Paradoxalement, tout en défendant la liberté des scientifiques à créer de nouveaux types de représentation, Levasseur la réduit, dans un article, à un « mode d’expression », « une forme subordonnée »331. Cela semble en contradiction avec la fonction d’invention qu’il attribue aux graphiques lorsqu’ils permettent au chercheur de faire apparaître des relations entre des phénomènes jusque-là imperceptibles. Il reconnaît, par ailleurs, une autre fonction aux représentations de données, celle de démonstration lorsqu’elles simplifient la lisibilité et la transmission des données332. On conçoit alors que cette étape puisse être externalisée du processus scientifique et produite par des spécialistes qui recevront les données du statisticien. Cette différenciation des fonctions aura des répercutions importantes sur la structuration de la visualisation de données prenant deux directions, encore difficilement conciliables aujourd’hui malgré la volonté du design de retisser les liens entre sa branche scientifique et sa branche informative ou communicationnelle.

Avec la fin du XIXe siècle, s’achève l’âge d’or de la statistique graphique. Friendly333 avance plusieurs raisons à ce déclin dont la fin de certaines publications représentatives comme les Albums de statistique graphique, les atlas de Paris de Bertillon, les albums de statistique Suisses ou la baisse de qualité des atlas du recensement américain. Une autre explication avancée est celle du développement de la théorie et des modèles statistiques conduisant à l’augmentation de la quantification et de la précision des données dont la visualisation ne semblait plus en mesure de rendre compte aussi précisément que les tableaux. Il ajoute qu’en économie, les séries chronologiques dominantes au XIXe siècle furent remplacées par des techniques analytiques plus modernes. Les graphiques furent ainsi considérés « au mieux comme inutiles et, au pire, comme gravement trompeurs »334.

À la fin du XVIIIe siècle et au courant du XIXe, des mutations nombreuses ont lieu qui modifient profondément les sociétés européennes parmi lesquelles : la substitution d’une économie principalement agricole et artisanale par une économie qui s’industrialise et une société qui s’urbanise, une forte expansion démographique, la révolution des modes de transport, l’essor de la presse ou, dans le domaine de l’imprimerie, le perfectionnement des techniques lithographiques permettant notamment la diffusion d’images en couleur plus rapidement et à des prix plus raisonnables. Cette période voit aussi se constituer trois « disciplines » les unes en fonction des autres : la statistique qui s’appuie sur la systématisation de la récolte des données administratives et le développement des techniques de calcul (moyenne, probabilité), l’économie politique tendant à se détachée de ses fondations philosophiques pour devenir une science d’observation335 débarrassée des questions normatives336, et enfin la visualisation de données qui s’inscrit alors dans la méthode statistique, se développe notamment sur les sujets économiques et dont les fonctions se diversifient au fil du temps : heuristique, descriptive, exploratoire, explicative, argumentative ou narrative.

Si tous les économistes ne se sont pas intéressés à la statistique au XIXe siècle, loin de là337, et encore moins à la statistique graphique, l’évolution de l’économie politique a eu un rôle dans la constitution des méthodes graphiques de Playfair à Cheysson, et inversement, ce nouveau type d’images a accompagné, soutenu ou impulsé des évolutions dans la pensée économique. Le tournant majeur qui s’opère à la fin du XVIIIe siècle entre, d’un côté, l’utilisation de la représentation graphique pour formaliser une théorie et donner une image d’ensemble d’un système, y compris le corps social et, de l’autre, le développement d’une méthode graphique pour mettre en relation et observer l’évolution de paramètres internes au système économique dans lequel les différentes classes sociales et le travail s’invisibilisent au profit de ce qui est plus facilement quantifiable, les marchandises, les déplacements, les prix, en somme l’appareillage. Ce changement d’approche de l’économie politique est marqué par l’invention et le développement des diagrammes et cartogrammes parfaitement adaptés à la professionnalisation des économistes et leur spécialisation réduisant l’amplitude des analyses. Même chez les penseurs transdisciplinaires comme Humboldt et Levasseur, chez qui la focale du regard est plus large, les représentations graphiques sur les sujets économiques ne parviendront pas à articuler une vision micro et macro, les forces locales et les dynamiques d’ensemble (contrairement à ce que Humboldt réussit dans les sciences naturelles). Quant aux analogies visuelles, l’image de la nature ou de la biologie, de plus en plus rare, n’est plus utilisée, comme chez Quesnay, qu’en tant que système lui-même cible d’une métaphore mécanique. Si le tableau marquait la mathématisation du monde, les diagrammes sont, eux, l’instrument de sa mécanisation.

4. De la fin du XIXe au milieu XXe siècle : la diversification

Comme nous l’avons vu avec Friendly qui parle « d’âge sombre » de la méthode graphique, les grandes innovations et l’enthousiasme autour de la statistique graphique cessent à partir de la fin du XIXe siècle. Ce désintérêt, voire même cet oubli du savoir-faire développé par Playfair, Minard ou Cheysson, durera jusqu’aux années 1950-70 où certaines méthodes sont redécouvertes sans référence à leur invention un siècle auparavant338. Des chercheur·euse·s commencent alors à s’intéresser de nouveau aux textes et compilations de méthodes graphiques publiées339, puis l’histoire340, la cartographie341, la sémiologie, les sciences cognitives s’en emparent progressivement.

Pour autant, ce désintérêt ne signifie pas que l’économie se passe totalement d’images et de représentations. Nous allons nous arrêter justement dans trois domaines où elles jouent encore un rôle et où des inventions demeurent : dans le champ de la science économique, d’abord, où les diagrammes entretiennent une rhétorique scientifique, tantôt pour présenter l’économie comme une science exacte, tantôt pour faciliter son enseignement avec l’analogie aux machines ; dans le champ de l’entreprise, ensuite, qui intègre progressivement les diagrammes pour leur efficacité opérationnelle et leur usage managérial ; enfin, dans le champ politique et culturel où la transmission didactique de l’information et du savoir par des diagrammes et des cartes s’incarne dans les travaux d’Otto et Marie Neurath et de leur équipe.

4.1. Jevons, Samuelson, Phillips : les diagrammes et l’analogie scientifique à la physique

À la fin du XIXe et au début du XXe siècle, l’ambition des économistes néoclassiques de découvrir les lois naturelles de l’économie est très vive. William Stanley Jevons (1835-1882) prolonge les travaux de John Stuart Mill sur l’homme moyen, calculant en permanence son utilité :

« Jevons plaçait ainsi l’utilité au cœur de la théorie économique – position qu’elle occupe encore aujourd’hui – et il en déduisit la loi des rendements décroissants : plus vous consommez une chose (qu’il s’agisse de bananes ou de shampooing), moins vous désirez en avoir davantage. Mais alors que chacun des désirs suit cette loi de satiété, l’homme économique connaît aucune satiété d’ensemble. »342

Jevons est ainsi à l’origine d’un des tout premiers graphiques qu’un·e étudiant·e en économie rencontre aujourd’hui, bien qu’il fut dessiné voilà un siècle et demi [Fig. 1.47]. Il s’agit de l’incarnation de la « "loi de la demande", indiquant les changements successifs du prix et des quantités le long d’une courbe, afin de montrer que, lorsque le cours d’une denrée chute, les gens veulent toujours en acheter davantage. »343 Mais ce qui retient particulièrement notre attention dans ce diagramme, et que décrit Kate Raworth, c’est le développement d’une rhétorique graphique scientifique empruntée à la physique de Newton [Fig. 1.48]. Au-delà d’une simple analogie visuelle délibérée avec les lois du mouvement, Jevons cherche véritablement, comme Léon Walras, à faire de l’économie politique une science « physico-mathématique »344 :

« Tout comme nous mesurons la gravité par ses effets sur le mouvement d’un pendule, nous pouvons évaluer l’égalité ou l’inégalité des sentiments par les décisions de l’esprit humain. La volonté est notre pendule, et ses oscillations sont minutieusement enregistrées dans les listes de prix des marchés. »345

Si les images matérielles produites par Jevons sont beaucoup plus pauvres que celles de Quesnay, Playfair, Minard ou des autres représentants de la statistique graphique, les images mentales articulées autour de la métaphore mécanique sont essentielles au développement de cette pensée économique, que ce soit dans la construction du regard sur l’économie comme science exacte ou du regard sur les comportements stéréotypés des humains. L’analogie à la physique impliquait également l’existence d’un point d’équilibre pour tout marché. « Ces présupposés, écrit Raworth, sous-tendent le schéma le plus connu de toute la théorie microéconomique, et le premier que doit maîtriser tout novice : le schéma de l’offre et de la demande »346 qui fut dessiné, dans sa version définitive par Alfred Marshall dans les années 1870.

Pour Raworth, l’un des pères de l’économie moderne et grand défenseur de la mathématisation de l’économie347, Paul Samuelson (1915-2009), est aussi celui qui « plaça définitivement l’image au cœur de la pensée économique, dans la seconde moitié du XXe siècle »348 en adaptant son langage en fonction des publics auquel il s’adressait : aux économistes les équations, aux étudiant·e·s les schémas, graphiques et diagrammes. C’est pour la préparation d’un cours d’économie à destination de huit cents étudiant·e·s ingénieur·e·s du MIT, et afin qu’il·elle·s aiment349 cela, que Samuelson écrivit L’Économique, un manuel devenu une référence. Que la présence des diagrammes dans ce cours fut motivée par le besoin de séduire des personnes, a priori, réfractaires et de faciliter la communication avec un public particulier est déjà notable. Mais Samuelson, nourrit par les métaphores mécaniques de ses prédécesseurs, alla jusqu’à s’adapter à la spécialité de ses étudiant·e·s, en l’occurrence l’ingénierie, et à s’appuyer, pour faciliter leur compréhension, sur des images figuratives « empruntant à la tradition de l’ingénierie mécanique et de la mécanique des fluides »350. Parmi les nombreux diagrammes, le plus célèbre est celui du « Flux circulaire » [Fig. 1.49]. Bien que le Tableau économique de Quesnay puisse être considéré comme un effort de représentation du système économique dans son ensemble, tel qu’il est connu au milieu du XVIIIe siècle, Raworth tient le Flux circulaire comme « la première tentative visant à décrire l’ensemble de l’économie, [qui a] contribué à établir la modélisation macroéconomique en tant que discipline. »351 Ce diagramme représente un système de tuyauterie dans lequel l’eau ou l’argent circule entre les entreprises et la population et révèle « l’interdépendance de la production et de la consommation qui crée le flux circulaire du revenu »352. Il intègre également des fuites, comme l’épargne, et des injections comme l’investissement mais ce qui domine visuellement reste le cycle fermé dans lequel l’eau est supposé circuler indéfiniment.

Nous avons décrit plus haut comment Quesnay s’était inspiré d’une machine hydraulique pour concevoir et représenter la circulation de la richesse dans son diagramme économique. Avec Samuelson, le processus s’est inversé. C’est, en effet, son diagramme qui a inspiré en 1949, l’ingénieur·et économiste Bill Phillips (1914-1975) dans la construction d’une machine hydraulique comme incarnation matérielle du Flux circulaire. Le MONIAC pour Monetary National Income Analogue Computer [Fig. 1.50 et 1.51], était une machine de deux mètres de hauteur composée de réservoirs et de tuyaux transparents dans laquelle il était possible de voir circuler l’eau colorée. Le réservoir du haut correspondait au Trésor public duquel l’argent se déversait dans d’autres réservoirs comme la santé ou l’éducation. Un système de pompage, plus ou moins rapide, correspondant à la fiscalité permettait à l’eau de revenir au sommet de la machine. Conçu comme un outil pédagogique, le MONIAC s’est révélé être un simulateur qui intéressa également les économistes et le « premier modèle informatique d’une économie »353. Raworth souligne cependant que ce modèle était erroné en raison de la négligence – par ailleurs partagée par de nombreux modèles macroéconomiques – de la place de l’énergie :

« Le flux fondamental de l’économie n’est pas un manège sur lequel l’argent tourne, mais plutôt une voie à sens unique empruntée par l’énergie : rien·ne peut se déplacer, croître ou fonctionner sans utiliser cette énergie. C’est en cela que le MONIAC de Bill Phillips était fondamentalement erroné. »354

Elle ajoute plus loin :

« Si la machine avait fonctionné non à l’électricité mais grâce à un pédalier, avec un étudiant haletant montant sur les pédales pour chaque démonstration, il aurait été bien plus difficile, pour lui comme pour ses confrères, d’oublier le rôle joué par une source externe d’énergie. »355

L’influence du MONIAC mais surtout du manuel de Samuelson et du diagramme du Flux circulaire qui fut reproduit et décliné dans la plupart des ouvrages scolaires d’économie finit, avec ses 4 millions d’exemplaires vendus en soixante ans356, par s’adresser à un public bien plus vaste que les étudiant·e·s ingénieur·e·s du MIT. Si le caractère figuratif de la tuyauterie a pu s’estomper au fil des différentes variations [Fig. 1.52], le système clos et auto-alimenté qu’il donne à voir a continué à nourrir l’imaginaire d’un système économique mécanique et à invisibiliser l’extérieur du système, pourtant essentiel et menacé.

L’autre enseignement que l’on peut tirer des travaux et théories de Jevons, Samuelson et Phillips, c’est la reconnaissance par des économistes de l’avantage des diagrammes d’un point de vue pédagogique et didactique, ce qu’avait relevé Alfred Marshall en 1890357 mais également Playfair dès le tout début du XIXe siècle. Les diagrammes et les graphiques deviennent, de surcroît, des moyens de communication des théories économiques. Hormis la courbe de l’offre et de la demande que nous avons montré, nous pouvons cité, parmi bien d’autres, la courbe de Kuznets (1955) sur le rapport entre PIB et inégalités, la courbe de Phillips (1958) sur le rapport entre taux de chômage et inflation ou encore la courbe de Laffer (1974) sur le rapport entre taux d’imposition et recette de l’État. On retrouve ici la capacité du diagramme, ne serait-ce que part le fait d’être nommé, de formaliser, synthétiser et stéréotyper un modèle théorique tout en permettant une meilleure mémorisation de celui-ci. Nommer une courbe permet de faire entrer la théorie qui la sous-tend dans un « champ de visibilité »358.

4.2. L’arrivée des diagrammes en entreprise

Si une partie de la richesse et de la variété des représentations du XIXe siècle tombe dans l’oubli, certaines méthodes emblématiques vont s’étendre, dans la première moitié du XXe siècle, au-delà des sphères scientifiques ou statistiques. Notons, par exemple, l’influence de Willard Cope Brinton dans l’amélioration et l’expansion des méthodes graphiques dans le milieu des affaires aux États-Unis. Dans son ouvrage Graphic methods for presenting facts359, publié en 1914, il consacre tout un chapitre aux rapports financiers d’entreprises, soulignant l’importance d’y faire figurer des diagrammes mettant en perspective les résultats de l’année écoulée par rapport aux années précédentes. Si l’utilisation managériale des diagrammes va se développer considérablement avec l’avènement de l’informatique et des logiciels de bureautique (voir section 5.1), elle débute, comme le montre JoAnne Yates360, dès le début du XXe siècle. La fin du XIXe et le début du XXe forment, en effet, une période de croissance et d’évolution structurelle des entreprises américaines qui grandissent et se complexifient. Cela produit davantage de données, encourage l’utilisation des graphiques et entraîne le besoin d’un management systématique voire scientifique361. Des méthodes de représentation graphique spécialement conçues pour la gestion de projets apparaissent, comme le diagramme de Gantt [Fig. 1.53] permettant de visualiser « les progrès réalisés dans la formation des employés sous la direction scientifique »362. Dans ce contexte, les diagrammes peuvent avoir une fonction analytique ou de communication sans qu’une de ces fonctions n’exclue l’autre. Yates relève qu’au « début du XXe siècle, la valeur des graphiques comme outil de persuasion commençait juste à se manifester »363. Étudiant le cas de l’entreprise américaine Du Pont, elle décrit la fonction de leurs premiers diagrammes : il s’agissait d’abord de « transmettre des données techniques et opérationnelles », puis, « peu à peu les graphiques ont été utilisés pour la persuasion, la résolution de problèmes et le suivi ; de plus, les données financières se sont jointes aux données techniques et opérationnelles pour être soumises à un traitement graphique »364. Elle souligne également le total revirement stratégique de l’entreprise vis-à-vis des diagrammes comme outil de management qui en rejeta l’utilisation en 1904 pour en faire une utilisation intensive dans la décennie suivante jusqu’à la création d’une « chart room » en 1919. Cette salle, située au neuvième étage de l’immeuble Du Pont à Wilmington, à quelques pas des bureaux des membres du Comité exécutif, permettait de suivre, pour chaque département, les ventes, les dépenses, les bénéfices, les actifs, le rendement du capital investi pour l’année en cours et les dix années précédentes. Au plafond, étaient fixés des rails et des aiguillages initialement conçus pour déplacer des bottes de foin dans les granges. Ils manœuvraient ici des cadres métalliques contenant des tableaux de 30x40 pouces365 (soit environ 76x101 cm) [Fig. 1.54]. L’origine de cette salle est le sujet d’une anecdote racontée par Yates et mettant en scène Angus Echols, alors Assistant Trésorier chez Du Pont à la sortie de la première Guerre mondiale. Il était chargé de fournir une grande quantité d’informations et de données au Comité exécutif en préparation de ses réunions hebdomadaires. Se rendant compte que le comité ne lisait visiblement pas ou peu les documents transmis, il tenta une expérience et colla ensemble plusieurs pages d’un rapport préparatoire remis à chaque membre quelques jours avant la réunion. Observant qu’aucun d’entre eux ne lui en fit la remarque, il conclut qu’ils étaient réticents ou incapables de prendre en main ces grandes quantités de données et utilisa cette démonstration pour suggérer la présentation de visualisations de données durant la réunion plutôt que de longs rapports en amont. C’est ainsi, selon ce storytelling cultivé366, que l’idée d’une salle dédiée à l’observation et l’analyse collective des données vit le jour. En 1949, l’existence de la « salle des diagrammes » fut rendue publique au cours d’une conférence du Trésorier T. C. Davis puis révélée plus largement quelques mois plus tard dans un article du magazine Fortune367. Pour Davis, les diagrammes permettaient d’éliminer les biais qui pourraient se glisser dans des comptes rendus écrits. Nous verrons, dans la section 5.1, que cette illusion ne perdurera pas longtemps dans les entreprises qui, bientôt, comprendront l’utilité des diagrammes pour distordre la réalité des données à travers des représentations plus avantageuses qu’elles publieront notamment dans leurs rapports annuels.

Un autre projet, ambitieux et radicalement différent, se met en place durant ce début de XXe siècle et apportera une dimension nouvelle à la visualisation de données statistiques. Otto Neurath, qui en est l’initiateur, souhaita faire de sa Méthode viennoise de statistique un langage visuel universelle : l’Isotype.

4.3. Neurath et l’Isotype

L’Isotype est à la fois une méthode de transformation de données statistiques en diagrammes, à partir d’un langage visuel pictographique, et une démarche intellectuelle et politique de sélection de données, de mise en relation d’informations et de transmission au public. Il dépasse en cela les précédentes productions de statistiques graphiques figuratives, comme celles de Michael George Mulhall à la fin du XIXe siècle ou de Brinton en 1914. Chez Mulhall368 [Fig. 1.55], la démarche est surtout illustrative et les diagrammes ne sont pas le résultat d’une analyse précise pour déterminer la meilleure manière de transmettre l’information. En privilégiant les variations d’échelle des pictogrammes pour contenir l’information quantitative, plutôt que leur duplication comme Otto Neurath le fera, il exploite une méthode peu efficace pour le jugement cognitif. Dans son ouvrage recensant l’ensemble des méthodes de représentation de données369, Brinton donne, quant à lui, un exemple de diagramme constitué d’une addition de symboles [Fig. 1.56]. Bien que celui-ci soit antérieur à ceux du viennois, il est peu probable, pour Robin Kinross, que Neurath en eut connaissance370. Quoiqu’il en soit, les deux démarches sont très différentes et au-delà d’une réponse technique et méthodologique à la représentation didactique de données, la force du travail d’Otto et Marie Neurath et de leur équipe, se situe dans l’ambition systématique et l’ampleur politique et graphique de leur œuvre.

4.3.1. Le langage graphique Isotype

Levasseur a distingué la présentation graphique destinée à aider les chercheur·euse·s et statisticien·ne·s à analyser leurs données de celle visant à transmettre des informations à un public en l’aidant à les comprendre et à les mettre en perspective. C’est dans cette deuxième catégorie que se situe le travail des Neurath. Nous allons voir ce qui motive cette démarche et comment elle s’inscrit dans une vision du monde et du système économique, mais il nous faut d’abord décrire la nature et les principes de l’Isotype.

Avant de prendre le nom d’ISOTYPE pour International System Of TYpographic Picture Education, le travail graphique de Neurath, se mettant en place à partir du milieu des années 1920, était connu sous le nom de Wiener Methode der Bildstatistik (Méthode viennoise de statistique par l’image). Cette méthode se caractérise par l’utilisation de pictogrammes figurant des unités qui s’additionnent pour représenter un ensemble de données. Nous retrouvons le principe fondamental des jetons d’argile mésopotamiens dont la forme représentait le type de bien et la répétition représentait la quantité. La visée éducative des diagrammes de Neurath justifie la rupture que l’on observe avec les visualisations de plus en plus complexes de la statistique graphique de la fin du XIXe siècle. Les travaux de l’Isotype se présentent, au contraire, sous une forme particulièrement épurée où chaque symbole, chaque trait et chaque couleur joue un rôle pour la compréhension de l’information. Toujours à des fins didactiques, les données ne sont jamais exprimées en pourcentages, plus abstraits, mais en valeurs absolues. Par exemple, entre 1929 et 1932, Neurath et ses collaborateurs produisent trois diagrammes sur l’évolution du nombre de chômeurs à Berlin. Dans le premier diagramme [Fig. 1.57], nous observons, pour chaque trimestre, entre janvier 1928 et avril 1929, une série d’un même pictogramme sous les traits duquel nous reconnaissons un ouvrier et représentant d’après la légende 10 000 chômeurs. Dans les rangées, nous remarquons de fins espaces entre chaque série de cinq pictogrammes facilitant le dénombrement. Les valeurs exactes n’étant pas inscrites à côté de chaque rangée, nous comprenons que ce qui intéresse les auteur·rice·s est davantage la comparaison des quantités entre chaque période qui marque facilement l’œil que la transmission d’une série de nombres. Le même pictogramme est repris dans le deuxième diagramme [Fig. 1.58] probablement publié en 1931, il va d’ailleurs « devenir le symbole Isotype standard pour représenter un chômeur »371. Dans ce diagramme, le chômage explosant à partir de 1930, les quantités à représenter sont plus importantes et nécessitent une adaptation. Les pictogrammes ne sont plus groupés par cinq mais par dix et il est probable que le format fut plus grand. Pour Kinross, un des aspects les plus intéressants, dans le passage du premier au deuxième diagramme, est le retournement des pictogrammes. Dans la version de 1929, les personnages regardent vers la gauche et on imagine une file d’attente dans laquelle les nouveaux venus viennent s’ajouter à son extrémité et augmentent ainsi la quantité. Dans la version de 1931, les personnages regardent vers la droite et respectent une « règle générale qui veut que les symboles suivent le sens de lecture, soit de gauche à droite »372. Le confort de lecture semble ici avoir été privilégié au dépend de la logique narrative. Face à l’augmentation continue du chômage à Berlin, le troisième diagramme [Fig. 1.59], de 1932, change l’unité de représentation. Un pictogramme représente désormais 25 000 chômeurs et ceux-ci sont groupés par quatre afin d’atteindre des ensembles de 100 000. L’environnement typographique s’affine également et une variable est ajoutée (invisible dans la reproduction en noir et blanc) permettant de distinguer les chômeurs qui « perçoivent des prestations d’assurance chômage, ou « indemnités de crise », et ceux qui s’investissent dans l’action sociale »373.

Ces exemples sur les chiffres du chômage à Berlin sont intéressants pour comprendre les bases des principes de l’Isotype mais ne sont pas nécessairement représentatifs de toute la richesse des solutions graphiques développées. Dans le diagramme des mouvements de population depuis et vers des pays importants 1920-1927374 [Fig. 1.60], les quantités d’immigrants et d’émigrants des pays choisis ne sont pas représentées dans un diagramme à barres classique où chaque barre serait alignée sur un même axe. Ici, l’accent est mis sur la balance des flux afin qu’apparaisse, le plus distinctement possible, la différence entre les entrées et les sorties des territoires. Les séries de pictogrammes représentant les partants et les arrivants sont alignées, d’une part, pour chaque pays, puis cette première comparaison est positionnée sur un axe central de sorte que se détachent des pleins, à gauche de l’axe, lorsque les arrivées sont supérieures aux départs ou des vides à la droite de l’axe lorsque les départs sont les plus importants. Par ailleurs, sont distingués, par la couleur, les mouvements par voies terrestres de ceux par voies maritimes.

Nous pouvons comparer, sur le même sujet, ce diagramme avec une carte de Minard le précédant d’environ 70 ans [Fig. 1.61]. Quand Minard met l’accent sur les flux mondiaux et dessine des continents que l’on quitte ou dont on est arraché, principalement l’Europe et l’Afrique, et des territoires où l’on arrive, l’Amérique et l’Australie, Neurath insiste, lui, sur la balance entre départs et arrivées. Minard est dans la description et la quantification du mouvement et l’on peut suivre ce mouvement vers différentes destinations alors que Neurath fige une situation, la quantifie et représente le croisement de personnes en évoquant des parcours à travers la précision du type de voie (terrestre ou maritime). Il y a donc chez Neurath une froideur technique du diagramme mais une humanité par le traitement du dessin (des desseins) et la figuration de personnages avec leur baluchon alors qu’on observe une fluidité voire une organicité dans la carte de flux de Minard mais une distance, qu’il veut objective, par rapport au sujet traité (il utilise la même méthode de représentation pour la circulation de marchandises et contrairement aux variations de Neurath, il n’est pas possible de savoir, au premier coup d’œil la nature de ce qui circule dans les cartes de Minard).

Enfin, ce type de composition qui n’a pas été beaucoup repris à la suite de Neurath, ne nous est pas familière et nécessite un temps de lecture supérieur à des compositions plus communes. Dans l’équipe de Neurath, cette méthode a été développée progressivement à travers plusieurs tentatives et améliorations d’un diagramme montrant la balance entre décès et naissances [Fig. 1.62]. À ce propos, Marie Neurath écrit :

Lorsque je dus me charger du travail de transformation pour le diagramme sur l’émigration et l’immigration dans certains pays importants, il apparut clairement, à ma grande surprise, que l’agencement auquel nous étions tant bien que mal arrivés pour les naissances et les décès pouvait être appliqué à d’autres sujets. Ici aussi l’excédent et le déficit ont leur importance : on pouvait conserver l’agencement tel quel, et ne modifier que les symboles. »375

Nous voyons ainsi que l’Isotype est bien un système qui procède par perfectionnements successifs afin d’atteindre un agencement le plus net et lisible possible. Ce système est de l’ordre du langage. Il comporte un lexique visuel avec les nombreux pictogrammes dessinés par Gerd Arntz [Fig. 1.63], une syntaxe qui permet de combiner les pictogrammes [Fig. 1.64] et une grammaire avec ses règles et ses exceptions d’usage. Ce langage, initialement créé pour la visualisation statistique, peut dès lors s’étendre à la communication visuelle dans un sens large et s’appliquer à tout type d’illustration didactique. Ce fut le cas, par exemple, avec des diagrammes sur l’évolution de la Terre et des civilisations [Fig. 1.65] présentés en exposition, mais aussi dans l’illustration du précis d’anglais Basic by Isotype376 [Fig. 1.66], d’une brochure pédagogique pour la National Tubercolis Association de New York [Fig. 1.67] ou d’un livre consacré au métro londonien377 [Fig. 1.68]. À la suite des Neurath, l’Isotype s’est d’ailleurs davantage répandu dans le champ de la communication visuelle que dans la représentation statistique. La signalétique contemporaine, par exemple, et les systèmes de pictogrammes, tels que ceux dessinés par Olt Aicher [Fig. 1.69] pour les jeux olympiques de Munich en 1972, sont fortement inspirés de ce langage visuel.

4.3.2. Une dimension scientifique, une direction didactique et une ambition universelle

Otto Neurath, comme beaucoup de pionniers de la visualisation de données, est un polymathe qui s’est illustré en économie, philosophie des sciences et sociologie. Comme Levasseur, il défend une approche unitaire de la science et porte le projet d’une « Encyclopédie des Sciences unifiées ». Michel Bourdeau, qui analyse le texte de Neurath « Une Encyclopédie internationale de la science unitaire » publié en 1936, relie la vision scientifique de Neurath à sa production graphique :

« Étymologiquement, en-cyclo-pédie désigne le cycle des études que doit parcourir l'enfant. Cette dimension pédagogique s'accordait parfaitement avec les activités de celui qui, à Vienne, fonda et dirigea longtemps le Musée économique et social. En contribuant à la diffusion, auprès des classes populaires, de ce que le Manifeste du Cercle de Vienne allait appeler la conception scientifique du monde, il s'agissait de poursuivre l'idéal des Lumières et de former une opinion publique éclairée. »378

C’est en effet une universalité encyclopédique qui sous-tend tous les travaux de Neurath. Universalité que l’on trouve à la même époque dans le Mundaneum de Paul Otlet et Henri La Fontaine, projet visant à rassembler et classifier tous les savoirs du monde et dont Neurath dirigea provisoirement une antenne à La Haye. La particularité de Neurath est l’orientation visuelle de ses propositions qu’il justifie par une devise : « Les mots divisent, les images unissent ». Nepthys Zwer écrit à propos :

« Dans la mesure où sa méthode a une visée éducative, Neurath revendique la filiation de l’Isotype avec l’encyclopédisme des Lumières. Universelle, elle rend le savoir accessible à tous (aux lettrés comme aux illettrés) et, l’utilisation d’un langage imagé évite les pièges du langage écrit ou parlé (manipulations, transmission de préjugés). La démocratisation de ce savoir ne procède pas d’une simplification, qui « populariserait » ce qui est savant, mais d’une « humanisation », en adaptant un savoir complexe aux spécificités des publics. L’Isotype éduque ainsi à l’argumentation et généralise un peu la conception scientifique du monde (wissenschaftliche Weltauffassung) que Neurath développe par ailleurs dans son travail avec le Cercle de Vienne »379

L’image considérée comme plus efficace et immédiate que l’écrit et gage d’universalité est fondatrice de « l’utopie moderniste » et de la théorie du graphisme à l’époque de Neurath380. Bien sûr l’image, comme les principes de représentation graphique, nécessite un apprentissage, s’ancre dans une culture et n’échappe pas aux stéréotypes. En revanche, il y a bien une capacité de l’image à capter l’attention et un soin particulier du graphisme des années 1920-1930 dans l’application des principes de rationalisation et de simplification381 permettant d’alléger l’effort d’attention des destinataires. L’image permettant la comparaison visuelle « peut constituer le stimulus nécessaire au déclenchement d’un questionnement et d’une réflexion chez l’observateur ou le lecteur. »382 Car ce ne sont pas de simples faits que présentent Neurath dans ces représentations statistiques mais « des informations qui méritaient d’être présentées et susceptibles de nous enseigner des relations historiques et sociales, en plus d’événements particuliers »383. En ce sens, l’Isotype est un « service public » destiné « aux masses de citoyens qui veulent apprendre des choses simples, de façon humaine et non biaisée »384. L’exposition apparaît donc comme la forme idéale pour ce projet et c’est, en effet, le format premier des diagrammes de Neurath. En 1925, il inaugure le Gesellschafts-und Wirtschaftsmuseum, Musée socio-économique de Vienne, qui scella sa première collaboration avec Marie Reidemeister, qui deviendra sa femme. Cette exposition permanente est déplacée en 1927 au Volkshalle du nouvel hôtel de ville de Vienne où sa mission de service public prend tout son sens [Fig. 1.70]. Ce n’était pas la première fois que des diagrammes statistiques étaient présentés dans le cadre d’expositions, Funkhouser écrit que l’Exposition Universelle de Paris, en 1878, en contenait massivement385. Cependant, il ne semble pas y avoir de précédents dans l’utilisation exclusive et systématique d’une méthode graphique pour présenter à un large public des données et connaissances sur un spectre scientifique aussi étendu.

4.3.3. Neurath, théoricien politique et économique

S’il s’adresse au plus grand nombre avec une démarche éducative et un désir d’universalité, c’est que le projet de Neurath repose sur une vision politique, sociale et économique du monde. Pour Zwer, l’Isotype est un « instrument de la lutte des classes » :

« À l’ère du déclin de l’ordre bourgeois capitaliste, dans le monde globalisé et financiarisé de l’économie de marché, où la "façon de penser statistique" s’est imposée partout, l’outil statistique – confisqué par les classes au pouvoir – doit être mis au service des masses laborieuses. Il devient primordial de comprendre, par exemple, les rapports de cause à effet entre mortalité infantile et revenu. »386 [Fig. 1.71]

Le changement qu’espère et souhaite provoquer Neurath ne se conçoit qu’à partir du moment où le monde et son ordre social est pensable par les classes populaires. Permettre de penser le monde, est avant tout, pour Neurath, être capable de se le représenter globalement sur les bases d’une science unifiée. Cette représentation mentale n’implique pas nécessairement l’image graphique, mais prioritairement la mise en relation des informations, la possibilité de tisser des liens entre les données et les diagrammes387. Cela constitue un principe fondamental de l’Isotype.

Avec cette volonté de comprendre et d’exposer un fonctionnement global du monde, il ne nous semble pas étonnant de retrouver, dans les références de Neurath, le Tableau économique de Quesnay. Pour une conférence au World Social Economic Congress d’Amsterdam en 1931, Neurath et son équipe redessineront le diagramme de Quesnay [Fig. 1.72] « pour montrer, écrit Marie Neurath, comment on pouvait séparer l’argent et le crédit d’un côté, de la production et de la consommation de l’autre »388. Partisan d’une économie sans monnaie, « Neurath réclame toujours une révision de l’ordre social et économique dans sa totalité, un organe centralisateur, une statistique universelle et des études comparatives entre les différents systèmes économiques »389. Dans la même conférence, Neurath présentera un diagramme sur les interconnexions de la finance internationale [Fig. 1.73] qui illustre l’échelle mondiale à laquelle il situe son analyse. Ayant étudié l’économie de guerre qui est à la fois dirigée et repose sur une comptabilité en nature390, il veut croire au remplacement du modèle économique basé uniquement sur « la valorisation et le calcul monétaire » :

« Dans son plan, la comptabilisation de l’activité économique se fait selon la même comptabilité définanciarisée (Naturalrechnung) qui doit remplacer la classification de la comptabilité classique (Rentabilitätsrechnung). Cette dernière ne connaît que des coûts et des profits exprimés en unités monétaires et il s’agit de les remplacer par des unités d’appréciation spécifiques : des kilogrammes, des jours de travail, des surfaces cultivées… Ainsi le chômage n’est pas un coût pour la société, car le chômeur reste un consommateur. Il s’agit de prendre en compte d’autres dimensions, inchiffrables dans le système classique : la qualité de la vie, l’impact sur l’environnement, le bénéfice à long terme… »391

Cette analyse que fait Zwer de la pensée économique de Neurath met en évidence à quel point sa conception de l’économie est liée à la nature des données retenues pour l’observer, à quel point la politique se situe dans les catégories statistiques. Cela permet aussi de comprendre pourquoi un économiste et philosophe des sciences consacre son temps à réunir des données statistiques et produire des représentations : il entend démontrer qu’il est possible d’étudier et de décrire un système économique à partir d’autres critères et d’autres points de vues que la richesse matérielle quantifiable afin d’avoir accès à des phénomènes échappant jusque-là à l’attention.

Malgré ses positions économiques radicales, « Neurath se conçoit comme un expert apolitique »392 Au congrès de l’Institut international des Relations industrielles, il prononcera ces mots :

« Le génie mécanique et la gestion d’entreprise nous ont habitués à prendre au sérieux les décimales des processus de fabrication. La recherche conjoncturelle nous familiarise avec les infimes détails des courbes de l’économie, mais les variations énormes qui affectent des millions de destins ne sont pas prises en compte systématiquement par ces disciplines. Nous nous trouvons au début de l’ère de l’ingénierie sociale qui s’occupera des processus sociaux comme un ingénieur machine s’occupe d’une machine. Aujourd’hui, je ne veux vous parler qu’en tant que technicien social, en tant qu’ingénieur social. »393

Cette position d’ingénieur social dans laquelle il se place se retrouve dans sa démarche fondée à la fois sur une expertise scientifique, la conceptualisation d’un projet rationnel et la réalisation du projet. Trouver l’équilibre entre intérêt privé et intérêt général, placer même le bonheur comme préoccupation centrale394, voilà le projet qui guidera tout le système neurathien, avec la rationalité comme principe, l’éducation populaire comme méthode et l’Isotype comme instrument. Et, bien qu’il s’agisse d’un monde composé de femmes et d’hommes mu·e·s par la recherche d’un bonheur qui n’est ni palpable ni quantifiable, plus que jamais ce monde est décrit comme une machine dont l’ingénieur social peut apprendre le fonctionnement et qu’il peut manœuvrer.

Le paradoxe semble toutefois être un marqueur du positionnement politique de Neurath que Zwer qualifie d’« énigme »395 : « Marxien plutôt que marxiste, inclassable politiquement en raison d’une radicalité qui le situait bien en amont du jeu politique, humaniste postmoderne, socialiste critique, radical flexible, démocrate ordonnateur de la société, Neurath concilie les extrêmes, pour ne pas dire les contraires. »396

4.3.4. L’invention du graphisme d’information

Pour terminer sur l’Isotype, il est important de revenir sur la méthode mise en place par Neurath et de positionner celle-ci comme une origine généalogique de ce que nous connaissons aujourd'hui sous le nom de graphisme d’information.

L’équipe qu’Otto Neurath dirigeait, notamment au Musée socio-économique de Vienne, était composée « de deux transformateurs, deux dessinateurs en chef, et d’un certain nombre de techniciens formés au processus de travail »397 et comptait sur des personnes ressources extérieures dont les connaissances de sujets spécifiques étaient utiles à l’entreprise. Cela pouvait être « des experts en statistique, en histoire, en médecine, en cartographie, en géographie, en ingénierie, en gestion industrielle, en histoire de l’art, etc. »

Deux rôles nous intéressent particulièrement, celui de transformateur et de dessinateur. Marie Neurath était la principale « transformatrice » avec Friedrich Bauermeister. Bien que le mot de « design » ne fasse pas partie du vocabulaire des Neurath, la transformation est bien un processus de design graphique consistant à « analyser, sélectionner, ordonner puis rendre visuelles certaines informations, données, idées et implications »398. Marie Neurath explique ainsi le rôle de transformateur :

« À partir des données fournies en mots et en chiffres, il faut trouver un moyen d’extraire les faits essentiels et de les retranscrire sous forme d’image. Il est de la responsabilité du "transformateur" de comprendre ces données, d’obtenir toutes les informations nécessaires auprès de l’expert, de déterminer ce qu’il convient de transmettre au public, comment faire pour que cela soit compréhensible, comment le mettre en relation avec la culture générale ou avec des informations apparaissant déjà dans d’autres diagrammes. En ce sens, le transformateur est celui en qui le public place toute sa confiance. Il doit se souvenir des règles et les respecter, en y ajoutant de nouvelles variations là où elles sont conseillées, et en évitant dans le même temps toute déviation inutile qui ne ferait que semer la confusion. Il doit produire une ébauche de diagramme dans laquelle un certain nombre de détails ont été arrêtés : le titre ; l’agencement, le caractère typographique, le nombre et la couleur des symboles ; la légende, etc.
C’est le modèle qui sert de base de travail au dessinateur. »399

Cette définition pourrait tout à fait, aujourd’hui, s’appliquer au rôle de designer en chef d’une agence de graphisme d’information. Nous y retrouvons l’exigence à avoir vis-à-vis des données sources, la formulation d’une question à laquelle répondra le diagramme, la prise en compte du public et du contexte de diffusion. Ce témoignage de Marie Neurath répond également à la confusion que l’on trouve parfois dans la description des rôles des différents acteur·rice·s de l’Isotype. Certains textes400, en effet, présentent Gerd Arntz comme le principal designer de l’Isotype. Or, si son rôle de dessinateur a été considérable c’est bien, comme le rappelle Kinross401 avec force, Marie Neurath, comme principale transformatrice, qui est véritablement la « designer » dans le travail de l’Isotype, c’est-à-dire celle qui va avoir un regard synoptique sur le processus de la récolte des données à traduction graphique avec la responsabilité essentielle du choix de ce qui sera transmis au public. Il ne s’agit pas ici de dévaloriser le rôle de Arntz, principal dessinateur, par rapport à celui de Marie Neurath mais de réparer l’injuste sous-estimation du travail de celle-ci. Arntz, qui rejoint l’équipe en 1928, était chargé de finaliser les diagrammes et de développer le lexique visuel de l’Isotype. Il est évident que si l’Isotype pu prétendre à être un langage visuel universel, c’est parce que le dessin des pictogrammes était d’une extraordinaire efficacité, basé lui aussi sur la rationalité avec des constructions modulaires permettant de les combiner ou de les désassembler402. En plus du dessin des pictogrammes, Arntz avait un œil sur d’autres aspects graphiques comme la typographie, les titres ou les légendes, ce qui fait dire à Kinross que sa fonction serait, aujourd’hui, identifiée à celle de directeur artistique.

Si nous avons fait cette analogie entre les fonctions des membres de l’Isotype et celles que l’on retrouve dans une agence de design d’information, c’est parce que le graphisme d’information naît véritablement avec eux. La démarche de Neurath et son équipe se distingue nettement de celle de leurs prédécesseurs qui s’étaient illustrés dans le traitement graphique de données. S’il y a, rétrospectivement, du design graphique chez Humboldt, Minard ou Cheysson nous ne pouvons pas faire d’eux des « designers ». Avec Neurath, il ne s’agit plus, en tant que chercheurs, de produire des représentations graphiques pour comprendre un phénomène ni, en tant qu’ingénieurs ou statisticiens, d’utiliser des diagrammes dans le but de convaincre ou d’évaluer une situation. Il s’agit, en tant que « designer » ou « transformateur » de traduire, de manière systématique, des informations ou connaissances en images lisibles et compréhensibles par le plus grand nombre. La représentation de données n’est plus un instrument utile pour atteindre un objectif immédiat mais elle devient une fonction, un métier en soi. De plus, les diagrammes, comme les statistiques, n’ont de sens, dans la démarche Isotype, que dans la transmission de connaissances et par conséquent dans l’émancipation des moins instruits. La démarche devient alors profondément politique. Ils conjuguent ainsi une tradition et une méthode scientifique et statistique avec les enjeux politiques du design graphique.

Dans la première moitié du XXe siècle plusieurs directions se dessinent pour la visualisation de données économiques. Chez les économistes, elle va poursuivre et accentuer la fabrication d’une image et d’une rhétorique de l’économie comme science, en particulier comme science physique, et tirer avantage de ses qualités didactiques pour diffuser ses théories à des générations d’étudiant·e·s. Dans la lignée de l’usage qu’en faisait Minard, elle va également s’imposer, dans l’entreprise, comme instrument managérial et d’aide à la décision en facilitant l’accès à des sources de données et d’informations qui se multiplient. Enfin, dans une direction que Levasseur avait perçue, des méthodes de représentations visuelles cherchent à transmettre de l’information ou des connaissances, notamment économiques, à un large public. Neurath, dont le travail dans ce sens est le plus ambitieux, fusionnera dans l’Isotype une pensée économique et sociale avec un projet statistique et graphique. Dans le troisième tiers du XXe siècle, comme nous allons l’aborder à présent, c’est une révolution sur le plan des outils qui transformera les manières de faire et voir la visualisation de données.

5. L’ère informatique du capitalisme cognitif

La période contemporaine voit les évolutions en matière de visualisation de données s’entremêler avec une révolution technique (l’informatique), une mutation du capitalisme (le capitalisme cognitif403) et un bouleversement des modes de pensées et des rapports aux savoirs (la société de l’information). Si ces transformations ont des conséquences nombreuses et diverses sur la représentation des données économiques, nous allons, dans cette dernière section, nous limiter à certaines d’entre elles, liées aux technologies numériques. Les logiciels et Internet vont, tout à la fois, démultiplier les possibilités d’accès aux données, de maîtrise et d’exploitation de celles-ci et générer de nouveaux problèmes méthodologiques, graphiques et communicationnels, tout aussi nombreux.

5.1 Logiciels et idéologie

Dans le troisième tiers du XXe et jusqu’à la fin du siècle, l’innovation autour de la visualisation de données économique se situe largement dans les entreprises. Il ne s’agit plus d’inventer de nouvelles méthodes de représentations, ni même d’améliorer les méthodes existantes, le camembert, l’histogramme, la série chronologique satisfont une grande majorité des objectifs dont les entreprises se dotent. En revanche, il s’agit maintenant de créer de nouveaux outils pour les dessiner plus rapidement et plus facilement mais aussi pour les montrer et communiquer plus efficacement, notamment en réunion, sans avoir à installer du matériel agricole au plafond d’une salle dédiée404.

5.1.1. Un nouveau modèle de management

C’est en France qu’est commercialisé en 1973, par la société R2E, le Micral, premier micro-ordinateur. Le premier succès commercial aura lieu aux États-Unis, en 1975, avec l’Altair 8800 pour lequel Bill Gates et Paul Allen ont développé le logiciel Basic et fondé pour l’occasion la société Microsoft. L’Apple II, conçu par Steve Wozniak, est lancé en 1977 et est le premier ordinateur personnel avec une enveloppe en plastique et une interface graphique en couleur. Le Macintosh sort en 1984. Mais dès 1974, et pour la première fois à destination de l’Alto de Xerox, les logiciels WYSIWYG (what you see is what you get) sont développés, signalant que ce que l’on voit à l’écran est ce qu’on obtiendra comme objet physique405. En 1981, Xerox publiait une publicité promotionnelle pour l’ordinateur 8010 et l’imprimante 8040 [Fig. 1.74] illustrant parfaitement ce principe à travers un graphique sur écran et papier. Voir des données et communiquer avec des données apparaissent alors comme des objectifs, intégrés dès ses premiers pas, à l’informatique personnelle.

La micro-informatique a profondément bouleversé les méthodes et l’organisation du travail en entreprise. La bureautique, dont l’objectif initial est « d’automatiser le travail de bureau individuel, et d’atteindre dans les tâches administratives des gains de productivité comparables à ceux enregistrés dans l’industrie »406, s’associe aux techniques de communication. Elle devient la « bureautique communicante », elle « systématise la circulation et les échanges d'informations en recourant à des messageries et des bases de données » et « permet d'informatiser des travaux qui nécessitent la coopération ou l'intervention simultanées de plusieurs personnes, ou bien des interventions successives »407. Pour Franck Frommer, qui a étudié l’impact du logiciel de bureautique PowerPoint sur l’entreprise et plus largement sur les manières de produire (ou ne plus produire) du discours, les années 1980 sont une période charnière dans la transformation des entreprises :

Au début des années 1980, avant que ne commence l’histoire de PowerPoint, on doit de plus en plus communiquer d’un département, d’un service ou d’une direction à l’autre : les vendeurs se mettent à parler avec la production qui discute avec les informaticiens qui se mettent à rencontrer des gens du marketing… Cette période voit se produire un changement profond dans le fonctionnement des entreprises. D’un fonctionnement fortement rationalisé, cloisonné, hiérarchisé, hérité du modèle taylorien, l’organisation devient plus décentrée, autonome, réticulaire, mobile, sous influence conjuguée des nouvelles théories du management venant tant des États-Unis que du Japon... »408

C’est dans ce contexte d’un travail organisé autour de « projets »409, écrit Frommer, que la réunion devient « l’un des espaces centraux de la vie de l’entreprise »410. Bien entendu, la réunion existait avant l’expansion de ce nouveau mode d’organisation de l’entreprise et l’invention des logiciels de bureautique, mais elle se déroulait principalement entre pairs, comme nous l’avons décrit, dans une section précédente, avec le cas de Du Pont et de sa chart room. La réunion se pratiquait également abondamment après la Seconde Guerre Mondiale dans le secteur militaire et les agences gouvernementales américaines. Les forces de sécurités américaines furent les premières à s’équiper de rétroprojecteur et de transparents produits par l’entreprise 3M pour partager des informations dans leurs war rooms. Dans les années 1960, le transparent et la rétroprojection arrive dans les écoles, les universités et les entreprises mais son véritable envol a lieu entre 1975 et 1985. Dans tous ces domaines, les données, les diagrammes et les cartes sont omniprésents. Avec « l’entreprise Projet », comme la nomme Frommer, « la réunion s’est élargie non seulement dans ses objectifs – informer, échanger, partager, exposer, former, persuader, convaincre ou mobiliser –, mais dans ses publics – équipe, département, secteur, partenaire, sous-traitant, fournisseur, client, etc. »411 Nous voyons ainsi comment, du début du XXe siècle aux années 1980, le caractère stratégique de la visualisation de données s’est étendu dans différentes sphères autour d’un type d’échange relationnel formel, la réunion, et à partir d’outillages en constante évolution (des tableaux se déplaçant sur des rails chez Du Pont, aux slides du logiciel PowerPoint en passant par les diapositives sur transparents) mais conservant le principe d’une succession de formats, articulés entre eux, contenant chiffres, diagrammes et informations.

5.1.2. Ne rien dire avec PowerPoint

La première version de PowerPoint apparaît en 1987 mais c’est la version 3.0 de 1992 qui marque véritablement l’essor du logiciel. Parce qu’il incarne parfaitement le nouveau mode d’organisation de l’entreprise, il va devenir l’outil de présentation indispensable à toutes réunions. Il permet de créer des présentations simples, lisibles, accessibles et partagées, rapidement et à faible coût412. Mais comme toutes techniques et tous langages de communication dominants, le logiciel va avoir une influence sur la manière de construire du discours et de la pensée, au point, d’après les mots de Frommer, de nous « rendre stupide ».

Bien qu’un des arguments principaux de PowerPoint est sa faculté d’être multimédia (texte, image, son, vidéo), la majorité des slides se contente seulement de texte413. Ce texte a développé sa propre rhétorique. Les titres, devant apparaître en gros caractères, pour être projetés avec un vidéo-projecteur de faible résolution, seront écourtés au maximum, devenant bien souvent des phrases nominales constituant le premier message du slide (par exemple : « Une organisation en ordre de marche » ou « Une croissance soutenue »414). Ce type de formules décontextualise l’information, en neutralise le sens et offre une posture d’impartialité. De même que la syntaxe, la sémantique est appauvrie et envahie de novlangue managériale, d’anglicisme et d’euphémisme. « PowerPoint transforme toute langue "vivante" en idiome institutionnel, bureaucratique, administratif où fleurissent les formules toutes faites et les énoncés passe-partout. »415 Mais l’effet de rationalité des slides PowerPoint tient surtout à la liste à puces (bullet points) qui caractérise chaque présentation et constitue l’ADN du logiciel. Grâce à elle, le discours apparaît construit, linéaire, logique. C’est d’abord le plan de l’intervention qui se déroule sous forme de liste, sous les yeux du public. Mais à l’intérieur de chaque partie du plan, se déclinent de nouvelles listes à puces. Or nous savons, depuis Goody416, que la liste qui est un mode de pensée de l’écrit implique la discontinuité, ce qui est en contradiction avec la fluidité attendue d’un discours oral. La liste produit également de la simplification, de la décontextualisation ou de « l’hyper-généralisation ». La simplification extrême du discours dont il ne reste plus, dans PowerPoint, que le squelette, le plan, et de surcroît, dans une langue aseptisée, fait partie des reproches que l’entrepreneur du numérique Rafi Haladjian adresse à PowerPoint, dans un pamphlet417 où il écrit qu’avec ce logiciel « au lieu d’argumenter, vous n’avez plus qu’à empiler, recenser, bullet-lister et enfiler des verbes à l’infinitif (construire, découvrir, développer, gagner) ou des phrases nominales ». Le discours en devient évident et automatique et la présentation PowerPoint agit comme « un outil de domination et d’anesthésie ». Constatant les conséquences de l’omniprésence de ce logiciel dans les entreprises, il ajoute que : « si la religion était l’opium du peuple, PowerPoint est celui du cadre. »

Les diagrammes ont une place importante dans les présentations PowerPoint parce qu’ils répondent à la fois à deux injonctions du logiciel : créer du spectacle pour conserver l’attention de l’auditoire et produire un effet de rationalité. Le public ne maîtrise pas le rythme de défilement des slides et ne peut s’arrêter pour explorer certaines visualisations. Il ne s’agit donc pas de donner à voir des jeux de données complexes pour que les « spectateurs » cherchent eux-mêmes l’information, comme cela était le cas avec les administrateurs de Du Pont, mais plutôt d’illustrer une information déjà formulée, voire seulement « témoigner » ou « simuler », par la rhétorique des chiffres, qu’un travail fondé sur du calcul et des méthodes rationnelles a été fait.

Il est significatif que ce soit Edward Tufte, l’un des principaux théoriciens contemporains de la visualisation de données, qui ait mené la charge dès le début des années 2000 contre PowerPoint. Dans une étude fouillée et riche d’exemples sur le style cognitif de PowerPoint418, il s’est étonné de la pauvreté quantitative des données statistiques dans les graphiques présentés avec ce logiciel. Il note, par exemple, que dans la revue Science, le nombre médian d'entrées dans les matrices de données pour les graphiques statistiques était, en 2003, supérieur à 1000. Il était supérieur à 700 dans Nature, égal à 120 dans le New York Times, à 40 dans le Financial Times ou à 28 dans Le Monde. En faisant la moyenne de 28 livres de templates PowerPoint avec 217 graphiques statistiques, il arrive à un nombre médian de 12 « données » [Fig. 1.75]. Il reste donc très peu d’informations à extraire de graphiques aussi asséchées en données.

Le minimalisme des informations contenues dans les slides PowerPoint s’accompagne paradoxalement de leur soulignement maximal. D’abord, le message, aussi limité soit-il, est répété à travers les différents canaux multi-médias. Bien souvent, ce qui est écrit sur le slide est répété oralement et transcrit par un tableau ou un diagramme. Le logiciel incite également à illustrer le propos par de petits dessins de sa collection « Clip Art », qui rappellent, si c’était utile, l’infantilisation à laquelle se livre l’orateur. Ensuite, le système de liste à puces souligne, à l’excès, la découpe hiérarchique du propos. Tufte comptabilise quatre ou cinq manières différentes d’établir des distinctions hiérarchiques simultanément : par l’ordre des points, par l’indentation, par la taille ou la forme des puces et par la taille de la police de caractères419. Bien que la lisibilité de l’argumentation soit un des objectifs premiers du logiciel, la sur-signification visuelle est contre-productive. La lisibilité, en tant que rapidité, confort et fluidité de lecture est fragilisée lorsqu’une multitude de signes s’ajoutent et se combinent. L’attention n’est ainsi pas retenue mais épuisée, à l’inverse de ce que défendaient les théoriciens du graphisme au début du XXe siècle (voir section 4.3.2). Enfin, la quantité de niveaux hiérarchiques est elle-même problématique. Dans une étude de cas remarquable, Tufte s’arrête sur une slide clé d’un rapport de la NASA et note la présence de six niveaux hiérarchiques utilisés pour afficher onze phrases : un « festival d’hyperrationalisme bureaucratique »420 [Fig. 1.76].

Ce rapport de la NASA est particulièrement intéressant parce qu’il éclaire le pouvoir des « logiciels assistants »421 et le rôle que peut avoir l’outil sur la transmission d’un contenu. En janvier 2003, la navette habitée Columbia décolla et fut heurtée, quelques secondes après, par un morceau de mousse isolante qui s’en était détachée. Le seul élément permettant d’évaluer les éventuels dégâts était une très courte vidéo que la NASA devait analyser durant les deux semaines où la navette était en orbite. Pendant ce laps de temps, les ingénieurs produisirent trois rapports, sous forme de PowerPoint, pour un total de 28 slides. Sur cette base, la direction de la mission estima que les preuves d’un éventuel danger étaient peu probantes. Or, le 1er février 2003, la navette Columbia se désintégra, au moment de son entrée dans l’atmosphère, tuant les sept membres d’équipage. Pour Tufte, l’utilisation de PowerPoint n’est pas étrangère aux conclusions tirées des rapports et par conséquent à la catastrophe. En analysant une slide en particulier [Fig. 1.76], il remarque que l’hyper hiérarchisation du contenu relègue tout en bas de l’écran et en petit, une information primordiale. Il relève également que les phrases courtes et synthétiques propres à PowerPoint, ainsi que les nombreuses abréviations créent des confusions de sens. Enfin, il note l’utilisation à cinq reprises des mots « significant » ou « significantly » qu’il juge « vaguement quantitatif » mais qui manquent surtout, selon lui, de « signification statistique ». La commission d’enquête qui travailla sur cet accident condamna fortement l’utilisation qui fut faite du logiciel : « À de nombreuses occasions au cours de son enquête, la commission a été surprise de recevoir des slides de la part des responsables de la NASA plutôt que des rapports techniques. Le conseil considère que l’usage endémique de diapositives PowerPoint à la place de documents techniques est une illustration des méthodes problématiques de la communication technique à la NASA. »422

La dérive de la NASA dans l’utilisation de PowerPoint n’est pas un cas isolé. L’armée américaine est également devenue dépendante au logiciel malgré des alertes lancées par certains haut-gradés comme le Général James N. Mattis déclarant « PowerPoint nous rend stupide » ou le Général McMaster qui en interdit l’utilisation quand il mena l’opération de sécurisation de la ville de Tal Afar en Irak en 2005 et qui affirma « PowerPoint est dangereux car il peut créer l’illusion de la compréhension et l’illusion du contrôle. Certains problèmes du monde ne sont pas bullet-isables. »423 [Fig. 1.77].

Dans l’entreprise, nous retrouvons PowerPoint comme outil de prédilection des ressources humaines notamment lors de la présentation des plans sociaux. PowerPoint dit ce que la direction de l’entreprise en restructuration ne veut pas dire. Un consultant en ressources humaines témoigne dans l’étude de Frommer : « PowerPoint réglerait de façon objective la relation entre celui qui a le pouvoir et celui qui ne l’a pas. La présentation expose clairement [au moment de la communication du plan social] qu’il n’y a et n’y aura pas d’interactions. Au contraire, elle crée de la distance. En fait, l’usage de PowerPoint permet à ses utilisateurs de ne pas s’intéresser aux gens qui se trouvent face à eux »424. À nouveau, ce logiciel n’outille pas la transmission et l’interaction mais produit un dispositif de communication à sens unique, au sein duquel le dialogue est impossible et la réflexion est empêchée.

Frommer conclut son ouvrage, en reprenant les mots de Vincent de Gaulejac, sur l’idéologie gestionnaire425 incarnée par PowerPoint « support privilégié d’une certaine idéologie qui préfère l’action efficace à la réflexion, la rationalisation à la raison, la modélisation à l’inspiration »426. Force est alors de constater que le « gouverner sans gouverner »427 que Berns emploie pour qualifier le mode de gouvernement néolibéral est également un dessein pour l’entreprise.

Un autre logiciel phare de Microsoft, Excel, s’est aussi imposé dans les entreprises et en a modifié les pratiques. Nous allons voir, précisément, ce qu’il a impliqué dans la création de documents administratifs et comptables essentiels en entreprise : les rapports annuels.

5.1.3. Les tableurs et les diagrammes des rapports annuels d’entreprises

Le tableur informatisé apparut sous forme de logiciel en 1979 avec le nom de VisiCalc. Il fut créé par Software Arts et commercialisé par VisiCorp [Fig. 1.78]. Les principaux éléments du tableur que nous connaissons aujourd’hui étaient déjà là. En 1983, Lotus Corp lança Lotus 1-2-3 qui prit rapidement la tête du marché et proposait des outils graphiques pour visualiser les données. En 1984, deux ans après le relatif échec de Multiplan son premier tableur pour PC, Microsoft sortit Excel pour Macintosh, logiciel manipulable avec une souris. Excel arriva ensuite sur PC en 1987428. Aujourd’hui, Lotus a disparu et Excel domine le marché malgré l’expansion de logiciels libres comme LibreOffice Calc.

À l’instar de PowerPoint et comme tous logiciels, Excel n’est pas neutre et conditionne ce qu’il aide à calculer. Poursuivant sa diatribe contre la Suite Microsoft dans un usage entrepreneurial et en particulier dans l’exercice du business plan, Haladjian écrit que « tout comme PowerPoint, Excel permet de combattre le complexe d’impuissance en entretenant l’illusion d’un monde maîtrisé. Là où PowerPoint est un distributeur automatique de rhétorique, Excel prétend, lui, apprivoiser le chaos des affaires par la force brute du calcul »429. En effet, tous les moyens semblent bons pour donner l’impression que les résultats sont sous contrôle. Par exemple, des outils comme la « valeur cible » ou le « solveur » permettent à partir d’un résultat souhaité et d’une formule, de retrouver les valeurs d’entrées correspondantes, de construire en quelque sorte le récit par la fin, laissant entendre que « peu importe comment les chiffres sont obtenus, l’essentiel c’est que l’ensemble soit cohérent »430.

Tricher avec les données dans le cadre de l’entreprise n’est pas propre à l’utilisation des logiciels de bureautique mais ceux-ci ont facilité les manipulations volontaires ou les erreurs involontaires. Nous l’avons vu avec Yates, dans la section précédentes, les diagrammes apparaissent dans les rapports financiers d’entreprises dès le début du XXe siècle mais c’est à partir des années 1980 et les nouveaux outils logiciels que leur nombre explose en même temps que le nombre de pages de ces rapports [Fig. 1.79]. Comme le souligne Eric Maton dans une « analyse des diagrammes présents dans les rapports annuels des grandes entreprises françaises en 1980, 1990 et 2001 »431, un rapport annuel est généralement composé, d’une part, d’un rapport d’activité dans lequel apparaissent les chiffres clés, bien souvent sous forme de diagrammes, les faits marquants, un message du président et d’autres informations utiles et, d’autre part, d’un rapport financier ou rapport de gestion. Les données comptables de cette seconde partie sont réglementées et normalisées, sous forme de tableaux avec l’obligation d’indiquer les valeurs financières pour deux ans. Inversement, hormis la contrainte de la mention « chiffres vrais », les diagrammes de la première partie ne font pas l’objet de contrôles. Ils représentent donc « une ressource rhétorique intéressante pour l’entreprise »432, une manière de gérer, par la sélection des variables, la distorsion de proportions ou d’autres paramètres graphiques, l’impression laissée par le document, à l’actionnaire. Le « management des impressions » est le terme utilisé initialement dans une étude consacrée à l’iconographie photographique des rapports annuels d’entreprises pour qualifier les stratégies visuelles ou textuelles utilisées pour présenter ou souligner les « faits » ou « messages » que l’entreprise souhaite exposer433. L’expression a, par la suite, été largement utilisée par des chercheur·euse·s concentré·e·s sur l’analyse des représentations graphiques de données de ces rapports434. Le management des impressions recouvre des méthodes de rhétorique graphique, conformes ou non aux bonnes pratiques de la sémiologie graphique, et se manifeste parfois par de véritables distorsions des formes visuelles censément définies par les valeurs quantitatives.

L’étude de Maton montre que 31 % des diagrammes en barres de série temporelle publiées dans les rapports des entreprises du CAC 40 en 1980 présentent une distorsion des proportions supérieures à 5 %, ils sont 29 % en 1990 et 50 % en 2001. Maton contextualise ses résultats en rappelant la pression croissante qu’exercent les investisseurs et analystes financiers pour obtenir des informations quantitatives. Nous sommes loin des enjeux analytiques, exploratoires ou d’aide à la décision que la visualisation de données peut viser. Il ne reste plus, ici, qu’un objectif de manipulation visuelle, les formes ne sont plus nécessairement corrélées aux données. Ce n’est plus la réalité des chiffres qui génère des formes, c’est le message pré-défini qui les modèle. À nouveau, le spectacle l’emporte, il faut faire plaisir à son public, l’actionnaire, ou le rassurer, en tout cas lui donner ce qu’il attend.

L’omniprésence d’Excel et PowerPoint, dans les sphères managériales, a accentué la généralisation ou la normalisation des pratiques d’altérations des représentations de données. Leur succès même repose sur la rhétorique, sur leur capacité à dire autant qu’à faire, à créer des images et des impressions qu’il est alors tentant de corriger à sa guise. Par l’anticipation des comportements, leur intégration dans les fonctionnalités et leur encouragement implicite, ces logiciels sont co-responsables ou co-producteurs des manipulations graphiques et discursives dont ils ont favorisé la création.

5.1.4. La logique des logiciels

Nous venons de voir que l’apparition de l’informatique et des logiciels a marqué l’histoire de la visualisation de données et offert de nouveaux contextes et registres de visibilité aux données produites par les entreprises. Nous avons également souligné que ces logiciels sont prescripteurs. Ils portent en eux « un ensemble de pratiques et de conventions sociales et économiques. Il en résulte une nouvelle forme de contrôle, non coercitive mais néanmoins puissante. »435 Interpellé par cette formule de Lev Manovich, Anthony Masure se demande ce qui différencie un logiciel d’un outil analogique. Sa réponse fait appel à la logique des langages propres au logiciel :

« Le logiciel partage avec le pinceau ou le marteau des pratiques codifiées et installées historiquement dans la culture. Toutefois, contrairement au pinceau ou au marteau, le logiciel exerce une forme de contrôle de par sa structure algorithmique. Un pinceau peut bien orienter culturellement et formellement un résultat, cela ne sera pas du même ordre qu’un ensemble pensé en vue d’effectuer des calculs. »436

Il déplore également l’invisibilité de ces logiques internes et le manque d’attention qui leurs sont portées renforçant l’impression d’une création quasi magique et « l’illusion d’un pouvoir qui s’exerce peut-être ailleurs qu’on ne le pense. »437 Avec le logiciel, plus besoin pour celui ou celle qui veut dessiner un diagramme de manipuler papier, crayon, règle, compas ou équerre. Plus besoin, non plus, d’effectuer soi-même les calculs. Le diagramme apparaît, de manière quasi magique, par une simple sélection dans un menu ou un clic sur une icône. Il n’est plus nécessaire de comprendre le calcul ni la méthode de construction qui sous-tend la forme apparut, la relation des causes (les données) avec les effets (le dessin) est invisibilisée. En alliant économie de temps et d’effort, l’enchantement est total. Alors que la Sémiologie graphique de Jacques Bertin438, parut pour la première fois en 1967, recensait une centaines de représentations graphiques possibles à partir d’un même jeu de données et proposait des méthodes pour effectuer un choix raisonné, les possibilités graphiques des logiciels tels qu’Excel ou PowerPoint n’offrent qu’une panoplie extrêmement limitée et rigide de solutions et dispensent l’utilisateur d’un raisonnement sur ce qu’il souhaite montrer. Manovich parle de « logique de la sélection »439 pour décrire la nouvelle culture informatique liée aux logiciels de « création ». Les opérations que l’utilisateur est amené à faire sont essentiellement des sélections dans des menus, des choix parmi une sélection déjà effectuées par le logiciel :

« Les objets néomédiatiques sont rarement créés ex nihilo ; ce sont généralement des assemblages de parties toutes faites. Autrement dit, dans la culture informatique, la création authentique a été remplacée par la sélection dans un menu. »440

Cela explique, un siècle après les flamboyants Albums statistiques de Cheysson, l’extrême pauvreté des méthodes de représentation que l’on retrouve dans les productions graphiques des entreprises ou des administrations, se résumant à une alternance entre diagrammes à secteurs (camemberts), diagrammes à barres et graphiques linéaires. Les formes, les couleurs, les styles, les polices de caractère, le positionnement des titres et des légendes vont, par défaut, être définis par le logiciel, mais si la volonté de l’utilisateur ou de l’utilisatrice la conduit à modifier ces paramètres, elle sera encore dans la démarche de sélectionner parmi un choix limité d’options plutôt que dans la création « ex nihilo » d’une solution. Pour Masure, c’est l’automatisation d’un certain nombre d’opérations qui rend « abstraits » les logiciels et qui les différencie d’un outil analogique traditionnel :

« L’impossibilité de reproduire manuellement ce que fait un logiciel explique le passage de l’outil à l’opérateur. On ne se sert pas d’un outil, on l’emploie (du latin ustensilia, uti : se servir de), on n’opère pas avec lui. Effectuer une opération est tout autre chose que de « se servir » d’une fonction. Le mode opératoire des logiciels exclut toute possibilité d’une relation directe, ce que semblaient permettre davantage le marteau ou le pinceau. Cette médiation est celle des algorithmes, qui sont des instances séparées des données qu’ils traitent. Développés en deçà du logiciel, les algorithmes sont susceptibles de s’appliquer à n’importe quelles données. L’opération est une utilisation automatisée, assistée. Cette pensée de l’ordre de la pré-saisie a pour but de diriger le cheminement de l’utilisateur dans un souci d’efficacité et de simplicité. »441

C’est bien, en effet, des critères d’efficacité, de rapidité et d’économie, liés à la généralisation de l’utilisation des logiciels, qui ont eu raison, pour l’heure, de la création dans le champ de la visualisation de données en entreprises. Les mêmes raisons expliquent aussi l’invasion de camemberts, méthode bien utile pour délivrer un message simple dans un rapport mais trop réductrice pour permettre véritablement de penser à partir de données (voir Chapitre 2). Nous allons voir, cependant, que la culture informatique a entraîné bien d’autres évolutions et possibilités pour la visualisation de données et d’informations.

5.2 Aujourd’hui le Web et le code

Les enjeux de la visualisation de données économiques aujourd’hui est le sujet de cette thèse. S’il est utile de fermer ce chapitre historique en mentionnant les évolutions les plus récentes liées principalement à l’expansion de la culture numérique, nous ne ferons ici qu’évoquer, de manière non exhaustive, quelques unes de ces mutations dont il sera, pour certaines, question dans les chapitres suivants.

Le projet, financé par la Défense américaine, d’un réseau de transmission de données entre des universités, l’Arpanet, est lancé en 1969. Il fallut cependant établir des normes communes pour que différents réseaux puissent être interconnectées et véritablement créé « l’internet ». Les recherches de Vinton Cerf et Robert Kahn décrivant le protocole TCP/IP, qui permet à des réseaux hétérogènes de communiquer entre eux, sont publiées en 1974. Ce protocole est adopté par l’Arpanet en 1983 marquant le début d’Internet. Le WorldWideWeb, de Tim Berners-Lee, s’ouvre en 1991. Il s’agit d’un système d’interface graphique permettant de consulter des pages de sites et de naviguer en cliquant sur des liens hypertextes. 130 sites web sont comptabilisés en 1993, plus de 2 millions en 1998, plus de 40 millions en 2003 et leur nombre aujourd’hui se calcule en centaines de milliards. Le Web ou la toile n’est qu’une des applications d’Internet. Le courrier électronique, la messagerie instantanée, le peer-to-peer en sont d’autres, auxquelles s’ajoutent aujourd’hui, les applications mobiles ou les objets connectés.

Cette convergence des télécommunications et de l’informatique a permis l’échange d’une quantité colossale de données et engendré la production toute aussi colossale de méta-données pour le stockage et la circulation desquelles des infrastructures matérielles importantes ont été construites. Dans le secteur de la finance, par exemple, un des enjeux principaux du développement du trading haute fréquence est la vitesse de transmission des informations442, qui se manifeste notamment par l’installation de câbles à travers les océans ou de pylônes comme celui qui deviendra bientôt le point culminant de la Belgique443 et permettra d’accélérer les transactions entre les bourses de Londres et Francfort de quelques nanosecondes.

Dans les dernières années, cette masse de données a eu pour effet de déplacer des États vers les entreprises privées, la connaissance précise des populations à travers l’analyse de données444. Les méthodes des big data, que possèdent en grande partie les géants d’Internet, sont devenues plus puissantes que la statistique traditionnelle pour connaître et anticiper les comportements. Les données statistiques des pouvoirs publics ou des organisations internationales, qui ne disparaissent pas pour autant et conservent leur utilité, sont pour certaines rendues publiques dans un mouvement d’ouverture des données (open data). Cette plus grande accessibilité des données, que ce soit sous la forme de fichiers partagés ou d’API445 encourage et facilite la création et la diffusion d’informations, pour des journalistes, des entreprises, des citoyen·ne·s, qui s’incarnent bien souvent dans des représentations graphiques.

Gapminder [Fig. 1.80], par exemple, est une plateforme web permettant de croiser et visualiser des jeux de données statistiques internationales sur un grand nombre de sujets sociaux, économiques, sanitaires ou environnementaux (comme le revenu moyen, l’espérance de vie, la mortalité infantile, etc.). Les données proviennent de différentes sources, comme la Banque mondiale, et sont partagées sous licence Creative Commons (CC-BY). Le suédois Hans Rosling créa, avec ses enfants, la Fondation Gapminder qui conçut la plateforme. Dans la tradition des pionniers de la visualisation de données, il avait des compétences diverses : médecin, statisticien, professeur de santé publique, conseiller pour l’OMS, conférencier et avaleur de sabre446. Gapminder est à la fois un outil d’information et d’exploration pour les internautes mais est aussi le support qu’utilisait Rosling lors de ses nombreuses conférences. Conservant l’aspect spectaculaire que l’on peut trouver dans certaines présentations de données PowerPoint, l’outil de Rosling a contourné les nombreux défauts du logiciel de Microsoft. En premier lieu, il est fait sur mesure pour présenter un type de données défini. Ensuite, il n’évite pas la complexité mais trouve des solutions graphiques et narratives pour la rendre accessible. Enfin, il ne découpe pas le discours par une succession de slide ou de bulletlists sur lesquels la parole doit se caler, il est un support de la parole. Autrement dit, ce n’est pas le défilé des slides qui détermine le discours, mais le discours qui dirige la navigation dans une plateforme qui ne comporte ni début, ni fin. Cette méthode a rendu très populaires les conférences de Rosling447.

La transformation numérique de la société a également entraîné la mutation de nombreux métiers. Des pratiques auparavant éloignées se sont rapprochées et parfois même ont fusionné pour créer de nouvelles spécialités. Il en est ainsi du data-journalisme qui combine les outils et les savoirs de l’ingénieur pour manipuler des grandes quantités de données et les méthodes du journalisme pour en extraire de l’information et la transmettre à un public. Bien souvent, des compétences de designers sont également associées au data-journalisme pour la création de représentations graphiques de ces données.

Si certain·e·s artistes ou designers ont, dès les débuts de l’informatique, travaillé avec et à partir du code, il fallut attendre les années 2000 pour que sa pratique commence à se répandre et le tournant des années 2010 pour que des cursus d’enseignement artistique initient, en France et en Belgique, des étudiant·e·s aux langages de programmation. Processing, qui est un environnement de développement et une bibliothèque dérivée du langage Java, a joué un rôle important dans l’accessibilité du code dans le milieu artistique. Développé par Ben Fry et Casey Reas alors qu’ils étudiaient au Media Lab du MIT, Processing s’inspire du projet Design By Numbers de John Maeda. Contrairement à des langages comme HTML, CSS ou Javascript, la spécificité de Processing est d’offrir une approche créative du code et de permettre d’obtenir des résultats et produire des images rapidement. Avec Processing, les données apparaissent pour le designer comme une matière première qu’il peut manipuler, transformer, modeler pour en produire des motifs, des formes mais aussi des sons, des couleurs, des rythmes. Ces expériences esthétiques que font des artistes ou designers, associées à leurs connaissances et savoir-faire, notamment sur le langage de l’image, vont projeter la visualisation de données dans des directions narratives, émotionnelles, expérimentales jusque-là peu explorées, faisant dire à Manovich qu’elle est, comme le cinéma et la photographie en leur temps, l’art d’aujourd’hui448.

Une nouvelle ère de la visualisation de données s’ouvre ainsi. Si la spécificité de cette « discipline » [Fig. 1.81], a été, depuis ses origines, d’hybrider l’exploration et l’explication, l’implication de plus en plus grande des designers dans ce domaine, que ce soit dans les laboratoires, les entreprises ou les médias, a renouvelé les combinaisons possibles de ses fonctions de recherche, d’information, de communication ou de narration. Les supports et les médias se sont aussi particulièrement diversifiés. Après le livre, l’affiche, le panneau de musée, le rapport d’activités, la diapositive, le slide ou le fichier Excel, les dernières années ont vu la visualisation de données se multiplier sur les supports publicitaires, dans les journaux, les sites internet spécialisés ou non, des vidéos d’animation449, des films documentaires450, des débats télévisés, des applications mobiles dans la mouvance du quantified self, sur les écrans de contrôle des managers (dashboards) ou les écrans de traders, dans les objets connectés personnels ou le mobilier de la smart city. Cette liste, largement incomplète, traduit la transformation hétérogène et multi-support de la visualisation de données dont Neurath fut l’un des précurseurs. Tous les supports matériels ou dématérialisés peuvent aujourd'hui contenir de la visualisation de données, statique, animée, dynamique ou en temps réel, unidirectionnelle ou interactive. Les outils se sont également diversifiés, parfois simplifiés, entraînant la multiplication des pratiques amateurs.

Il est loin le temps où représenter visuellement des données statistiques était réservé aux spécialistes et où les sujets économiques étaient dominants. Loin aussi où les outils étaient conçus par et pour les entreprises. Avec une circulation des données toujours plus importante et rapide et la mutation de la visualisation comme forme médiatique à part entière, citoyen·ne·s et non expert·e·s, artistes et designers peuvent désormais participer à la construction de nouvelles manières de voir les données économiques. Cela implique cependant d’inventer de nouvelles méthodes visuelles pour le faire, de comprendre la logique des outils utilisés et de prendre conscience du pouvoir rhétorique de ces images.

Pour conclure la seule section de ce chapitre consacrée au présent, il est nécessaire de souligner que le choix qui a été fait de l’orienter sur les effets des technologies numériques, ne signifie pas que les enjeux contemporains de la visualisation de données économiques se réduisent aux opportunités de création et d’invention que le numérique génère. L’histoire et les enjeux propres à l’économie engendrent aussi de nouveaux défis pour la visualisation. Des économistes comme JK Gibson-Graham ou Kate Raworth ont notamment intégré les questions féministes451 et environnementales452 dans leurs théories qu’elles ont formulé à l’aide de dessins et de diagrammes. Des chercheuses en design comme Catherine D’Ignazio ou Joanna Boehnert s’engagent, quant à elles, à ramener les corps (féminins, minoritaires, discriminés, opprimés) dans la visualisation des données453 ou à imaginer de nouveaux modèles pour penser l’économie à l’heure de l’anthropocène454. Enfin, des militant·e·s de différentes causes, fabriquent aussi des visualisations et renouvellent certaines approches de problématiques économiques. Nous reviendrons sur leurs contributions dans la seconde partie de la thèse, en particulier dans le Chapitre 6.

6. Conclusion : vers un régime néolibéral de visualisation des phénomènes économiques

Comme nous l’avons défini dans l’introduction, cette thèse ne s’intéresse pas seulement à l’économie comme un champ d’études et de pratiques lié aux phénomènes de marché mais plus largement comme ce qui a trait « au processus de satisfaction des besoins matériels »455, processus appelant une représentation visuelle et mentale pour s’y projeter et y prendre part. En ce sens, l’économie existait avant qu’elle ne devienne une discipline scientifique. Son existence est également perméable au système politique et aux structures institutionnelles et techniques dans lesquels elle se développe. C’est la raison pour laquelle cette histoire de la pensée graphique de l’économie traverse différentes échelles ou plans d’observation tant du point de vue de l’économie que de la visualisation de données. Il fut question de la monnaie et de sa genèse, d’histoire du capitalisme et de l’imaginaire qu’il façonne, de science et de politique économique, d’idéologie et de transmission de savoir sur l’économie et de l’entreprise comme lieu de circulation d’informations. Chacune de ces perspectives a permis de découvrir une nouvelle fonction de la représentation graphique de données qui s’ajoute aux précédentes : compter et archiver des transactions, décrire le monde, représenter un système, détailler ou disséquer le système, transmettre de l’information, manager, aider à décider, communiquer. Naturellement, cette histoire est partielle et des domaines de l’économie comme de la visualisation de données ont été laissés de côté. Cependant, il était question de faire ni l’histoire de l’économie ni celle de la visualisation de données mais de raconter des moments où ces histoires se sont rencontrées ou influencées.

Si l’organisation chronologique de ce chapitre peut créer l’impression d’une histoire linéaire, l’approche éclectique que nous avons choisi ne permet pas de tirer une conclusion ou un enseignement unique de celle-ci. Il n’y a pas un « sens de l’histoire » qui nous permettrait de conclure sur une évolution nette de la visualisation de données économiques dans son ensemble. Cependant, en tirant quelques fils qui semblent se dessiner entre certains des événements relatés, nous pouvons tenter de caractériser le régime contemporain de visualisation des données économiques que nous avons qualifié de néolibéral.

6.1. Formes de données, formes de capitalisme

Depuis l’invention de l’écriture et jusqu’à celle de l’informatique, les hommes et les femmes ont créé des artefacts capables de contenir de l’information et une partie de leur mémoire. Les données apparaissent d’abord comme des traces dans des objets d’argile. Elles sont ensuite, à l’avènement de la statistique, « la conséquence d’une action organisée »456, dans le cadre d’un projet scientifique ou politique, de conservation, d’enregistrement et de structuration d’indications élémentaires. Les données massives d’aujourd’hui, structurées ou non, semblent renouer avec l’idée de traces. Cependant, comme nous l’évoquerons dans Chapitre 4, cette définition des données comme traces de nos activités sur le Web ou de phénomènes quelconques, renforce l’invisibilisation du dispositif technique construit pour leur captation. Quelles qu’en soient les motivations, la constitution de corpus de données implique nécessairement un questionnement sur leur organisation, sur les relations qu’elles entretiennent entre elles. Une liste est déjà une organisation de données et une organisation graphique de l’espace, en un sens, la forme la plus élémentaire de visualisation de données : l’espace vertical de la page est découpé en sections correspondant chacune à un item de la liste, suggérant une relation entre les items et un ordre. Ainsi, dès lors que la science et les techniques évoluent et transforment les manières de construire et de classifier les savoirs, de nouveaux modes de raisonnement et de nouvelles approches des données apparaissent. Avec la rationalité par les chiffres, la quantification, le recensement et le début de la statistique, la visualisation sert à classer et organiser l’information et les données. Avec le développement de la statistique et de l’approche scientifique de l’économie, elle va servir à lire, comprendre, chercher en visant l’objectivité. Aujourd’hui, avec l’explosion de la quantité de données produites, elle sert, dans le champ scientifique, à trier, créer des correspondances, faire apparaître des motifs. Cependant, dans le domaine de la politique économique ou du management d’entreprises, les données ont pénétrées les systèmes de prise de décisions, elles n’outillent plus le jugement mais l’automatise et naturalise ainsi le processus. La visualisation sert alors à justifier et communiquer les décisions et semble avoir moins pour fonction de chercher et comprendre que de faire comprendre ou faire faire. De l’intention de décrire le plus fidèlement possible des phénomènes ou d’en saisir une vérité, il ne reste que la rhétorique scientifique ou experte. Cette nouvelle fonction des données et de la visualisation, bien que présente en germe depuis le XVIe siècle, caractérise l’art de gouverner néolibéral où les contraintes paraissent venir de nulle part et où ce, celles et ceux qui les conditionnent et les imposent sont invisibilisés457.

Mais une autre lecture peut être faite, liant les changements de modèles de représentation graphique aux métamorphoses du capitalisme. Nous pouvons, pour cela, nous appuyer sur l’histoire conjointe du capitalisme et des logiques culturelles que propose Fredric Jameson. Il distingue trois stades historiques du capitalisme : le capitalisme classique ou de marché, le capitalisme de monopole ou impérialiste et le capitalisme tardif. Chacun de ces stades a « généré un type d’espace qui lui est propre »458. Pour le capitalisme classique, il évoque « une logique de la grille, une réorganisation d’un ancien espace sacré et hétérogène et une homogénéité géométrique et cartésienne ». Cet espace sacré et hétérogène qui existait, par exemple, sous formes de rites dans les villages ou de relations mystiques à la terre, a été anéanti, entre le XVIe et le XVIIIe siècle, au profit d’un espace rationnel où la mise en nombre et en tableau de la société pouvait se déployer.

« L'émergence de ce type d'espace n'entraîne probablement pas de problèmes de figuration aussi aigus que ceux que nous rencontrerons dans les stades ultérieurs du capitalisme, puisque, ici, pour le moment, nous assistons à ce processus familier, depuis longtemps associé aux Lumières en général, à savoir, la désacralisation du monde, le décodage et la sécularisation des formes anciennes du sacré et du transcendant, la lente colonisation de la valeur d'usage par la valeur d'échange, la démystification "réaliste" des formes anciennes de récits transcendants de romans comme Don Quichotte, la standardisation à la fois du sujet et de l'objet, la dénaturation du désir et son ultime remplacement par la marchandisation (ou, en d'autres termes, le "succès"), et ainsi de suite. »459

À ce premier stade du capitalisme, correspond donc ce que nous avons décrit comme l’obsession de la peinture hollandaise, contrairement à l’art religieux et narratif italien, de décrire et disséquer avec réalisme des scènes et motifs désacralisés. De même, le tableau synoptique qui cherche à saisir le monde avec exhaustivité et dans sa totalité en le décodant et en classifiant ce qui le compose, répond à ce même espace du capitalisme.

Le deuxième stade repose sur « une contradiction grandissante entre l’expérience vécue et la structure, ou entre une description phénoménologique de la vie d’un individu et un modèle plus proprement structural des conditions d’existence de cette expérience »460. L’invention des diagrammes par Playfair est emblématique de cette période où, contrairement à la précédente et aux Tableaux de Quesnay, il ne s’agit plus de dessiner une carte dans laquelle il est possible de se retrouver ou une structure économique qui donnerait du sens à l’« expérience vécue », par exemple, avec la circulation de la richesse entre classes sociales. Il s’agit plutôt de dessiner les méta-données de cette structure, quantitatives et abstraites. La mathématisation de l’économie et les tentatives des néoclassiques de découvrir dans l'économie des lois semblables à celles de la physique ou de la mécanique, qui se traduisent par un découpage des enjeux économiques et une miniaturisation graphique, renforcent l’éloignement du vécu des individus de ce qui détermine ce vécu. La courbe de l'offre et de la demande ne coïncide pas avec l’expérience individuelle d’une bruxelloise au début du XXe siècle achetant une tunique en coton sur un marché puis buvant un café à proximité, et cette expérience ne coïncide pas non plus avec les conditions de production du café et du coton, fondées sur des rapports coloniaux et impérialistes entre pays. La structure économique et sociale qui engage les conditions d'existence de la population devient difficilement pensable et représentable pour la plupart des individus. Le modèle échappe à l’expérience et l’expérience échappe à la réalité qui la conditionne461.

Enfin le troisième stade, « le moment du réseau multinational » ou du capitalisme tardif est caractérisé par le déploiement du capital au-delà du contrôle de l’État-nation et sa pénétration dans chaque parcelle de la vie sociale. Cette nouvelle organisation mondiale de l’économie et de la finance génère, dans le capitalisme en général et les productions culturelles en particulier, la saturation de l’espace, le remplissage de tout espace vide, « un barrage perceptuel d’immédiateté dont on a retiré toutes les couches protectrices et toutes les médiations intermédiaires »462. La stratégie de saturation de l’espace de réunion qu’encourage PowerPoint pourrait en être une illustration. Mais, plus largement, l’explosion quantitative des données et des informations, que le numérique génère, est bien plus clairement un symptôme de ce moment où il ne s’agit plus de produire de l’information mais de la trier et de la rendre perceptible et accessible à travers ce « barrage ».

L’espace postmoderne, qui s’est considérablement complexifié, est devenu de plus en plus difficile, voire impossible, à représenter et à saisir. Jameson évoque « un dilemme nouveau et historiquement original » :

« Un dilemme qui concerne notre insertion en tant que sujets individuels dans un ensemble multidimensionnel de réalités radicalement discontinues, dont les cadres vont des espaces de la vie privée bourgeoise qui subsistent encore jusqu’au décentrement inimaginable du capital mondial. »463

Cette complexité multidimensionnelle soulève des problématiques majeures de représentation. Dans La totalité comme complot, Jameson présente le complot comme une conséquence de la « paralysie générale de l’imaginaire collectif, auquel "aucune idée ne vient" (Karl Kraus) quand lui incombe la lourde tâche de fantasmer un système économique planétaire ». Il le décrit comme un motif culturel, une allégorie de notre relation au monde, et une « structure narrative susceptible de réunir les deux composantes fondamentales : un réseau potentiellement infini, ainsi qu'une explication plausible de son invisibilité ; en d'autres termes, le collectif et l'épistémologique »464. Face à cette impasse, Jameson fait appelle à la cartographie cognitive, en référence à l’usage qu’en fait l’urbaniste Kevin Lynch à propos de la perception de la ville465. Chez Jameson, la cartographie cognitive se caractérise par la tentative représentationnelle, inévitablement incomplète mais pas vaine pour autant, de mise en relation de la position locale de l’individu avec la « totalité des structures sociales dans lesquelles il ou elle est situé(e) »466, de relier la perception phénoménologique à la réalité. L’économie et les valeurs du marché s’étant incrustées en toutes choses, les diagrammes isolés, utilisés bien souvent pour simplifier la complexité, semblent obsolètes pour en rendre véritablement compte. Les changements de points de vues, de perspectives, d’échelles que peuvent formaliser les cartes de réseaux, dont la nature est de créer des liens, seraient peut-être en mesure, davantage que les diagrammes, de relier ces réalités multidimensionnelles et discontinues que décrit Jameson. C’est ce que nous examinerons dans le Chapitre 5 à partir de la notion de lien et de la magie qui les parcoure. Et s’il sera question de magie ou de sorcellerie, c’est que certaines pratiques sorcières, en faisant déborder l’approche de l’économie de son cadre traditionnel, pourrait contribuer aux cartographies cognitives et répondre au besoin essentiel de retisser des liens entre des expériences individuelles et les différentes dimensions de "réalités discontinues" de la vie sociale.

Lue ainsi, les grandes mutations du capitalisme se sont systématiquement accompagnées d’une profonde évolution dans les méthodes et les fonctions de la visualisation des données économiques, sans que les innovations d’une période ne fassent disparaître celles de la précédente. Au premier stade du capitalisme et à la révolution mécaniste correspond le tableau, au second stade et à la révolution industrielle apparaissent et se développent les diagrammes, le troisième stade et la société numérique renouvellent, quant à eux, l’intérêt pour la forme du réseau. Le stade du capitalisme financier mondialisé, ou tardif, qui se traduit politiquement, socialement et économiquement par le néolibéralisme, produit ainsi un régime de visualisation structuré par un double écueil représentationnel : d’une part, l’échec des diagrammes qui, bien que des exceptions existent, procèdent par abstraction et simplification et coupent tous liens à l’expérience réelle des phénomènes ; d’autre part, la promesse intenable des réseaux et des cartographies cognitives pour créer une vision ou compréhension d’ensemble à laquelle se relier et dans laquelle agir serait possible.

6.2. Du corps à la raison, de l’organique au mécanique

La relation structurelle, métaphorique et symbolique des représentations de l’économie au corps humain est également un aspect qui traverse cette histoire, avec une tendance à la disparition des corps. Avec les premières inscriptions comptables mésopotamiennes, le corps est tout entier impliqué dans la création des jetons, des bulles-enveloppes, des tablettes, dans le transport des bulles en même temps que les marchandises pour en garantir la bonne livraison, dans l’échange et l’archivage de ces inscriptions.

À partir du XVIe siècle, la transformation des modèles de pensée et de production bouleverse les manières de voir et d’expliquer le monde. Cette transformation agit à la fois sur le plan du langage et des représentations mentales. Les métaphores associant l’économie ou plutôt la circulation de la richesse ou de l’argent, à des fluides organiques comme le sang ou la graisse se développent467. Avant d’être un système, l’économie est un corps. Dans le même temps, la terre et les corps humains sont désacralisés. Rationalisme et mécanisme tentent d’en expliquer le « fonctionnement », le capitalisme naissant tente de les maîtriser. Alors que l’économie devient corps ou système organique, les corps et la terre deviennent, quant à eux, des systèmes mécaniques. L’économie-corps, traitée d’abord avec l’image de la circulation, a encore besoin de (se) représenter les corps sociaux comme organes irrigués, ce que font les Tableaux économiques de Quesnay.

Avec les diagrammes de Playfair, il s’agit de morceler l’économie en sous-problématiques, de comparer des indicateurs et d’en montrer l’évolution, de chercher des causes et des conséquences. Nous sommes dans la science de l’ingénieur ou du physicien davantage que dans celle du médecin ou du biologiste. Les corps disparaissent de l’analyse et de la représentation économique et se fondent visuellement dans le dessin des dynamiques globales. Ils parachèvent leur mue en machine ou en rouage de la machine. Si la métaphore organique ne disparaît pas totalement, il n’est plus utile de passer par elle, avec la double analogie économie-corps, corps-machine, pour que le système économique soit désormais perçu comme un système mécanique. Le développement de la statistique accentue la disparition du corps réel en créant le corps moyen, le corps normé, dont se saisissent les économistes pour créer l’homo economicus. À la différence du corps social, le corps moyen n’existe pas, il ne recouvre aucune réalité concrète, tout comme l’homme rationnel, clair et prévisible en toutes circonstances.

La représentation figurative de Neurath sera une tentative pour faire réapparaître les corps dans les représentations de données économiques. Pas seulement parce que les pictogrammes figurent des silhouettes humaines mais surtout parce que les diagrammes produits s’adressent au corps social, à des individus, comme instruments d’éducation et d’émancipation, plutôt qu’à des instances politiques, financières ou industrielles, comme outils de management et de décision.

À la fin du XXe siècle, si le corps est nécessaire à l’accomplissement du spectacle qu’est devenu la présentation des données, à travers notamment les slides-show en réunions ou conférences, c’est pour mieux camoufler leur absolue disparition des représentations elles-mêmes et la passivité implicitement attendue du public. Le simplisme des représentations et leur « effet de vérité »468 rendent les présentations littéralement indiscutables, il n’y a plus rien à débattre, les stratégies (militaires, économiques) sont évidentes et sans alternatives, une seule position, un seul regard compte.

L’évacuation des corps, que ce soit les corps sociaux, les corps concernés par les problématiques économiques, les corps des acteur·rice·s impliqués, les corps décisionnaires ou détenteurs de responsabilités et la métaphore mécanique qui renforce l’image de phénomènes économiques qui sont là ou arrivent indépendamment de toutes intentions, sont fondateurs du régime néolibéral de visualisation qui dépolitise nos rapports à l’économie. Cependant, des alternatives apparaissent aujourd’hui et les corps redeviennent une préoccupation majeures, notamment dans les études féministes et décoloniales. Celles-ci soulèvent de nouveaux enjeux pour l’économie et imposent de nouvelles manières de représenter la pluralité des expériences et des rapports de force qui la structurent. De même, la désacralisation de la terre, la vision de l’humain comme étant hors de la nature, les métaphores mécaniques pour décrire nos relations au vivant perçu comme « ressource », ont modelé le socle idéologique sur lequel l’économie extractiviste s’est développée. Ses conséquences devenant de plus en plus insoutenable, la remise en question de la représentation, profondément intégrée, du système économique comme une machine autonome progresse également.

Ces différentes lectures de l’évolution historique des manières de voir, représenter et se représenter l’économie ont dévoilé des propriétés caractéristiques du régime, contemporain et dominant, de visualisation des données économiques. C’est la combinaison de ces propriétés, parmi lesquelles la désincarnation, la dépolitisation et la naturalisation des valeurs du marché, qui permettent de qualifier ce régime visuel de néolibéral. Cela confirme également l’intérêt d’expérimenter et de développer, aujourd’hui, de nouvelles approches et pratiques graphiques susceptibles d’orienter d’autres manières de voir et penser l’économie. Bien que nous ayons souligné, avec Jameson, l’ambition totalisante illusoire de la cartographie de réseaux, elle ouvre néanmoins de nombreux possibles à explorer. En permettant, par exemple, de naviguer dans différents niveaux de profondeur et de complexité, des structures aux individus, du global au local et en déployant une narration véritablement engageante, elle pourrait tisser des liens essentiels entre des échelles de compréhension dans la représentation et entre la représentation et les individus. L’étude de cas du Chapitre 3, examinera une telle expérimentation. Mais avant cela, le Chapitre 2 propose de parcourir les aptitudes et les impasses, épistémologiques et sémiologiques, du diagramme à secteurs, une technique omniprésente de visualisation de données, largement utilisée pour la diffusion au grand public d’informations économiques. Nous reconnaîtrons dans ces « camemberts », un instrument du régime de visualisation néolibéral des phénomènes économiques fonctionnant sur la simplification et la réduction de la controverse.

Chapitre 2 :
Le mythe du camembert

A pie chart is perhaps the most ubiquitous of modern graphics. It has been reviled by statisticians (unjustifiably) and adored by managers (unjustifiably).
Leland Wilkinson469

La fonction attribuée le plus incontestablement à la visualisation de données est celle de transposer des données graphiquement, de manière optimale, afin de fournir un aperçu visuel de leurs relations et permettre d’en extraire une information. La tâche dévolue au concepteur ou à la conceptrice d’une visualisation de données est parfois cantonnée à ces missions du choix de la méthode de visualisation (histogramme, diagramme à barres, diagramme à secteur, etc.) et de l’optimisation graphique (sélection des couleurs ou autres variables visuelles les plus adaptées, choix de la police de caractères qui offrira la meilleure lisibilité, etc.). Cette thèse entend montrer que le périmètre du design dans la visualisation de données ne se limite ni au choix d’une méthode graphique, ni à la recherche de performance et d’efficacité. Cependant, ces dimensions sont indispensables à cette pratique puisque la première impose le cadrage, ce que nous allons voir et comment nous allons le voir, et que la seconde détermine la bonne perception des informations. À partir d’une méthode particulière, ce chapitre vise justement à décrire l’importance substantielle de la méthode graphique et les effets qu’elle produit, en fonction d’un usage optimal ou non.

En fromagerie, le camembert est devenu l’un des symboles du fromage français parce qu’il en concentre des propriétés caractéristiques : une appellation polémique (d’origine non-protégée pour le terme générique mais protégée pour celui « de Normandie »), des querelles sanitaires (liées au lait cru), une empreinte culturelle nationale et internationale, un storytelling (une origine légendaire470), et un packaging identifiable (dans des boîtes en bois de peuplier), si bien, qu’évoquer le camembert c’est charrier la question du fromage français dans son ensemble. Il en est de même pour son homonyme graphique : l’étudier nécessite une approche multidimensionnelle, ce qui nous permettra, à travers lui, d’introduire de nombreuses facettes de la visualisation de données et différents axes critiques par lesquels une méthode de visualisation peut être approchée.

Ce chapitre ne sera donc pas un catalogue de bonnes et mauvaises pratiques dans la visualisation de données, ni un Bescherelle de la grammaire visuelle. Il existe à ce sujet de nombreux travaux, parmi lesquels ceux de Jacques Bertin471 avec une orientation sémiologique, Leland Wilkinson472 avec une orientation statistique et technique, ou Edward Tufte473 avec une orientation design et information. Il va plutôt s’agir de creuser à la racine de cette méthode particulière, simple et emblématique, qu’est le camembert. Nous observerons son évolution et ses diverses utilisations, souvent controversées, pour comprendre comment s’articulent les critères d’efficacité et de performance avec la fonction qui lui est attribuée et le contexte, notamment culturel, dans lequel il se déploie. Si les premières sections du chapitre posent des questions qui dépassent le cas spécifiques du sujet économique, nous verrons, à travers l’exemple du budget des États, que cette méthode joue un rôle particulier dans la visualisation des données économiques. Enfin, c’est avec une approche sémiologique empruntée à Roland Barthes, que nous décrirons le camembert comme un mythe néolibéral qui évacue la complexité et dépolitise les enjeux économiques. S’il existe des mythes dans la doctrine économique néolibérale, nous verrons qu’il en existe aussi dans les formalisations graphiques.

1. Le camembert : naissance d’une controverse

Il existe, dans la plupart des disciplines, des controverses, dont les néophytes moquent le caractère anecdotique, mais qui n’en finissent pas de nourrir des études et des articles scientifiques qui, chacun leur tour, estiment ou espèrent clore le débat. Dans le champ de la statistique graphique et de la visualisation de données, le cas du « diagramme sectoriel », appelé aussi « diagramme circulaire », « pie chart » en anglais, ou plus communément « camembert », est un de ces sujets clivants. De surcroît, si les chercheurs, chercheuses et professionnel·le·s de la statistique et du design, se disputent sur la pertinence et l’efficacité de l’utilisation de ce type de diagramme dans des cas spécifiques, ils se coalisent pour vilipender son utilisation automatique et généralisée par le grand public. Une leçon qui rappelle celle que les designers graphiques et typographes infligent aux utilisateurs de la police de caractère Comic Sans MS. Nous allons parcourir ici la genèse du camembert et les principales déficiences qui ont été progressivement décelées chez lui, avant d’examiner, dans la section suivante, la controverse qui l’accompagne.

1.2. Playfair, Minard, Brinton : invention et diffusion de la méthode

La première représentation de données quantitatives sous forme de diagramme circulaire sectoriel est attribuée à William Playfair, dans The Statistical Breviary en 1801 [Fig. 2.1 et 2.2]. Le diagramme met en relation la superficie, la quantité de population et les « revenus » des principales nations d’Europe par la comparaison de cercles et de barres. La superficie des nations est représentée par le diamètre du cercle, sa population par le segment rouge à sa gauche-et le total des taxes collectées par le segment jaune à sa droite. De plus, si la nation est une puissance maritime, la couleur verte lui est attribuée, sinon la rouge. L’Empire Russe est ainsi formé de deux cercles, l’un dans l’autre. À l’intérieur, le cercle rouge représente son orientation continentale européenne, à l’extérieur, le vert représente son orientation asiatique ouverte sur l’océan. Pour distinguer les différents territoires (africain, asiatique et européen) de l’Empire Turc474, Playfair adopte une méthode différente de celle appliquée à l’Empire Russe. Plutôt que des cercles concentriques, dont la comparaison aurait été délicate, il découpe le cercle en secteurs proportionnels à la superficie des territoires et leur attribue différentes couleurs : rouge pour le secteur asiatique, vert pour l’européen et jaune pour le secteur africain. Playfair ne justifie pas l’attribution de ces couleurs, mais « quoiqu’il en soit des teintes particulières, le résultat est la première pie chart à représenter des proportions empiriques et à différencier les composantes par la couleur. »475

Playfair avait publié, quinze ans auparavant, les premières courbes temporelles et les premiers histogrammes dans The Commercial and Political Atlas (1786). Ian Spence remarque que, s’il n’y a pas de doute sur les inspirations qui ont conduit à ces premières inventions, Playfair ne donne en revanche aucun indice qui nous permettrait de connaître le cheminement intellectuel qui l’a mené au premier camembert476. Spence fait néanmoins l’hypothèse, que c’est son frère aîné, John Playfair, qui, à travers ses références scientifiques, a influencé les travaux de William. En effet, mathématicien, physicien et géologue de renom, John a pris en charge l’éducation de son frère à la mort de leur père ; William avait alors 12 ans. Spence voit dans le diagramme circulaire de Playfair l’influence des diagrammes logiques, plus tard appelés diagramme de Venn, tels que les philosophes Raymond Lulle et Giordano Bruno, puis les mathématiciens G.W. Leibniz et Leonhard Euler, en ont dessinés [Fig. 2.4]. Malgré l'importance historique qu'on leur accorde aujourd'hui, les travaux de Playfair ont été accueillis avec méfiance en Écosse, d’où il est originaire, et en Grande-Bretagne plus généralement. Sa réputation personnelle sulfureuse explique, en grande partie, ce rejet. Il eut, en revanche, un accueil beaucoup plus intéressé de l’autre côté de la Manche, en particulier à Paris, mais aussi en Allemagne. En 1805, il traduit en anglais un texte du français Denis François Donnant, Statistical count of the United States of America, pour lequel il dessine un diagramme à secteur [Fig. 2.5 et 2.6] montrant la superficie des différents États et territoires des États-Unis. Sous le diagramme, une mention indique : « La méthode nouvellement inventée est destinée à montrer les proportions entre les divisions d'une manière frappante. ».

La diffusion et la popularisation du camembert doit également beaucoup à l’ingénieur civil français Charles Joseph Minard, surnommé « le Playfair de France »477 et pionnier de « l’âge d’or de la statistique graphique »478. Minard a une place importante dans l’histoire du diagramme sectoriel car il est le premier, au milieu du XIXe siècle, à faire figurer des informations quantitatives sous la forme de camemberts sur une carte géographique, la Carte figurative et approximative des quantités de viandes de boucherie envoyées sur pied par les départements et consommateurs à Paris [Fig. 2.7]. Il estimait que les secteurs d’un même cercle se comparent très bien mais que les cercles séparés se comparent mal479. Cependant, il innove en attribuant au camembert positionné sur chaque département, une taille relative, nous permettant à la fois d’observer la proportion intra-départementale des types de viande exportés à Paris, grâce aux secteurs des diagrammes (noir pour le bœuf, rouge pour le veau, vert pour le mouton) tout en comparant les quantités globales par département. Cette méthode croisant des informations géographiques, des quantités et répartitions par points est également utilisée dans une carte d’une remarquable sobriété en dépit de la quantité d’informations : la Carte Figurative et approximative de l’importance des Ports Maritimes de l’Empire Français mesurée par les Tonnages effectifs des Navires entrés et sortis en 1857 [Fig. 2.8].

Il faudra attendre encore un demi-siècle avant que le camembert ne subisse ses premières critiques et que la défiance par rapport à cette méthode ne s’installe progressivement pour ne plus jamais décliner. C’est Willard Cope Brinton qui entame la controverse, en 1914, avec la publication du premier ouvrage, de grande diffusion, consacré aux méthodes de la statistique graphique480. Il décrit alors le diagramme sectoriel comme « une forme de présentation [qui] n’est pas souhaitable »481 en raison notamment de « son manque de flexibilité ». Il mentionne, en particulier, la difficulté de placer les labels des différents secteurs dans le diagramme sans en modifier l’angle et l’ajustement (à gauche, à droite ou au centre) [Fig. 2.9]. Cette critique, justifiée, de Brinton est toujours d’actualité, un siècle plus tard, au moment où l’informatique implique une grande automatisation. Au camembert, Brinton préfère la barre horizontale segmentée [Fig. 2.10], qui, à ses yeux, représente tout aussi bien les parties d’un tout. Il considère que la facilité de lecture du camembert n’est pas due à ses qualités intrinsèques mais à l’habitude acquise par son utilisation massive « dans des expositions, des illustrations dans des magazines populaires, etc. » Il est alors convaincu que la méthode de la barre segmentée serait « lu beaucoup plus rapidement et plus précisément que la méthode impliquant des secteurs » si elle était utilisée plus fréquemment. Il est intéressant de noter que Brinton, en évoquant l’apprentissage à la lecture des diagrammes, parle de la méthode graphique comme d’une langue qui dépendrait de l’alphabétisation des personnes susceptibles de l’utiliser. L’habitude, la connaissance du langage, la pédagogie sont, en effet, des paramètres à prendre en compte dans la représentation graphique de données.

L’argumentation de Brinton allait initier une controverse sur l’utilisation du camembert longue de plusieurs décennies. Une controverse que résume parfaitement Leland Wilkinson, tant elle semble fondée sur un malentendu : « Le camembert est peut-être le plus omniprésent des diagrammes modernes. Il est honni par les statisticiens (à tort) et adoré par les managers (à tort). »482 Bien que nous chercherons à comprendre ce qui la fonde, nous ne tracerons pas, ici, l’histoire linéaire de cette controverse, Ian Spence, qui a consacré plusieurs articles à ce diagramme483, s’en est notamment chargé484, tout comme, avant lui, Michael Macdonald-Ross485. Nous observerons notamment les caractéristiques formelles, perceptives ou contextuelles du camembert qui concentrent les divergences de position.

1.2. Micro-perception : variables visuelles et jugement perceptif

De nombreuses études se sont données pour objectif de mesurer et comparer les capacités optiques ou perceptives humaines afin d’évaluer les méthodes les plus efficaces d’apercevoir rapidement et précisément des valeurs quantitatives. Dès 1923, Karl G. Karsten écrit que « premièrement, l’œil humain ne peut pas bien comparer les longueurs de différents arcs de cercle orientés dans des directions différentes. Deuxièmement, l’œil humain n’est pas naturellement entraîné à comparer des angles… Troisièmement, l’œil humain n’est pas bon juge pour comparer des surfaces ou des aires, en particulier lorsqu’elles sont irrégulières comme le sont les secteurs d’un cercle ». Et de conclure : « En un sens, cela pourrait être interprété comme une insulte à l'intelligence d'un homme que de lui présenter un camembert »486.

À la fin des années 1960, Jacques Bertin montre, quant à lui, que les constructions graphiques composées de multiples camemberts mais aussi de multiples diagrammes à barres « sont inefficaces pour la majorité des questions que l’information est susceptible de susciter »487. Sa démonstration s’appuie sur la visualisation d’un jeu de données concernant la masse des salaires distribués par les entreprises en fonction de leur branche d’activité et de leur dimension [Fig. 2.11 et 2.12]. Il observe dans ces visualisations « la forme significative perceptible dans l'instant minimum de vision », ce qu’il appelle « l’image » et que la psychologie de la forme a appelé gestalt488. Il relève qu’aucune image significative n’est produite par ces ensembles de diagrammes et que, pour extraire une information, chaque secteur de camembert, par exemple, doit être scanné par l’œil et comparé au même secteur dans les autres camemberts. Ce parcours visuel complexe qu’il trace, [Fig. 2.13] a pour effet de nuire à la rapidité de lecture et, par conséquent, à l’efficacité de la visualisation. La construction alternative que Bertin propose [Fig. 2.14] condense en une seule image, l’ensemble des informations essentielles pour répondre à diverses questions que l’on est susceptible de se poser face à ces données : « La plus grande masse de salaire de la branche commerce, dans quelle catégorie d'entreprise est-elle ? » ou « Le plus fort pourcentage distribué dans les entreprises de 1 à 5 ouvriers, dans quelle autre branche est-il ? »489 C’est notamment sur cette démonstration de Bertin que Tufte s’appuie en 1983 pour affirmer qu’« un tableau est presque toujours meilleur qu’un stupide camembert » et que « le seul design pire qu’un camembert, c’est plusieurs camemberts, car il est alors demandé au regardeur de comparer les quantités situées dans le désordre spatial à la fois à l’intérieur et entre les camemberts ». Il conclut ainsi : « Compte tenu de leur faible densité de données et de leur incapacité à ordonner les nombres selon une dimension visuelle, les camemberts ne devraient jamais être utilisés. »490

Dans les années 1980, le jugement perceptif est au cœur des recherches de William S. Cleveland qui souhaite, comme Bertin, apporter aux « méthodes graphiques pour l’analyse et la présentation de données » des « fondations scientifiques »491. Avec Robert McGill, il réduit à dix « tâches élémentaires perceptuelles » (elementary perceptual task) le « décodage visuel de l’information encodée dans les graphiques » [Fig. 2.15]. Après avoir analysé et expérimenté les performances de chaque tâche, ils comparent l’efficacité des formes de diagrammes les plus répandus. Pour ce qui est du camembert, ils considèrent que « la principale tâche élémentaire perceptuelle pour extraire une valeur quantitative est la perception de l’angle » et, estimant que la position permet un jugement plus précis que l’angle, ils donnent l’avantage au diagramme à points [Fig. 2.16].

Plus récemment, Naomi Robbins492 ajoute, à la liste des imperfections du camembert, que les angles inférieurs à 90° ont tendance à être sous-évalués par l’œil humain alors que les angles obtus sont surestimés. Elle constate également que les angles avec des bissectrices493 horizontales sont perçus plus grands que les angles avec des bissectrices verticales. En revanche, les lignes horizontales et verticales se distinguant aisément, Martin Krzywinski souligne que notre œil percevra avec facilité les positions 0, 25, 50 ou 75 %494 [Fig. 2.17].

Ainsi, ces quelques exemples de recherches empiriques démontrent, qu’au niveau de la micro-perception, c’est-à-dire de la perception des variables visuelles au départ du processus cognitif, le diagramme à secteurs est, sauf exception, inférieur en plusieurs points, à d’autres formes de diagrammes permettant une perception plus rapide et précise des quantités représentées. Cela étant, l’appréciation de la performance des variables n’a de sens qu’au service d’une fonction particulière. Cette fonction, si elle n’est pas bien définie, peut conduire à généraliser des conclusions et rejeter une méthode en raison du mauvais usage qui en est fait. C’est le cas, bien souvent, pour le diagramme sectoriel.

2. Usages et mésusages

2.1. La fonction des camemberts : le grand malentendu

Jusqu’au milieu du XXe siècle, les études sur la pertinence du camembert se basent sur une comparaison avec ce qui semble son équivalent linéaire le plus évident, la barre segmentée. C’est le cas notamment, en 1926, dans le travail très commenté de Walter Crosby Eells495 [Fig. 2.18 et 2.19] qui conclut à une supériorité du camembert. R. Von Huhn (1927)496, qui critique les résultats de Eells, utilise la même comparaison avec la barre segmentée [Fig. 2.20], tout comme Frederick E. Croxton (1927)497 [Fig. 2.21] ou Croxton et Roy E. Stryker (1927)498 [Fig 2.22]. En 1959, Hugh M. Culbertson et Richard D. Powers499 arguent, à leur tour, de l’équivalence entre le diagramme sectoriel et la barre segmentée.

Dans la seconde moitié du XXe siècle, les études se diversifient et les diagrammes à barres parallèles entrent en ligne de compte comme de possibles alternatives. Dans une importante contribution de 1977, Macdonald-Ross500 ne considère pas uniquement les barres segmentées mais parle, plus généralement, de diagrammes à barres (ou à bandes), catégorie dans laquelle il inclut la barre segmentée mais aussi les barres parallèles [Fig. 2.23]. Après une analyse historique dans une section de l’article retraçant The Bar and Circle Controversy, il émet une préférence pour les barres parallèles, concède avec méfiance la possibilité d’utiliser le camembert, mais plaide pour l’abandon des barres segmentées. De plus, il soulève l’existence d’alternatives aux barres et aux cercles, notamment à travers le tableau « pour les lecteurs professionnels » et les graphiques illustrés au format Isotype501 [Fig. 2.24] « pour les lecteurs profanes ».

En 1984, Cleveland et McGill résumeront leur position : « Un camembert peut toujours être remplacé par un diagramme à barre », ajoutant immédiatement « En fait, nous préférons les diagrammes à points [...] aux diagrammes à barres. »502 Ces deux phrases résonnent comme une synthèse de l’évolution historique des alternatives au diagramme sectoriel. En effet, les diagrammes à barres503 et à points504 incarnent aujourd’hui les alternatives au camembert les plus conseillées par les chercheur·euse·s et expert·e·s en visualisation de données.

Observer l’évolution des alternatives au camembert, passant du diagramme à barre segmentée au diagramme à barres parallèles puis au diagramme à points, permet de comprendre le malentendu à l’origine des mauvaises utilisations qui en sont faites et qui provoquent son rejet. Un diagramme est un outil visuel permettant de répondre à une question que son ou sa conceptrice pose à un jeu de données, comme l’énonce Bertin :

« Il n’y a pas de bons ou de mauvais diagrammes, de bonnes ou de mauvaises cartes. Il y a des constructions qui répondent et d’autres qui ne répondent pas aux questions qu’on est en droit de poser. »505

Cette question peut concerner l’évolution d’un indice, la comparaison de valeurs, l’évaluation de proportions, etc. Le camembert et le diagramme à barre segmentée permettent de répondre à des questions concernant des proportions. Quant au diagramme à barres parallèles ou à points, ils ont vocation à comparer des quantités. Krzywinski montre, avec un exemple très simple, les différents type d’informations qu’un diagramme à barres et un diagramme à secteurs sont en mesure de transmettre efficacement [Fig. 2.25]. Ainsi, et c’est ce que Simkin et Hastie confirment506, évaluer la proportion d’un angle par rapport à un autre angle, comme dans l’étude de Cleveland et McGill507, n’est pas la même démarche que d’évaluer la proportion d’un angle par rapport à un tout. Or, la qualité la plus évidente du camembert, que reconnaissent par ailleurs la plupart de ses détracteur·rice·s, est sa capacité à représenter la relation des parties avec le tout. Pour Simkin et Hastie « Une grande partie de la critique défavorable au camembert provient de ceux qui ont souhaité de lui plus qu’il ne pouvait. Le camembert est un graphique d’information simple dont le but principal est de montrer la relation d’une partie par rapport au tout. »508

Dans un article, diffusé sous la forme d’une newsletter, le spécialiste des dashboards Stephen Few critique, sous de nombreux angles, l’usage du camembert et illustre parfaitement l’accusation d’inefficacité portée contre ce diagramme dans une fonction pour laquelle il n’a pas été conçu. Few publie d’abord un camembert [Fig. 2.26] en demandant aux lecteur·rice·s « Regardez le camembert ci-dessous et essayez de placer les secteurs dans l’ordre du plus grand au plus petit. Vous avez des difficultés ? Comme vous pouvez le voir, comparer les angles des secteurs ne facilite pas la tâche »509. Il montre ensuite ô combien la tâche est plus facile avec un diagramme à barres [Fig. 2.27]. Le camembert ne peut effectivement pas répondre efficacement à la question que Few lui adresse puisqu’il s’agit de comparer des valeurs. En revanche, avec son exemple, il aurait pu demander l’évaluation de la part du Sangiovese parmi l’ensemble des cépages et constater que la supériorité du diagramme à barres n’est que relative.

Ainsi, ce cas particulier du diagramme à secteurs et la controverse qui le concerne nous permettent de souligner l’importance de la formulation d’une question dans le processus de conception d’un diagramme. C’est bien cette ou ces questions qui, si elles sont bien énoncées et applicables au jeu de données, guideront le choix des variables visuelles qui composeront le diagramme.

2.2. Mauvais assortiments du camembert

Malgré les alertes des spécialistes sur son usage délicat et les nombreuses recommandations d’alternatives, les non-expert·e·s ignorent largement la fonction qu’est capable d’assumer le camembert. Que ce soit dans les sciences, les médias ou les entreprises, l’inventivité pour détourner cette technique de sa fonction semble ne pas avoir de limite. Parcourir certaines de ces mauvaises pratiques, parmi les plus fréquentes, nous permettra d’initier une interrogation sur l’intention, les questionnements et l’objectif réel à l’origine de ces choix.

Dans de nombreux cas, l’erreur est d’avoir demandé au camembert de distribuer les valeurs d’un vaste ensemble de données. Cette méthode ne peut pas répondre efficacement à une telle question car elle est d’abord performante pour lier la partie au tout, mais surtout parce que sa lisibilité est optimale pour un nombre très réduit de valeurs (au delà de 6 ou 7, il est préférable de choisir une autre méthode de représentation). En mai 2017, un article510 a été publié dans la revue scientifique Nature medecine, accompagné de plusieurs diagrammes dont l’un associe un camembert et un diagramme à barre segmentée [Fig. 2.28]. Il représente la « distribution des types de tumeurs parmi les cas séquencés avec succès à partir de 10 336 patient·e·s ». Cette représentation, très peu lisible, saturée de couleurs inutiles, échoue à répondre à la moindre question. Quelles auraient pu être, alors, les possibilités du chercheur ? S’il tenait à utiliser la méthode du diagramme sectoriel, les questions à lui adresser ne pouvaient concerner la distribution de l’ensemble des valeurs mais devait cibler certaines portions. Il pouvait ainsi demander, à travers un camembert : Que représente le cancer colorectal par rapport à l’ensemble des cas ? Quelles proportions représentent les 5 cancers les plus fréquents ? [Fig. 2.29] Cependant, dans un cadre scientifique, ces questions paraissent étroites et il peut être nécessaire de présenter des résultats plus larges. Avec un diagramme à barres [Fig. 2.30], il est possible de répondre à un autre type de questions : Comment se répartissent les types de cancer ? Quel est le cancer le plus répandu ? Quelle est la fréquence du cancer du pancréas par rapport aux autres cancers ? Nous sommes ici dans la représentation d’une distribution ne permettant pas encore d’observer les valeurs avec exactitude (ce qui semble intéresser l’auteur puisqu’il indique la valeur absolue de chaque secteur). Pour communiquer des mesures exactes, le tableau est une option. Il peut également être augmenté d’une représentation simple, à points [Fig. 2.31] et ainsi permettre de répondre aisément à des questions comme : Combien de cas de cancer de la thyroïde ont-ils été recensés et comment se situe sa fréquence par rapport aux autres types de cancer ? Krzywinski, qui a fait un travail de redesign de ce même diagramme511, est allé plus loin en ajoutant des classes de tumeurs afin d’agréger et d’ordonner la lecture [Fig. 2.32]. Ici, l’ajout d’une composante aux données ne complexifie pas l’information mais permet au contraire de hiérarchiser la lecture et de percevoir plus efficacement la distribution des cas.

La visualisation de données est parfois décrite comme la discipline faisant « parler » les données, nous pourrions davantage affirmer que la visualisation est la discipline qui fait « répondre » les données pour souligner que les données ne parlent pas d’elles-mêmes et qu’elles sont disposées à nous répondre distinctement à partir du moment où les bonnes questions lui sont posées via le bon canal.

Parmi les autres erreurs fréquentes, nous trouvons celle consistant à représenter par un camembert des proportions très proches les unes des autres. L’exemple Breakdown of net revenues at Goldman Sachs est extrait d’un rapport d’une entreprise dont le cœur de métier est le conseil stratégique sur les enjeux technologiques par l’analyse (et la visualisation) de données512 [Fig. 2.33]. Comme nous l’avons écrit précédemment, notre œil ne parvient pas à différencier et ordonner des angles dont les variations ne seraient pas très marquées. Il est donc nécessaire, ici, de lire les nombres exacts inscrits dans le secteur, ce qui anéantit la « perception pré-attentive »513, autrement dit l’identification instantanée d’une information, qui constitue l’un des principaux critère d’efficacité de la visualisation de données. À cela s’ajoute cinq allers-retours du regard entre les secteurs et la légende pour interpréter les couleurs, ce qui aurait pu être évité si les labels avaient été placés à proximité du secteur. Ce diagramme, qui compare cinq nombres, devient ainsi plus complexe et long à interpréter qu’un tableau.

Le même rapport publie, plus loin, un autre diagramme sur les tendances en matière d'embauche de Goldman Sachs [Fig. 2.34]. Ce diagramme que l’on peut qualifier de « donut514 bi-dimensionnel » contient une quantité littéralement incalculable de secteurs. Les quatre phrases qui l’introduisent ne font pourtant références qu’à six des catégories représentées. Ainsi, contrairement au diagramme scientifique publié dans Nature, il n’y a pas ici l’intention de représenter avec précision et exhaustivité une distribution qui aurait échoué à cause d’un mauvais choix de méthode graphique. Il s’agit davantage d’illustrer l’exhaustivité sans y donner accès, de mettre en scène le travail nécessaire à l’analyse plutôt que de permettre au destinataire d’extraire de lui-même une information. Dans le système sémiologique que décrit Barthes et sur lequel nous reviendrons dans la dernière section, il s’agit un mythe qui digère les données concernant Goldman Sachs pour produire un message sur la propre expertise de l’entreprise. Le mauvais usage de la technique semble ici intentionnel et participé d’une stratégie de communication.

Enfin, une autre erreur fréquente et délétère pour la transmission fidèle des données est le dessin en 3D du camembert. En ajoutant une rotation sur un axe Z, l’angle et les aires de chaque secteur sont déformés et c’est l’intérêt même du diagramme, percevoir des quantités par le regard, qui est annihilé [Fig. 2.35]. Pire encore, cette fantaisie fausse le jugement perceptif et trompe le public comme on peut le voir dans cet exemple du résultat d’un sondage relatif aux primaires démocrates dans le Nevada en 2020, où l’effet 3D éloigne et donc diminue l’importance du candidat Sanders au profit des deux candidats les plus proches de nous dans l’espace 3D, en l’occurrence Buttigieg et Biden [Fig. 2.36 et 2.37]. S’il est parfois concevable de perdre en précision pour gagner en compréhension, cela ne peut se faire au prix d’une déformation qui contredit les données.

Cette pratique qui n’a plus rien à voir avec la représentation de données est étonnamment une option qui survit dans les logiciels tableurs tels que LibreOffice Calc ou Excel. La popularité de ces rendus 3D pourrait s’expliquer par la création d’un relief qui rend physiquement présentes des données et proportions, par nature, abstraites. Il nous approche également d’un rendu pictural figuratif, le camembert devient palpable. Ensuite, et cela pourrait être une raison de son maintien dans les logiciels, l’effet 3D impliquant l’aplatissement de la forme, permet un gain d’espace. Enfin, bien que Luigi Perozzo ait introduit la 3D dans la visualisation de données dès la fin du XIXe siècle [Fig. 2.38], l’imagerie 3D conserve, pour beaucoup515, une connotation de « modernité ».

Nous comprenons ainsi que la dimension culturelle dans l’utilisation, l’esthétique et la compréhension des camemberts est une clé essentielle d’analyse.

2.3. Appétence du camembert : les facteurs culturels

Le processus cognitif au cours duquel un code visuel est interprété et construit une information n’implique pas uniquement des paramètres optiques mais aussi contextuels et culturels. Puisque la méthode graphique du camembert permet de répondre avec pertinence à un panel très limité de questions, les raisons de sa popularité sont à chercher en dehors de l’efficacité de la micro-perception des valeurs.

Parmi les facteurs culturels à prendre en compte pour comprendre le succès du camembert, il y a, comme le remarque Brinton, leur omniprésence dans des expositions ou des magazines populaires516 [Fig. 2.39] mais aussi à l’école ou dans les entreprises, créant une habitude et le sentiment d’une présence naturelle dans notre environnement. Mais expliquer le succès des camemberts par leur omniprésence est tautologique. Il faut se demander pourquoi, en dépit des études qui prouvent le contraire, le camembert apparaît comme un diagramme souhaitable dans de si nombreuses situations ?

Nous pouvons faire l’hypothèse que l’impression de lisibilité qui émane de sa forme soit liée à l’habitude, que nous avons, de lire l’heure sur des cadrans circulaires à aiguilles [Fig. 2.40]. Nous savons, quand la grande aiguille indique IV, qu’il s’agit de la 20e minute de l’heure en cours. Nous convertissons instantanément les données brutes perçues, non pas l’angle des aiguilles mais la position qu’elles indiquent sur le cercle, en nombre d’heures ou de minutes. À 19h37, nous savons évaluer, sans calculer, parce que nous en avons une image mentale, le temps qu’il reste avant le passage du bus à 19h53. Cette souplesse acquise dans l’évaluation de la longueur des arcs n’est probablement pas pour rien dans le sentiment, trompeur, que les camemberts sont naturellement efficaces.

Son nom constitue une autre piste. Dans de nombreux pays et quelle que soit la langue, le diagramme sectoriel a un nom vernaculaire provenant de la gastronomie populaire : pie chart au Royaume-Uni, tortendiagramm en Allemagne, lagkagediagram au Danemark, taartdiagram aux Pays-Bas, diagrama de torta en Argentine, pizza au Québec ou gráfico de pizza au Brésil. Ces noms ramènent la statistique, abstraite, dans le champ du quotidien, transforment le diagramme en représentation figurative et lui transmettent une charge métaphorique. Ils contiennent en eux-mêmes une indication de lecture du diagramme : les secteurs sont les morceaux d’un tout, des parts d’une tarte ou d’un fromage dont nous savons, instinctivement, repérer les grandes et les petites. Ils renferment, finalement, la question fondamentalement économique du partage ou de la distribution des « parts du gâteau », même si, comme nous le verrons, le diagramme sectoriel ne permet pas d’y apporter des réponses satisfaisantes. Le camembert n’est pas le seul diagramme dont le nom d’usage est imagé, nous connaissons le diagramme en bâton, le nuage de points, la pyramide des âges, la boîte à moustaches. Mais peu d’entre eux dépassent la seule analogie visuelle, en accompagnant aussi la construction et la compréhension du sens, comme le font le camembert ou l’arbre.

Au delà du nom, il existe également une attirance pour le diagramme sectoriel qui trouve racine dans notre goût pour la forme circulaire. Dans The book of circles, Manuel Lima explore l’omniprésence du cercle dans les représentations du savoir et les visualisations d’informations et observe l’universalité de la forme circulaire comme symbole culturel du savoir humain à travers l’espace et le temps517. Comme les spirales [Fig 2.41] ou les cercles concentriques [Fig 2.42 et 2.43], les cercles sectionnés [Fig 2.44, 2.45 et 2.46] font parties des signes les plus couramment tracées, dès le paléolithiques. Le cercle à secteurs fut notamment un symbole religieux probablement associé au soleil mais aussi, lorsqu’il était découpé en quatre parties égales, à la Terre ou aux saisons. Dans un billet de blog, Lima évoque également l’analogie à la roue, invention majeure de l’histoire humaine, « devenue l’incarnation ultime de la force générative du cercle, associée à travers les âges aux idées de mouvement, de rotation, de transformation, de cyclicité et de périodicité »518. Les rayons des cercles sont d’ailleurs susceptibles d’accentuer l’illusion de mouvement vers l’avant. Enfin, le motif des diagonales convergeant vers un point central est omniprésent dans la nature, ce qui explique sa présence dans les images et les symboles humains depuis des millénaires. Pour Lima, nous avons donc « une inclination pour de tels motifs visuels, en dépit du message final qu'il peuvent véhiculer »519.

Nous relevons ainsi des raisons esthétiques, culturelles, anthropologiques voire émotionnelles dans le succès du camembert, qui expliquent pourquoi, contrairement à la suggestion de Brinton en 1914, il s’est répandu davantage que le diagramme à barre segmentée. C’est peut-être cette charge symbolique et émotionnelle du camembert qui aveugle tout autant les utilisateur·rice·s qui en font un usage déraisonnable que les critiques qui le rejettent en bloc en ignorant les fonctions, certes modestes, qu’il peut remplir efficacement. En effet, le diagramme sectoriel n’est, en aucun cas, une méthode d’exploration des données mais un moyen de communication pour se représenter la proportion de quelques parts dans un tout et ainsi souligner et mémoriser des chiffres clés. Stephen Few raconte que dans les cours de visualisation de données qu’il donne « rien n’est plus controversé que ce [qu’il dit] sur les camemberts. Les gens les adorent et sont souvent choqués de [l’]entendre parler d’eux en mal. »520 Si le camembert nous attire, en tant que forme, indépendamment du contenu des données à visualiser, c’est peut-être qu’il est devenu un mythe, au sens de Barthes, un signe dévoré et remplacé par un autre signe. Nous allons maintenant nous demandé, à partir de l’étude d’un cas emblématique, ce qui fait du camembert un mythe néolibéral.

3. Camembert et dépolitisation

3.1. Ce que l’on voit du budget d’un État à travers un camembert

Nous avons vu que le camembert était une méthode de représentation utilisée abondamment, mais bien souvent dans des fonctions où il est inefficace voire contre-productif. Quel peut être son impact dans le domaine de la perception de la politique économique ? À partir de l’observation des manières de représenter les données relatives aux budgets des États, nous allons mettre en évidence les effets politiques de cette méthode de visualisation.

L’élaboration d’un budget est un exercice concentrant des enjeux économiques et politiques essentiels pour un État. Sa communication aux citoyen·ne·s est un moment important de l’agenda des exécutifs. Sous quelles formes graphiques ces décisions nous parviennent-elles ? Nous avons effectué une recherche dans l’onglet « Images » de Google, avec les mots-clés « budget » et « État », afin d’observer la proportion et le type de diagrammes utilisées et ainsi évaluer des tendances. Avec cette modeste expérience, qui n’est pas dénuée de biais521, nous obtenons, pour les cent premiers résultats [Fig. 2.47], plus de trois quarts de représentations de données quantitatives sous forme de diagrammes ou de cartes et près de la moitié des cent premières images font apparaître un diagramme de type sectoriel (camembert ou donut, 2D ou 3D) [Fig. 2.48]. Parmi celles-ci, les données représentées concernent une répartition des dépenses par missions (ministères) ou par titres (dépenses de personnel, d’investissement, etc.), ou, dans une moindre mesure, une répartition des recettes [Fig. 2.49]. Ces images proviennent, pour la plupart, de sites web des pouvoirs publics nationaux ou locaux, de la presse ou de blogs spécialisés dans les questions économiques [Fig. 2.50].

Il est d’abord nécessaire de remarquer l’étonnante domination du diagramme sectoriel pour parler du budget de l’État, avant d’énoncer quelques considérations que nous inspire ce constat. La recherche de l’expression « federal budget » aboutit à un résultat encore plus marqué puisque soixante-quatre des cent premières images sont des camemberts ou donuts. Une autre remarque préliminaire doit être faite concernant l’utilisation de l’effet 3D, puisqu’avec plus de 40 % de camemberts ou donuts représentés avec cet effet, il devient un élément non négligeable qui révèle, encore une fois, l’extrême désinvolture avec laquelle sont traitées les représentations de données et la méconnaissance des méthodes graphiques trop largement partagée dans les secteurs de l’information et de la communication.

Un budget marque une stratégie politique, des prévisions en terme d’évolution économique du pays, des choix et des priorités pour l’année à venir. De nombreux enjeux se croisent donc dans cet exercice. Cependant, comme nous l’avons souligné plus haut, un diagramme sectoriel ne peut transmettre qu’un message simple et limité. Il n’offre pas de profondeur dans laquelle nous pourrions pousser la recherche, fouiller les données et extraire des informations pour répondre aux différents questionnements susceptibles d’être soulevés. L’automatisme de la représentation du budget sous forme de camembert ne peut que réduire les questions qu’on lui adresse et par conséquent les analyses. On pourra objecter que les observations ici faites ne portent que sur l’image apparaissant dans le moteur de recherche et non sur la totalité de l’article, du billet de blog ou autre support qui la contient et peut, en son sein, développer des aspects de la problématique n’apparaissant pas dans le diagramme. Il est vrai que la visualisation de données peut être complémentaire d’un texte, que le texte peut l’éclairer, la contextualiser ou la compléter mais, comme une photographie ou un dessin de presse, elle n’est pas dépendante de lui et construit son propre régime de signification. Ces camemberts, même s’ils sont intégrés dans un article, ont une existence et un processus de création propre au cours duquel des choix (conscients ou non) ont été faits et peuvent être observés.

La réduction des données budgétaires à la répartition des recettes ou des dépenses sous forme de camembert décontextualise aussi l’information. Cette méthode ne permet pas, par exemple, de comparer avec les années précédentes ni de mesurer précisément ce que représente chaque poste budgétaire. Sur ce point, il existe une alternative, qui, à partir du même rapport entre les parties et le tout, autorise une meilleure granularité des données puisqu’elle permet une représentation hiérarchisée des valeurs. Cette alternative qu’est le treemap a été inventée par Ben Shneiderman, au début des années 1990, initialement pour visualiser la répartition de l’espace d’un disque dur [Fig. 2.51]. En 2010, The New York Times utilise le treemap pour visualiser le budget fédéral 2011 [Fig. 2.52], réparti d’abord par grandes missions (défense, santé, transports, etc.) puis par postes. Un nuancier de 6 couleurs, sur base d’un dégradé divergent du rouge au vert, permet d’évaluer l’évolution des budgets en fonction de l’année précédente. L’évolution d’une année sur l’autre est également perceptible, lorsque l’on clique sur le bouton « Show 2010 Budget » [Fig. 2.53], qui permet de suivre, grâce à l’animation, la progression ou régression des aires de chaque poste. Si le treemap ne permet pas d’aborder tous les aspects d’un budget, il autorise néanmoins davantage de perspectives analytique que le camembert.

De plus, la qualité intrinsèque du camembert, comme du treemap, qui est de permettre l’évaluation de la relation des parties au tout, nous interroge, spécialement dans cette utilisation des répartitions budgétaires, sur la nature du « tout ». En effet, l’ensemble des parts de ce type de diagramme est censé formé un tout homogène que l’on exclut de l’analyse pour se concentrer sur les proportions. Dans l’étude sur les cancers [Fig. 2.29], ce qui va être représenté par une variable visuelle et concentrer notre attention n’est pas la taille du panel initial de 10 366 patient·e·s mais la proportion des types de cancer relativement aux autres. La forme même du diagramme circulaire induit cette lecture, sa taille peut varier, l’information n’en sera pas modifiée. Or la taille du « tout » dans le budget d’un État est une composante qui doit pouvoir faire partie de l’analyse puisqu’il fait lui-même l’objet d’un choix politique. N’orienter l’attention que sur les ministères plus ou moins bien dotés évacue la question initiale du budget global. Penser avec le camembert, c’est imposer les termes d’un débat dès lors restreint. Une forme ouverte, par opposition au cercle fermé du camembert ou au rectangle du treemap, pourrait donc laisser davantage la liberté aux destinataires de prendre en compte le montant total du budget dans leur réflexion. Le diagramme de Sankey, qui permet de représenter des flux est un exemple de forme ouverte. En 2010, The Washington Post s’en sert pour montrer les origines et la destination du budget fédéral américain [Fig. 2.54]. Il permet de montrer notamment qu’un déséquilibre entre les recettes et les dépenses est possible, existe, qu’il soit souhaitable ou non. Par ailleurs, dans cette visualisation le Washington Post fait l’effort de contextualiser son sujet en montrant, à travers différents onglets, l’évolution des recettes par types depuis 1934 [Fig. 2.55], l’évolution des dépenses par type et par poste depuis 1962 [Fig. 2.56] et un histogramme des déficits ou excédents budgétaires depuis 1930 [Fig. 2.57], de quoi outiller une véritable analyse du sujet. Cependant, le diagramme de flux associé à diverses approches complémentaires n’est pas la seule solution graphique permettant un aperçu riche d’interprétation de ce sujet. En 1874 déjà, l’économiste américain Francis A. Walker traitait de l’évolution du budget de son pays, entre 1789 et 1870, en opposant des barres segmentées pour les types de recette et les types de dépense de l’État, séparées par des barres alignées en leur centre représentant la dette publique [Fig. 2.58]. Nous voyons ainsi que l’omniprésence du camembert ne s’explique pas par une absence d’alternative et, qu’en dépit de la complexité du sujet, des méthodes existent pour le traiter sans simplifier radicalement son examen.

La représentation des budgets par des camemberts, qui semble être une démarche quasi automatique, sans définition d’objectifs particuliers, pose ainsi la question de l’effet de la méthode utilisée par-delà les données. S’il existe un réflexe d’utilisation du diagramme circulaire en toutes circonstances, quelques soient les données, il faut se demander, au-delà des raisons culturelles qui expliquent notre appétence pour eux, pourquoi une méthode incompatible avec la complexité est, à ce point présente dans les représentations budgétaires ou plus largement dans les représentations économiques, et ce que cela produit comme messages et comme effets.

3.2. Le camembert économique : un mythe néolibéral

À travers le récit de la controverse, nous avons analysé les fonctions du camembert, celles qu’on lui attribue et celles qu’il est capable de remplir. Nous avons délimité son périmètre de performance, les situations où il est en mesure de délivrer une information plus efficacement que d’autres méthodes de visualisation. Nous avons critiqué des usages qui dépassaient ce périmètre et décrit certains déterminants culturels en mesure d’expliquer sa popularité. Nous allons terminer par des observations sur le plan du langage en nous demandant comment le camembert se présente à nous, comment il agit dans un système de communication et ce qu’il fait au sujet de l’économie.

L’usage extrêmement fréquent du camembert dans des situations où ses dommages sont supérieurs aux bénéfices révèle ce qu’il est devenu : une forme, un signe valant pour lui-même, reléguant l’information qu’il était supposé convoyer au rang d’accessoire. Cette manière de recouvrir une signification par une autre est, dans un système sémiologique, ce que Roland Barthes appelle un mythe522. Le mythe est l’enchâssement d’une combinaison signifiant-signifié-signe dans une autre combinaison signifiant-signifié-signe, la première triade devenant l’origine, le signifiant, de la seconde. Nous pouvons prendre l’exemple des camemberts publiés en ligne par la direction du Budget de l’État français, sur sa page Forum de la performance523. Il s’agit de présenter, sur cette page, les chiffres clés du budget de l’État pour 2019, accompagnés de cinq visuels, reprenant les codes de slides PowerPoint. Trois de ces visuels affichent, sous forme de camembert, les recettes nettes de l’État [Fig. 2.59], ses dépenses par nature [Fig. 2.60] et la répartition de ses effectifs [Fig. 2.61]. Dans le premier système signifiant-signifié-signe de ces diagrammes, le signifiant correspond au cercle découpé en secteurs d’angles variables. Le signifié correspond aux données associées à chaque secteur. Le signe, enfin, est la combinaison des secteurs et de leur valeur quantitative articulés graphiquement dans un tout circulaire, il s’agit de la forme chargée de sens. Le deuxième système, le mythe, utilise le signe du premier système, la forme chargée de sens, et en fait son signifiant, c’est-à-dire le trans-forme avec l’objectif de signifier autre chose, en l’occurrence, l’abstraction mathématique et le calcul. Le mythe du camembert est donc celui d’une présentation synthétique et facile d’accès d’un processus expert de traitement de données. Dans le cas des visuels de la direction du Budget, les camemberts ont moins pour fonction de communiquer les valeurs ou proportions des dépenses et des recettes que de mettre en scène leur communication. Ils ne valent pas pour les données mais pour eux-mêmes, afin de valoriser l’effort de pédagogie et de transparence de l’État. Or, tout en affichant ce propos, en disant « nous facilitons l’accès à un contenu complexe, avec transparence », le camembert fait tout autre chose, il complexifie l’accès à un contenu simpliste et procède par illusion. En effet, avec le camembert, la simplification n’est pas le fait d’une méthode graphique qui orienterait le regard et rendrait immédiatement sensible les relations que les données entretiennent. La simplification précède l’étape graphique et s’effectue directement sur les données. Les données sont agrégées et séparées thématiquement à tel point que les diagrammes n’ont individuellement plus grand-chose à transmettre. Pour obtenir une réelle information, l’usagère ou l’usager doit, de lui-même, faire le lien entre les données des différents diagrammes. Cela exige, en définitive, un effort plus important que celui demandé par un diagramme qui agencerait, par une méthode graphique appropriée, des données plus complexes. De même, la transparence affichée n’est qu’illusoire puisque ce ne sont pas des choix qui sont présentés, mais des états de fait. La réalité des choix budgétaires est ainsi évacuée par le mythe qui les naturalise, processus inhérent à ce système sémiologique :

« Ce que le monde fournit au mythe, c’est un réel historique, défini, si loin qu’il faille remonter, par la façon dont les hommes l’ont produit ou utilisé ; et ce que le mythe restitue, c’est une image naturelle de ce réel. […] Une prestidigitation s’est opérée, qui a retourné le réel, l’a vidé d’histoire et l’a rempli de nature, qui a retiré aux choses leur sens humain de façon à leur faire signifier une insignifiance humaine. »524

Barthes ajoute que, « le mythe est une parole dépolitisée » et que cette dépolitisation passe par une purification des choses, leur naturalisation qui « leur donne une clarté qui n’est pas celle de l’explication, mais celle du constat »525. À travers cette définition du mythe, que Barthes associe à l’idéologie bourgeoise, nous percevons une opération néolibérale à laquelle le camembert budgétaire s’identifie parfaitement. Il s’attache, en effet, à montrer comment sont les choses plutôt que la manière (politique) de les changer, il atomise les informations, c’est-à-dire les réduit à leur plus simple unité et les dissocie les unes des autres, plutôt que de les relier pour faire apparaître une position, une décision ou une responsabilité. Le rapport que le mythe entretient avec la complexité va également dans le sens d’une lecture néolibérale :

« En passant de l’histoire à la nature, le mythe fait une économie : il abolit la complexité des actes humains, leur donne la simplicité des essences, il supprime toute dialectique, toute remontée au-delà du visible immédiat, il organise un monde sans contradictions parce que sans profondeur, un monde étalé dans l’évidence, il fonde une clarté heureuse : les choses ont l’air de signifier toutes seules. »526

Ainsi les camemberts budgétaires, mais plus généralement tous les camemberts qui tentent de présenter ou d’expliquer un problème ou un enjeu économique, sont des mythes qui opèrent dans le cadre d’un régime néolibéral de visualisation de l’économie et qui procèdent par dépolitisation du sujet et épuisement de la complexité. Le mythe du camembert fonctionne parce qu’il raconte une histoire réconfortante, une histoire de gestion du réel, d’un réel qui a moins besoin d’être construit que d’être contrôlé ou plutôt monitoré. Le camembert n’est justement pas un instrument de monitoring mais bien son récit ou son théâtre.

En conclusion, cette plongée au cœur du camembert fait apparaître deux grands paradoxes qui le traversent. D’une part, il est peu flexible, difficilement manipulable, il ne permet pas la comparaison la plus évidente des quantités, les variables visuelles qu’il affiche (les aires, les angles et la longueur des arcs) ne sont pas les plus rapidement perceptibles par l’œil humain malgré un certain degré d’entraînement et d’habitude. Il est donc jugé inférieur à plusieurs autres types de diagrammes mettant en jeu des variables de longueur de segments ou de position de points. Mais ce jugement, et c’est ici que se situe la première tension, repose bien souvent sur la comparaison du camembert à d’autres méthodes pour atteindre un objectif qui n’est pas celui pour lequel il est performant. On perçoit alors un problème de définition du rôle de cette méthode dont on semble oublier qu’elle permet simplement et modestement de représenter la relation d’une ou quelques parties parties par rapport à un tout et qu’elle est un outil de communication de données simples, en aucun cas un outil d’exploration. D’autre part, le deuxième paradoxe du camembert réside dans le fait qu’il est populaire car sa forme et son nom sont signifiants, qu’il est chargé culturellement et symboliquement, mais que son utilisation aveugle, pour des jeux de données trop vastes ou avec d’extravagantes déformations, anéantit ses facultés. En somme, les qualités qui le rendent populaire sont évacuées par son utilisation populaire, à la fois massive et par une population peu ou pas initiée au langage et aux méthodes graphiques.

Énoncer ce double paradoxe nous permet d’apercevoir différents plans au niveau desquels peut se situer l’analyse de la visualisation de données en tant que productrice d’images instrumentales. Il s’agit d’observer les qualités et les méthodes des images (science de l’art, esthétique, visual studies) et celles qui mettent en expériences les fonctions et les usages (design, ingénierie), c’est ce que nous allons faire dans l’étude de cas du chapitre suivant. Et de façon transversale, nous l’avons vu également, les visualisations de données contiennent et construisent des signes, elles peuvent donc être examinées aussi sur le plan du langage. C’est ainsi que la sémiologie de Barthes nous a permis de décrire le camembert comme un mythe néolibéral qui neutralise la complexité et dépolitise les enjeux économiques. Si le camembert est une méthode de visualisation peu souhaitable dans le champ social ou économique, ce ne serait donc pas nécessairement pour ce qu’il ne parvient pas à faire, son inefficacité technique, mais davantage pour ce qu’il fait réellement, une évacuation du réel527 historique au profit d’un présent anhistorique et atrophié, une obstruction à l’information et au débat. Ainsi, le mythe du camembert renforce les mythologies économiques528, agit sur nos représentations, façonne un réel dépolitisé mais nous indique, par la même occasion, le terrain sur lequel le contester. Pour Barthes, « si le mythe est une parole dé-politisée, il y a au moins une parole qui s’oppose au mythe, c’est la parole qui reste politique. »529 Et pour rester politique, le langage doit « transformer le réel » plutôt que de « le conserver en image »530. C’est donc à partir d’un langage directement performatif et des dispositifs qui ne fuient pas la complexité, que se joue le possible contournement du mythe et un retour du politique dans la perception de notre environnement économique. Nous verrons dans la seconde partie de la thèse comment la magie et la sorcellerie allient savoir et pouvoir d’agir et comment la visualisation de données peut en appliquer les méthodes. Avant cela, nous allons étudier comment Vi(c)e organique, un dispositif de visualisation de réseau, tente de déjouer l’emprise des mythes sur nos perceptions de l’économie, en construisant un accès à la complexité et une expérience orientée vers l’appropriation politique des enjeux.

Chapitre 3 :
Manières de faire surface : étude de cas de Vi(c)e organique

N’allez jamais croire que l’économie est un sujet réservé aux "experts". Sa présence est manifeste jusqu’au cœur de votre milieu de vie. Son fondement, c’est la vie. Votre vie.
Jim Stanford531

Nous sommes fatigués de l’arbre. Nous ne devons plus croire aux arbres, aux racines ni aux radicelles, nous en avons trop souffert. Toute la culture arborescente est fondée sur eux, de la biologie à la linguistique. Au contraire, rien n’est beau, rien n’est amoureux, rien n’est politique, sauf les tiges souterraines et les racines aériennes, l’adventice et le rhizome.
Gilles Deleuze et Félix Guattari532

Nous avons identifié, dans les chapitres précédents, un régime de visualisation des phénomènes économiques qui tend à invisibiliser les intentions et les responsabilités dans les phénomènes économiques, à dépolitiser les enjeux notamment par les images, à déconnecter le sujet traité des individus concernés, à développer une rhétorique de l’expertise ou de la certitude. Autrement dit, ce régime entrave notre capacité à saisir l’économie par le(s) sens. Nous allons, à présent, procéder à l’étude d’un projet qui cherche des alternatives permettant, par le design graphique et la visualisation de données, de déjouer certains de ces obstacles. Une des méthodes qui structure cette recherche en design passe par l’expérimentation de manières pour l’économie de « faire surface », de se doter d’une apparence artificielle533 sensible, visible et palpable qui puisse « remonter à la surface », non pas nécessairement, ou pas seulement, pour se dévoiler mais d’abord pour devenir un sensible à partager534. C’est ce sensible ou cette esthétique politique dont parle Rancière qui peut rendre l’économie perméable à un regard et un mode d’intervention politique. « Cette esthétique n’est pas à entendre au sens d’une saisie perverse de la politique par une volonté d’art, par la pensée du peuple comme œuvre d’art. […] C’est un découpage des temps et des espaces, du visible et de l’invisible, de la parole et du bruit qui définit à la fois le lieu et l’enjeu de la politique comme forme d’expérience »535.

Vi(c)e organique organise l’accès, par la visualisation, à des réseaux d’influence qui se sont formés au moment où les institutions européennes ont souhaité se doter d’objectifs environnementaux communs pour 2030. À travers une description détaillée de la conception et de la réalisation de ce projet, nous allons mettre au jour comment des micro-choix techniques, symboliques, esthétiques ou méthodologiques peuvent s’articuler au bénéfice d’enjeux d’information, de sensibilisation et de questionnements politiques. La visualisation de données n’en devient pas pour autant une technique visuelle consistant à mettre en forme des enjeux qui la précèdent. Elle est, à l’inverse, ce qui va déterminer et faire advenir ces enjeux, leur permettre de faire surface.

1. Préambule : le lobbying et ses enjeux

En cartographiant les relations qui expliquent l’influence des acteurs économiques sur les politiques environnementales, Vi(c)e organique cherche à créer une surface sensible qui offrirait des aspérités pour faire prise. Une prise est, en effet, nécessaire pour s’accrocher à ce sujet qui questionne l’organisation du système économique à travers son impact environnemental et la relation de ses agents aux organes politiques. En ce sens, au-delà du sujet du lobbying, la mise en lumière de la fabrique d’une réglementation environnementale permet d’attirer l’attention sur ce qui passe bien souvent sous le radar des non-expert·e·s. En effet, dans Vi(c)e organique, le lobbying est un point d’accroche permettant d’interroger un processus de décision politique européen et son articulation au pouvoir économique. Dans un essai décrivant la nature et l’histoire des relations quotidiennes entre les milieux d’affaires et la Commission européenne ou, plus précisément, entre les lobbyistes et le personnel de la bureaucratie européenne, le sociologue Sylvain Laurens constate que le lobbying est « sans doute mieux connu par le grand public que le fonctionnement précis des institutions européennes »536. Pourtant, bien que la figure du lobbyiste soit régulièrement mobilisée dans le discours politique et médiatique, il est en réalité bien différent de l’image d’Épinal qui en est faite, de l’homme cherchant à corrompre des parlementaires par des cadeaux ou des financements. Laurens montre notamment comment les lobbies connaissent, s’adaptent et servent les institutions européennes, en particulier la Commission, et comment celle-ci a construit sa légitimité sur sa relation aux milieux économiques :

« On pourrait percevoir le lobbying comme un processus unilatéral d’influence du privé vers le public. Mais en restant dépendants des terminologies de "l’influence", on perdrait de vue que ces instances de représentation des mondes économiques ne flottent pas en apesanteur dans le monde social. Elles sont fortement déterminées – dans leurs formes mais aussi souvent dans leur propre agenda interne – par l’espace même qu’elles cherchent à influencer. La défense des intérêts privés présuppose un minimum de capital bureaucratique "embarqué" du côté des mobilisations patronales. Elle passe par l’internalisation au cœur même du travail de représentation patronal des attendus de l’espace bureaucratique que l’on cherche à courtiser. »537

Articuler, dans Vi(c)e organique, les enjeux de lobbying avec ceux d’un processus de décision politique particulier, fait apparaître le sujet plus fondamentalement structurel, et plus rarement traité, de l’interdépendance de la bureaucratie européenne et des agents économiques. Les lobbyistes sont d’abord des expert·e·s qui informent les institutions de la réalité, des positions et des arguments d’une entreprise ou d’un secteur d’activité pour orienter les réformes dans le sens de leurs intérêts. Ainsi les lobbyistes, par leurs connaissances techniques d’un domaine, apportent une expertise indispensable aux institutions. Cependant, l’expertise peut prendre un tour vicieux lorsqu’elle produit une boucle de complexité et de régulation qui s’auto-alimente. C’est le cas dans le domaine de la finance, notamment538, comme le démontre Finance Watch dans un rapport sur la Représentation de l'intérêt public dans le secteur bancaire539 en décrivant l’alternance, depuis trente ans, de la dé-régulation et de la re-régulation. La re-régulation conduit à des innovations bancaires nécessitant, à leur tour, des mesures régulatrices elles-mêmes à l’origine d’innovations permettant de les contourner [Fig. 3.1]. Cette accumulation sans fin aboutit à un mille-feuille réglementaire d’une extrême complexité qui nourrit l’interdépendance et légitime le passage des revolving doors ou portes-tournantes540. L’exemple que prend l’ONG dans son rapport est frappant : l’Accord de Bâle 1, sur la réglementation bancaire, est long de 3 pages, celui de Bâle 2 atteint 250 pages alors que la mise en œuvre de Bâle 3 par l’Union Européenne totalise 675 pages. Une telle complexité a pour effet de rendre l’expert·e indispensable au politique et d’exclure les citoyen·ne·s ou certain·e·s de leurs représentant·e·s de débats et délibérations essentielles, au point de restreindre sensiblement le spectre des politiques possibles :

« Bruxelles est souvent présenté comme le lieu où triomphent en permanence l’idéologie libérale et la dérégulation des marchés. Mais une certaine routine dans la critique des représentations politiques des acteurs bruxellois finit peut-être par faire perdre de vue tout le rôle joué par l’imbrication structurelle de la sphère des pratiques administratives avec celle des pratiques des mobilisations patronales. Certes, la conversion massive au libéralisme des élites politiques des principaux partis et l’investissement des élus dans les jeux partisans et électoraux facilitent le désarmement du rôle potentiel de contre-pouvoir que pourrait jouer le Parlement. Mais l’explication par l’idéologie peine à saisir les effets d’éviction plus structurels qui pèsent sur les représentants des causes citoyennes ou sur les élus politiques plus marginaux.
Tout ce qui se joue en amont ou en aval du moment parlementaire pèse autant que l’uniformisation des idéologies politiques. La masse critique que représentent les agents de la Commission, les hiérarchies administratives qui consacrent la légitimité des services en charge de l’économie et la bureaucratisation de "l’après" travail législatif alimentent la prévalence du capital bureaucratique au cœur même de la représentation des intérêts. Ces logiques produisent une force centrifuge qui maintient durablement à l’écart des acteurs qui ne maîtrisent pas ces règles ou qui peinent – du fait de leurs propriétés sociales – à s’y fondre avec autant de facilité. »541

Si, comme l’explique Laurens, le politique est déterminé, au moins autant par des enjeux structurels qu’idéologiques, la visualisation de données doit s’appliquer à rendre visible ces structures. Ainsi, Vi(c)e organique n’est pas une étude sur le fonctionnement du lobbying européen, mais la visualisation d’un moment particulier dans la fabrication d’un dispositif réglementaire qui met en jeu le lobbying et son rôle dans la « coproduction permanente des processus de normalisation dans de nombreux dispositifs d’action publique. »542 Si le lobbying n’est qu’une entrée pour questionner un mode de gouvernement, il est particulièrement utile pour matérialiser le lien entre une réalité tangible, des institutions bruxelloises, des entreprises, des ONG, et des enjeux politiques plus globaux. Utile aussi pour articuler une approche locale et contextuelle témoignant des tactiques de lobbyistes pour se fondre dans la sphère bureaucratique et participer à coproduire une réglementation, avec une analyse plus systémique des stratégies industrielles, économiques et financières, des discours et des idéologies ainsi que des structures de pouvoir. En somme, en s’incarnant et en se matérialisant à travers le sujet du lobbying543 et de la réglementation, c’est la nature-même du pouvoir politique qui est problématisée, c’est la question de ce que peut et veut le politique qui est posée.

Partir de quelque chose d’identifiable par le public est essentiel à la politisation d’enjeux susceptibles, le cas contraire, de rester le domaine exclusif d’approches techniciennes. Il importe donc que l’analyse passe par une échelle où des acteurs soient reconnaissables. Pour répondre aux défis environnementaux et écologiques, il est certes nécessaire que la population prenne conscience de l’urgence et de la gravité de la situation, adhère au projet d’une transformation profonde du système productif, mais il faut aussi que celle-ci fasse pression aux endroits où se situent les freins d’une telle mutation. Là s’établit l’importance de dévoiler le fonctionnement des processus de décision politique et d’en rendre visibles les agents en les nommant et en les situant. Une des grandes réussites des mouvements activistes du début de l’année 2020 a été la pénétration d’une centaine de militant·e·s, à l’appel de Youth for Climate Paris, dans les bureaux parisiens de BlackRock, le plus important gestionnaire d’actif au monde. Le succès de l’action ne tient pas à la quantité de participant·e·s, ni à l’efficacité des slogans tagués dans les locaux mais bien à l’écho médiatique qui a permis de « faire entrer en politique »544 ce mastodonte de la finance, jusque-là totalement inconnu du grand public, et de le lier aux problèmes climatiques. Faire exister un tel acteur est loin d’être anecdotique puisqu’une fois que ce nom a pénétrer la mémoire, des connexions peuvent être tissées et venir composer une cartographie cognitive. Le rôle du design graphique et de la visualisation de données apparaît, dès lors, comme complémentaire d’actions activistes, comme le moyen de fixer, dans le champ des connaissances, la nature et l’articulation des forces économiques dans la fabrication des politiques environnementales et pointer le vice organique ou l’anomalie démocratique qui conduit, bien souvent, à ce que « les régulés soient les régulateurs »545.

2. Vi(c)e organique, origines et diffusion du projet

2.1. Brève description

Avant d’examiner les origines, l’équipe, les données, les objectifs et les méthodes qui constitueront une description progressive et détaillée de Vi(c)e organique, il est nécessaire d’en donner d’ores et déjà un aperçu. Ce site web546, qui peut aussi devenir une installation en exposition, propose un parcours à la découverte de réseaux d’influence informels qui se sont constitués autour de la consultation européenne de 2013 sur les objectifs environnementaux à l’horizon 2030 [Fig. 3.2]. La proposition initiale, lorsque l’on arrive sur le site, consiste à se glisser dans le costume d’un ou une lobbyiste [Fig. 3.2.1] pour observer, depuis cette position privilégiée, les rapports de force qui ont opéré dans les coulisses de la Commission européenne pour définir le cadre des politiques en matière de climat et d'énergie. Trois grands volets structurent le scénario et guident le public dans la découverte des données. Le premier volet permet, à partir de quelques questions de choisir une orientation thématique du projet de réglementation [Fig. 3.2.2], de se positionner pour ou contre cette orientation, puis de s’identifier à une organisation lobbyiste qui partage son point de vue [Fig. 3.2.3]. À partir de là, il sera possible d’observer, de l’intérieur, les rapports de force. Le deuxième volet est une découverte progressive des acteurs, d’abord agrégés dans de grands ensembles d’alliés et rivaux [Fig. 3.2.4], puis subdivisés dans diverses catégories [Fig. 3.2.5] jusqu’aux plus petites unités que sont les entreprises, ONG, think tank, etc. [Fig. 3.2.6]. Lorsque les liens apparaissent, nous pouvons observer leurs interconnexions et mesurer leur centralité dans le réseau [Fig. 3.2.7]. Le diamètre des nœuds du réseau correspond aux dépenses annuelles de lobbying que les organisations déclarent [Fig. 3.2.8]. Enfin, le dernier volet du parcours rompt avec le scénario linéaire et donne accès à une documentation complémentaire pour observer les réseaux à partir d’autres histoires de lobbying [Fig. 3.2.9]. Vi(c)e organique propose donc une plongée dans les résultats et conséquences de cette consultation européenne pour comprendre un fragment du processus décisionnel et saisir la place du lobbying.

2.2. Généalogie du projet

Un projet de design ne se construit jamais en dehors du monde et ne jaillit pas de nulle part. Il est, au contraire, connecté à tout un écosystème d’influences, de personnes et le fruit d’une évolution et d’une maturation qui l’ont façonné. Il est donc utile, lorsqu’il s’agit, comme ici, de procéder précisément à une étude de cas, de décrire les débats qui en ont jeté les fondations, les outils et les techniques qui ont été envisagés, les étapes qui ont conduit au résultat.

Mon approche des enjeux de lobbying s’est inscrite dans le prolongement d’une collaboration scientifique avec Stefano Battiston et Marco D’Errico, dans le cadre du SIMPOL project (Financial Systems Simulation and Policy Modelling). Celle-ci avait déjà débouché sur la création d’un poster et d’un site web que nous évoquerons dans le chapitre suivant. Le projet de recherche SIMPOL, financé entre 2013 et 2017, par la Commission Européenne et dirigé par Battiston, Professeur de finance à l’Université de Zurich, proposait « une approche interdisciplinaire où la science des réseaux, les big data et les TICs rencontrent l’économie et la réglementation financière » et avait parmi ses objectifs celui de « cartographier les réseaux d'influence impliqués dans les processus de décision politique »547. Au projet SIMPOL fut adossé le projet DOLFINS, entre 2015 et 2018, avec le défi de « faire en sorte que le système financier serve mieux la société en plaçant les preuves scientifiques et la participation des citoyens au centre du processus politique dans le domaine de la finance »548.

La collaboration s’est d’abord limitée, sur le plan de la visualisation de données, à des missions d’optimisation, de recherche d’efficacité dans la perception d’informations déjà identifiées par les chercheur·euse·s du projet. Cette fonction de « designer-ingénieur »549 a consisté à créer un nuancier de couleurs et un jeu d’icônes et à mettre en place des principes graphiques susceptibles de faciliter la lecture, pour des non-expert·e·s, de ces réseaux d’influence européens sur les questions financières et environnementales [Fig. 3.3]. Ces premières tentatives de cartographies interactives de réseaux ont principalement été effectuées à partir de Graph Commons, plateforme collaborative en ligne pour cartographier, analyser et publier des graphes de données550 [Fig. 3.4]. Ce logiciel permet d’importer des données ou de créer directement dans l’interface des nœuds et des liens auxquels il est possible d’associer des catégories, des couleurs et des icônes. Deux algorithmes de spatialisation sont proposés, Force Directed et Force Atlas 2, que nous pouvons laisser stabiliser le graphe selon les principes physiques qui les fondent ou que nous pouvons désactiver pour procéder manuellement au positionnement des nœuds. Plusieurs autres options ont progressivement été ajoutées à l’outil, dont celle permettant la création de stories : la scénarisation du réseau à partir d’un diaporama associant des gros plans sur certains détails de la carte à des commentaires écrits. Graph Commons fait ainsi partie des outils en ligne les plus optimisés, permettant la création et l’exploration de réseaux, avec des paramètres de médiation et ne nécessitant pas l’usage de la programmation. Cependant, il n’est pas un logiciel open source et malgré des options intéressantes, il n’est pas possible de dépasser les ajustements prévus et pré-programmés et concevoir des visualisations vraiment personnalisées.

En raison de ce manque de souplesse et parce que les données élaborées par Battiston me semblaient nécessiter une analyse à différentes échelles, tel qu’il l’avait lui-même énoncé551, j’ai développé mon propre programme afin de proposer une expérience sur mesure pour ces données. Il ne s’agissait pas de traiter, à ce moment-là, des données correspondant à un projet de réglementation politique spécifique, mais des données plus génériques contenant le profil des organisations intervenant sur la régulation financière ou la réglementation environnementale dans les institutions européennes et les liens qu’elles pouvaient entretenir entre elles. Le résultat de ce travail, Explore the lobby network in finance and climate, est une application interactive développée avec Processing en collaboration avec Damien Baïs552. L’exploration progressive du réseau est ici scénarisée à travers trois parcours [Fig. 3.5]. Le premier permet de découvrir le réseau par le filtre des secteurs industriels, le deuxième par les types d’organisation (entreprises, associations professionnelles, ONG, etc.) et le troisième en fonction de la propension des organisations à défendre des intérêts publics ou privés. Qu’il choisisse l’une ou l’autre de ces entrées, le public va découvrir les acteurs en dévoilant progressivement le réseau. En deux ou trois étapes, les grandes familles formées d’organisations de même type, secteur ou intérêt se déploient du macro au micro [Fig. 3.6]. À l’échelle micro, chaque cercle représente une organisation lobbyiste, à laquelle il est possible d’attribuer un diamètre proportionnel aux moyens financiers qu’elle consacre, par an, à cette activité [Fig. 3.7]. Trois types de liens entre les entités sont représentés : des liens d’affiliation lorsqu’une organisation adhère à une autre (comme Shell affiliée à l’European Chemical Industry Council [Fig. 3.8]), des liens de propriété lorsqu’une entreprise possède des parts dans une autre (comme EDF propriétaire de 98 % d’Edison spa [Fig. 3.9]) ou des liens d’imbrication lorsque deux entreprises partagent un membre de leur conseil d’administration (comme Total et BNP Paribas ou Total et Renault [Fig. 3.10]).

Cette visualisation permet de mesurer la disproportion, en nombre d’entités et en moyens financiers, des organisations défendant des intérêts privés et celles représentant des causes citoyennes. Les seuls défenseurs des intérêts de l’industrie financière, par exemple, comptaient en 2014 environ 700 organisations pour un total de 123 millions d’euros par an de dépense de lobbying, contre 150 défendant les intérêts publics en matière de finance (ONG, syndicats ou associations de consommateurs) déclarant 4 millions d’euros de dépense par an. Ces chiffres font du lobby financier l’un des plus puissants de Bruxelles, et pour cause, son quartier européen compte quatre lobbyistes de la finance pour un fonctionnaire de la Commission Européenne travaillant sur les services financiers553. Mais ce que Explore révèle également sont les relations nombreuses et diverses entre les acteurs financiers et les acteurs souhaitant jouer un rôle sur les réglementations environnementales.

Si cette application m’a permis d’aller plus loin dans l’exploration visuelle des données et de guider plus efficacement le public dans l’extraction d’informations que ce qu’aurait permis Graph Commons, elle présente également une contrainte technique relevant, cette fois-ci, du langage de programmation utilisé. En effet, Processing est un langage dérivé de Java et n’est donc pas destiné à une publication sur le Web. La diffusion fut alors limitée à des installations en expositions554, restreignant inévitablement la quantité de public atteint. De plus, bien que l’interface soit interactive, l’engagement et l’incitation réflexive des utilisateur·rice·s, au-delà du constat quantitatif, reste limité. Enfin, et c’est probablement la principale limite d’Explore, les données utilisées nous renseignent sur l’activité de lobbying des organisations mais ne nous disent rien du point de vue qu’elles défendent. Il est alors nécessaire d’extrapoler à partir du type d’organisation (entreprise ou ONG par exemple) ou de leur réputation, pour évaluer des rapports de force entre celles qui poussent dans le sens d’une plus grande régulation ou dérégulation financière ou qui plaident pour des règles plus strictes ou non en matière de pollution ou de rejet de dioxyde de carbone. Cette carte des lobbies européens de la finance et du climat ne dessinent donc pas des coalitions réelles mais uniquement des luttes d’influence potentielles. Pour observer le rôle qu’ont pu, ou peuvent, jouer les groupes de pression dans la construction des politiques européennes, il fallait un cas concret à étudier, un projet de réglementation pour lequel il serait possible de connaître les positions des organisations.

À partir de ce constat, et afin de s’appuyer sur un cas concret, le projet DOLFINS a étudié le Cadre d’action en matière de climat et d’énergie à l’horizon 2030, pour lequel la Commission européenne a lancé une consultation publique en 2013. Nous reviendrons, dans la section 3, sur la constitution de ce jeu de données. À ce stade, nous souhaitions trouver une méthode pour que le public ne soit pas seulement spectateur du déploiement d’une information mais qu’il puisse s’y impliquer, participer à la narration et agir sur le type de données visualisées et la manière dont elles le sont. Ces recherches ont donné lieu à plusieurs maquettes intégrant certains principes de gamification ou de narration participative. Les pistes envisagées étaient diverses : se glisser dans la peau d’un personnage lobbyist, policy maker ou activist pour tester ses connaissances et visualiser les données de manière personnalisée [Fig. 3.11] ; ou se voir attribuer le rôle de lobbyiste, choisir un sujet et se positionner pour ou contre afin d’explorer le réseau en terme d’alliés et rivaux [Fig. 3.12]. Le poster Quel lobbyiste es-tu ? [Fig. 3.13] est une étape de travail intermédiaire entre ces divers canevas et Vi(c)e organique. Il examine plus précisément le scénario de « l’histoire dont vous êtes le héro ou l’héroïne » avec la construction d’un avatar lobbyiste dont il s’agira ensuite d’observer la position dans différents réseaux d’influence. Le « jeu » repose autant sur la construction des choix du personnage que sur le défi de suivre son parcours dans les méandres des options possibles [Fig. 3.14]. Cette étude préparatoire a révélé l’intérêt qu’il y avait à parcourir les données, de manière détournée, en répondant à des questions pour construire l’avatar, avant de voir apparaître le réseau d’influence. Ce processus permet de découvrir le contexte et d’acquérir, sans efforts, les clés suffisantes pour saisir les nuances du réseau et comprendre d’où viennent les données qui le fondent. Mais elle a soulevé également divers problèmes et erreurs liés notamment aux avatars figuratifs et à leur genre homogène. Si l’identification à un ou une lobbyiste était utile à la narration, son incarnation dans un personnage figuratif était dispensable. De plus, la méthode du diagramme de flux utilisée, le diagramme de Sankey, évoque une infrastructure bureaucratique parfaitement élaborée et fluide où chaque élément trouve la place qu’il semble devoir occuper. Un changement ou une réorganisation semble dès lors difficilement imaginable. Enfin, si l’esthétique de la complexité est attirante et ludique, elle peut également agir comme un obstacle et provoquer l’effet inverse de ce qu’elle cherche à atteindre.

En somme ce poster a été utile pour tester des hypothèses, éliminer des pistes (l’esthétique mécanique, la complaisance pour la complexité visuelle et les éléments figuratifs : avatars, icônes, logos) mais aussi retenir la structure du scénario composé d’une première partie dans laquelle des questions aboutissent à l’identification d’une organisation lobbyiste et d’une seconde partie d’exploration du réseau d’influence du point de vue de cette organisation.

2.3. Équipe et financement du projet

Comme la généalogie du projet en témoigne, Vi(c)e organique s’est construit progressivement à partir de plusieurs expériences plus ou moins satisfaisantes et abouties. Les objectifs, la méthode et les principes graphiques et scénaristiques se sont cristallisés à la fin de l’année 2016, indépendamment des recherches que poursuivait le DOLFINS Project. Ils ont donné lieu à une demande d’aide à la production, à la Commission Consultative des Arts Numériques et Technologiques de la Fédération Wallonie-Bruxelles. L’obtention de cette subvention m’a permis de rémunérer des personnes pour m’assister dans le développement technique du site web. J’ai travaillé, d’une part, avec Axel Correia, étudiant en informatique à l’École des Mines de Saint-Étienne. La collaboration a pris la forme d’un stage continu de juin à août 2017 qui s’est déroulé dans les locaux du laboratoire Iridia de l’ULB, puis de collaborations ponctuelles, à Saint-Étienne, entre octobre 2017 et janvier 2018. Durant la première période, Correia a développé l’architecture du site, la visualisation des données sous forme de diagrammes interactifs puis sous forme de réseau dynamique. Dans la seconde période, sa mission était largement orientée vers l’adaptation du site web pour sa présentation en exposition sur deux écrans simultanément. Par ailleurs, la partie du code permettant un rendu et des animations organiques du réseau nécessitait une plus grande expérience en JavaScript. C’est pourquoi j’ai fait appel à l’agence de conception numérique et d’architecture de l’information Skoli555 pour développer spécifiquement l’esthétique que je souhaitais obtenir. La mise en ligne du site www.viceorganique.com et sa première présentation publique en exposition ont eu lieu le 24 novembre 2017.

2.4. Diffusion

2.4.1. Fréquentation du site

Lors d’expositions, le site web est installé sur un ordinateur en local. Les données sur la fréquentation concerne donc uniquement sa diffusion en ligne. Entre sa publication et le 31 décembre 2020, le site a comptabilisé 1841 visites, avec une durée moyenne des visites de 7 minutes et 23 secondes. Détail par année :

- 24 novembre – 31 décembre 2018 : 134 visites, durée moyenne des visites : 3min 47s

- 1er janvier – 31 décembre 2018 : 599 visites, durée moyenne des visites : 4min 21s

- 1er janvier – 31 décembre 2019 : 656 visites, durée moyenne des visites : 13min 9s556

- 1er janvier – 31 décembre 2020 : 452 visites, durée moyenne des visites : 4min 5s

À la racine de Vi(c)e organique, il y a un site web librement consultable depuis un ordinateur mais celui-ci a été présenté et diffusé dans divers contextes comme des expositions, des conférences ou des publications élargissant la diffusion à un public non comptabilisé dans la fréquentation du site.

2.4.2. Liste des expositions

- 25 novembre – 16 décembre 2017 : Curiosités économiques : dissections et incantations avec le laboratoire Désorceler la finance ; L’Assaut de la menuiserie, lieu d’art contemporain, Saint-Étienne.

- 30 novembre - 1er décembre 2018 : Cabinet de curiosités économiques avec le laboratoire Désorceler la finance ; Next Festival, kunstencentrum BUDA, Courtrai.

- 5 décembre 2018 – 16 février 2019 : Dé-dissimulation avec .CORP ; Le Bel Ordinaire, Pau, avec le Festival de cultures électroniques Accè)s(.

- 13 – 28 février 2019 : Cabinet de curiosités économiques avec le laboratoire Désorceler la finance ; Galerie de l’erg, Bruxelles.

- 21 mars – 22 avril 2019 : La table des négociations, exposition du CyDRE ; Biennale Internationale Design Saint-Étienne.

- 19 septembre – 25 octobre 2020 : Cabinet de curiosités économiques avec le laboratoire Désorceler la finance ; BIP 2020 (Biennale de l’Image Possible), Liège.

2.4.3. Liste des conférences et démonstrations

- 29 novembre 2017 : Conférence dans la journée d’étude Dataphysique ; Université Rennes 2.

- 12 décembre 2017 : Présentation publique lors du workshop Global Systems Science in H2020 and Beyond avec le DOLFINS project ; Commission Européenne, Bruxelles.

- 20 janvier 2018 : Présentation publique lors du workshop Comm’Un Jeu de Laurence Allard (Labo Citoyen) et Sébastien Kurt (Mainstenant) ; Carrefour du Numérique², Cité des Sciences, Paris.

- 15 mars 2018 : Conférence dans le cadre du cycle Graphisme technè : outils, réseaux et savoirs ; Université de Strasbourg.

- 28 juin 2018 : Présentation publique dans le cadre du cycle Rendez-vous de la pleine lune du laboratoire Désorceler la finance ; World Trade Center, Bruxelles.

- 23 mai 2019 : Présentation publique dans le cadre des Rencontres professionnelles Arts numériques de la Fédération Wallonie-Bruxelles ; Les Halles de Schaerbeek, Bruxelles

- 27 septembre 2019 : Présentation publique dans le cadre de la Nuit européenne des chercheurs, Cité du design, Saint-Étienne.

- 14 novembre 2019 : Conférence dans le cadre du colloque Micro Meso Macro – Exploring the frontier of data representation ; ENS Lyon.

2.4.4. Liste des publications

- Juillet 2018 : Publication dans la rubrique « Visualisation » ; Sciences du design n°7, PUF.

- Mai 2019 : Publication dans le catalogue Artistes Numériques 2015-2017, Fédération Wallonie-Bruxelles.

- Janvier 2020 : Article dans Technique & design graphique. Outils, médias, savoir, B42.

- Février 2020 : Publication dans Archives 19, catalogue post-biennale 2019, Cité du design.

2.4.5. Modes de diffusion

Comme les listes ci-dessus en témoignent, les cadres de diffusion de Vi(c)e organique furent nombreux et divers, et au sein même de la catégorie des conférences et démonstrations, nous trouvons des contextes aussi différents qu’une journée d’étude universitaire en design graphique, un événement de vulgarisation scientifique, une rencontre art/activisme ou une rencontre scientifique à la Commission européenne. Cette diversité n’est pas le fruit du hasard et l’équilibre que cherche à atteindre le projet se situe justement dans son adaptabilité à différents contextes de diffusion, artistiques et non artistiques. La transversalité et la transdisciplinarité sont des enjeux culturels et politiques importants pour cette pièce. Cette position se retrouve dans le mode de financement et les partenariats qui lui ont permis d’exister. Le projet qui a été initié par une collaboration avec un programme scientifique, s’est autonomisé et réalisé grâce à une subvention d’une structure artistique publique, s’est développé grâce à l’aide d’écoles et laboratoires scientifiques et le regard extérieur d’activistes. De plus, ces trois modalités de diffusion ont permis de vérifier la capacité de Vi(c)e organique à être tantôt perçu comme un outil d’information ou de recherche, une production artistique ou de design, un dipositif politique ou activiste.

3. Sources de données

Deux principales sources de données sont utilisées dans Vi(c)e organique. La première est extraite du registre de transparence et avait déjà été utilisée dans Explore the lobby network in finance and climate. Créé à la demande de parlementaires européen·ne·s à la suite de la crise financière de 2008 et géré conjointement par le Parlement et la Commission, le registre de transparence est une base de données, librement consultable, permettant aux citoyen et citoyennes de « savoir quels sont les intérêts défendus, par qui et avec quels budgets »557. L’inscription au registre, pour les représentant·e·s d’intérêts est aujourd’hui nécessaire pour accéder aux décideur·euse·s politiques ou à certaines enceintes des institutions. Au premier trimestre 2020, le registre comptait près de 11 800 entités enregistrées ayant renseigné notamment la nature de leur organisation (entreprise, ONG, groupement professionnel, etc.), leur secteur d’activité, les sujets sur lesquels elles sont investies, l’estimation des coûts annuels qu’elles consacrent aux activités de lobbying (l’essentiel des budgets de lobbying étant des emplois), le nombre de personnes participant aux activités de lobbying et leurs éventuelles affiliations ou organisations affiliées.

Lorsqu’une organisation s’inscrit dans le registre, elle doit définir la catégorie dans laquelle elle s’enregistre. Cette information nous a permis de dresser une typologie des organisations : association professionnelle, ONG, entreprise, syndicat, communauté religieuse, entité/autorité publique, think tank et recherche, consultance et autre. Dans la catégorie association professionnelle sont réunis des groupes de lobbying patronaux intersectoriels, comme BusinessEurope, et les fédérations industrielles. Ces dernières « rassemblent des entreprises privées actives dans un même secteur »558, défendant leurs intérêts auprès des institutions mais servant aussi de « plate-forme de mise en relation entre producteurs industriels et responsables politico-administratifs »559. Grâce à cette capacité de parler au nom de tout un secteur économique et grâce à la construction historique et interdépendante de leur légitimité avec celle de la Commission, ces lobbies patronaux sont extrêmement influents.

Concernant la catégorisation par secteur, la nomenclature Nace ne s’appliquant pas aux ONG ou aux associations professionnelles, de nouvelles catégories ont été créées (permettant aussi de mieux distinguer les organisations évoluant dans le secteur de l’énergie) :

- Énergie ;

- Énergies fossiles ;

- Énergies renouvelables ;

- Industrie chimique ;

- Construction, immobilier, transports ;

- Matériaux ;

- Finance ;

- Recherche scientifique, expertise ;

- Intérêts des salariés ;

- Intérêts privés ;

- Intérêts public environnementaux ;

- Autres industries / intérêts.

Les sites web des organisations et le code Nace des entreprises ont permis leur classification dans ces nouveaux secteurs.

Quant à leur fiabilité, il faut noter que les données de ce registre sont largement imparfaites et incomplètes. Bien que l’inscription au registre soit désormais « obligatoire pour tout groupe d’intérêt qui voudrait s’entretenir avec un fonctionnaire de haut niveau »560, il n’existe pas de sanction pour les organisations contrevenantes et, d’autre part, les contrôles et vérifications des informations sont quasi inexistants. Pour les organisations travaillant sur la transparence des institutions européennes « dans la plupart des cas, [les chiffres relatifs aux dépenses des lobbies et au nombre de lobbyistes] sont probablement inférieurs aux dépenses réelles. »561

Comme nous l’avons dit précédemment, pour observer le rôle que peuvent ou ont pu jouer les groupes de pression dans la construction des politiques européennes, il fallait un cas concret à étudier, un projet de réglementation pour lequel il serait possible de connaître les positions des organisations. La consultation publique de la Commission européenne sur les objectifs en matière de climat et d’énergie à l’horizon 2030562, lancée en 2013, a créé cette opportunité. 550 organisations ont remis un rapport dans lequel elles argumentaient sur les évolutions précises et techniques de la réglementation européenne que la Commission proposait. Ces rapports furent rendus publics sous forme de fichiers au format pdf, de quelques pages à quelques dizaines de pages, contenant des textes, des images, des tableaux et des visualisations de données. En l’état, ces documents qui n’adoptaient pas une structure systématique, ne permettaient pas une analyse quantitative globale. C’est pourquoi Battiston et son équipe ont créé une plateforme de crowdsourcing et ont lancé un appel à collaboration afin de mobiliser des participant·e·s pour lire les rapports et analyser les prises de position. L’ensemble des résultats du crowdsourcing, sur les quinze aspects de la réglementation analysés, ont été publiés sur Graph Commons dans la carte Mapping EU 2030 Energy Climate Framework Consultations563[Fig. 3.15 et 3.16]. Ils constituent également la seconde source principale de données dans Vi(c)e organique. Bien que la consultation aborde de nombreux aspects de la politique climatique, comme le système d’échange de quotas d’émission de carbone (EU ETS) ou l’intégration du marché de l’énergie, j’ai choisi, dans Vi(c)e organique, de conserver uniquement quatre de ces aspects pour leur caractère moins techniques, pouvant être approchés par des non-expert·e·s et parce qu’ils ont été abondamment discutés et controversés dans la consultation :

- l’adoption d’un objectif de réduction des émissions de gaz à effet de serre d’au moins 40% à l’horizon 2030 (par rapport au niveau de 1990) ;

- l’adoption d’un objectif quantitatif contraignant pour la part des énergies renouvelables dans la production d'électricité ;

- l’autorisation de l’exploitation de sources d'énergies fossiles indigènes tels que le gaz de schiste (non conventionnel) ou le charbon (conventionnel) ;

- l’adoption d’un objectif quantitatif contraignant d'efficacité énergétique, à l'échelle de l'UE, pour réduire la consommation d'énergie primaire de l'UE en fonction du PIB.

Comme le registre de transparence, cette base de données a aussi ses limites. Dans la plateforme de crowdsourcing, il était demandé, à la lecture d’un rapport obtenu de manière aléatoire, d’indiquer si l’organisation était favorable ou défavorable aux différents aspects réglementaires avec la possibilité, pour le ou la lectrice d’indiquer un degré de certitude ou d’incertitude vis-à-vis de son jugement. Il est clair que les entreprises ou autres représentants d’intérêts économiques ne s’expriment pas nécessairement de manière aussi catégorique et binaire en se déclarant pour ou contre une mesure. Elles vont, par exemple, être « favorable à certaines conditions » ou « contre mais... » et dans la plupart des cas, il s’agira de lire entre les lignes pour pouvoir déterminer une position. Bien que les rapports furent, pour la plupart, traités par au moins deux évaluateurs ou évaluatrices permettant de lisser les interprétations, ce travail d’analyse distribué, sur base du volontariat, laisse une part non négligeable au jugement subjectif564. Pour répondre à la situation où deux contributeur·rice·s présentaient une interprétation différente, la catégorie Controversé fut créée. Il est nécessaire d’ajouter également que le processus de crowdsourcing n’a pas permis de statuer sur la position des 550 rapports. Les réponses des organisations les plus importantes ont été analysées, en priorité, à l’étape collaborative. Dans une étape suivante, j’ai personnellement lu et interprété les rapports des organisations manquantes qui occupaient une position stratégique dans le réseau. Au final, 487 réponses ont été analysées soit 88,5 % du corpus.

Enfin, nous pouvons souligner que la consultation qui s’adressait à l’ensemble des « parties prenantes » est représentative des voix écoutées dans un tel processus de décision mais n’est pas une image du rapport de force réel qui traverse la société. Comme l’explique Laurens, les relations des parties prenantes avec la Commission reposent sur un « capital bureaucratique ». Ces connaissances du fonctionnement administratif des institutions est un avantage considérable pour répondre à des consultations complexes et techniques comme celle sur le climat et l’énergie. Toutes les organisations, pouvant se reconnaître dans l’appellation « parties prenantes », n’ont pas nécessairement les capacités techniques ou scientifiques ni les moyens humains ou financiers pour « étayés d’éléments probants » leurs expériences afin de statuer sur « les objectifs, les autres instruments, la compétitivité et la capacité variable des États membres à agir »565.

Le croisement des données du registre de transparence et de celles issues de l’analyse des réponses à la consultation européenne est le principal vecteur d’information dans Vi(c)e organique. Ces données sont stockées dans deux tableaux csv. Le premier contient les organisations, leurs caractéristiques et leurs positions vis-à-vis des quatre thématiques [Fig. 3.17]. Le second contient les liens d’affiliation entre les organisations [Fig. 3.18]. Par ailleurs, d’autres données secondaires complètent l’ensemble, notamment une compilation non systématique d’articles de presse ou de rapports d’organisations luttant pour la préservation de l’environnement ou la transparence politique. Cette base documentaire contient des listes d’acteurs et les liens qu’ils entretiennent et permet de générer d’autres réseaux dans le dernier volet de Vi(c)e organique. Ces données-là sont structurées dans un format json qui permet d’intégrer une plus grande variété d’informations [Fig. 3.19].

4. Situer les gestes du design : objectifs, méthodes et développement

La question qui a guidé la création de Vi(c)e organique pourrait être la suivante : comment décrire les rapports de force entre les différentes parties prenantes dans le processus de fabrication de la décision politique européenne et comment la visualisation de données peut-elle repolitiser, en le rendant visible, intelligible et palpable pour le grand public, ce processus de « coproduction » de la réglementation environnementale par la Commission européenne et les représentants d’intérêts économiques ? Il s’agit là d’une question de recherche (QR) qui s’adresse au design et au design graphique en particulier, et à laquelle Vi(c)e organique (VO) est une réponse à part entière. En cela, ce projet est autant un artefact médiatique autonome à destination des non-expert·e·s, qu’une réponse théorique et pratique au problème posé. Pour structurer cette réponse, il fallait toutefois déterminer les endroits où le design pouvait agir et préciser les enjeux propres à chacun. La scénarisation, l’exploration, l’imagination et l’implication sont les endroits stratégiques retenus permettant de couvrir la dimension du temps, de l’espace, de l’image et des corps. Ces endroits (E) où la problématique générale va trouver une ou des réponses peuvent être articulés à des questions spécifiques (QS) orientant la mise en pratique qui se déploiera, en bout de course, dans Vi(c)e organique [Fig. 3.20] :

- E1 : Scénarisation / QS1 : Comment guider dans la complexité au lieu de la simplifier ? Comment accompagner le public dans une découverte progressive des enjeux et des informations ? Comment raconter, par la navigation dans une interface, une étape d’un processus de décision politique ?

- E2 : Exploration / QS2 : Comment combiner des données sur des acteurs, leurs relations et leurs budgets dans une image lisible qui révèle des rapports de force politique ? Quelles méthodes de visualisation ou combinaisons de méthodes peuvent faire apparaître les acteurs d’une controverse et leurs stratégies à différentes échelles ? Comment une variété d’informations peuvent-elles s’agencer au cours d’un processus cognitif fluide ?

- E3 : Imagination / QS3 : Comment le traitement graphique des formes peut-il raconter ou suggérer ce qu’il y a autour des données ? Comment les formes qui contiennent les données peuvent-elles faire apparaître une image d’ensemble et quelle image ? Comment la rhétorique graphique peut-elle renforcer la transparence d’une méthode et d’un point de vue ?

- E4 : Implication / QS4 : Comment engager le public dans l’exploration des données ? Comment l’impliquer et lui donner un véritable rôle afin qu’il se positionne vis-à-vis du sujet ? Comment un site web qui s’adresse à la personne qui le parcoure peut-il devenir, dans une exposition, une installation dont plusieurs personnes peuvent faire l’expérience en même temps ?

En reprenant les différents endroits où une réponse en design peut être apportée à la question de recherche et pour répondre aux questions spécifiques qu’elles soulèvent, nous allons décrire les méthodes adoptées ainsi que les développements effectués.

4.1. E1 : Scénarisation

La situation que Vi(c)e organique souhaite décrire est complexe, autant que les données qui doivent servir à la médiation. La méthode que j’ai choisi d’adopter ne consiste pas à simplifier la complexité mais à guider dans cette complexité. Guider ou accompagner quelqu’un dans la découverte d’un lieu ou d’une chose ce n’est pas faire l’exploration à sa place et lui en présenter le résultat, les photos ou les souvenirs. Ce n’est pas, non plus, le déposer à un point de départ et lui donner rendez-vous au point d’arriver. Guider c’est être présent, avec la personne, sur le terrain, pour lui apporter l’information et la contextualisation nécessaire afin qu’elle éprouve elle-même les sensations, qu’elle génère elle-même un savoir de son expérience et qu’elle puisse progressivement s’approprier l’espace et devenir autonome. C’est cet objectif que visent, dans Vi(c)e organique, l’accompagnement et la navigation structurés par un scénario.

4.1.1. Principe de navigation

La méthode du trajet ou du parcours dans les données avait été expérimentée dans le poster Quel lobbyiste es-tu, où il fallait suivre du regard la ligne correspondant à ses propres choix. Ce type de navigation m’a semblé pertinent à transposer dans une version web. Le mouvement du regard de haut en bas et potentiellement le suivi de la ligne avec le doigt pouvait se traduire dans un navigateur par le défilement de la page grâce au scroll. Quant aux choix, à chaque pallier, nous faisant dériver sur une ligne plutôt qu’une autre, il pouvait se traduire par un clic.

L’apparition de bibliothèques JavaScript au début des années 2010, en particulier D3.js (pour Data-Driven Documents) développé par Mike Bostock, a offert une nouvelle palette d’outils pour la visualisation de données dynamique et interactive dans un navigateur. À partir des normes W3C s’appuyant sur les technologies SVG, HTML5 et CSS, D3 permet de lier des données à des formes, de les combiner, de les manipuler, de les customiser et de les faire évoluer dans le temps. Visualiser des données de manière progressive et dynamique, sur le Web, était possible avant l’apparition de D3 et la navigation par le scroll pouvait déjà être occasionnellement utilisée, mais la bibliothèque a facilité le déploiement et la diffusion de ce mode progressif de navigation dans les données. Il semble qu’avec ce geste de défilement effectué par l’index sur la mollette d’une souris, par l’index et le majeur sur le pavé tactile d’un ordinateur portable ou par le pouce sur l’écran d’un smartphone, la visualisation progressive ou scénarisée ait trouvé une structure narrative l’ayant fait passer à l’âge adulte de son développement technique sur le Web. En reprenant les mots de Pierre-Damien Huyghe à propos de l’évolution des techniques, nous pourrions dire que D3 a contribué à découvrir566, plutôt qu’inventer, la visualisation de données dynamique et scénarisée pour le Web. Jusque-là, les visualisations scénarisées en plusieurs étapes, avaient pris la forme de slides à faire défiler – hérités des slideshows de PowerPoint, eux-mêmes hérités des diapositives transparentes rétroprojetées – où le scénario avance et l’image se met à jour au clic sur une flèche. Elles avaient également pris la forme d’infographies animées héritées des vidéos d’animation, ou de compositions de type comic strip héritées de la bande dessinée. Mais nous faisons l’hypothèse qu’elle a trouvé, dans sa rencontre avec le scroll, une forme narrative et médiatique, propre au Web. En cela, il ne s’agit pas d’une invention, inséparable du caractère de nouveauté, mais d’une découverte, d’une authentification567 qui va permettre au « nouveau » de se révéler avantageux.

Les développeur·euse·s ou designers-codeur·euse·s spécialisé·e·s dans la visualisation de données qui ont popularisé, en la documentant, cette méthode de navigation et ces techniques de programmation utilisent, pour la plupart, la bibliothèque D3.js. C’est le cas, notamment, de Tony Chu qui publia en 2013 une visualisation interactive montrant l’impact des collectes de fonds sur les élections américaines568 [Fig. 3.21]. C’est le cas également de Bostock, à l’origine de D3, qui a posté en 2014 un billet de blog pour pointer l’intérêt de la navigation par le scroll par rapport à celle utilisant le clic. Cette forme d’interaction omniprésente se fait quasiment sans effort contrairement au clic qui nécessite de coordonner consciemment la main et l’œil et est « une action relativement complexe qui nécessite une plus grande délibération ». Il souligne aussi l’adéquation du scroll aux récits linéaires avec un « défilement rapide, incrémental et réversible »569. Enfin, parmi les propagateurs de la méthode, Jim Vallandingham a recensé de nombreux exemples de « scrollytelling »570 et donné, en 2015, une conférence à l’Open Vis Conf571 où il examine le scroll d’un point de vue historique et technique et observe ses usages dans la visualisation de données. Il oppose également le scroll qui est une « continuation », au clic signalant une « décision »572 et recense différents usages du scroll dans la visualisation : le scroll pour défiler dans les dimensions ou les échelles, du plus petit au plus grand ou du plus proche au plus éloigné ; le scroll pour déclencher l’animation de la visualisation au moment où l’internaute atteint une certaine position dans la page ; le scroll pour faire défiler différentes étapes de l’exploration des données ; le scroll pour faire évoluer de manière continue la visualisation ; ou, enfin, le scroll pour avancer dans un récit interactif pouvant combiner divers médias (visualisations de données, cartographies, photos, vidéo, textes).

4.1.2. Le scroll en double colonne

Le scroll est un outil permettant d’avancer dans le déploiement et la découverte d’une visualisation mais celui-ci, tout en l’orientant, ne détermine pas tout de la structure narrative. Comme Vallandingham le montre, il existe plusieurs manières de naviguer par le scroll dans la visualisation de données. Contrairement à l’exemple de Chu, Money Wins Elections, où le scroll fait défiler des « slides » mixant du texte, des images, des diagrammes et des animations [Fig. 3.22], j’ai choisi, dans Vi(c)e organique, de séparer, dans deux colonnes distinctes, la visualisation de son commentaire écrit [Fig. 3.23]. Cette structure s’inspire notamment d’une méthode adoptée par plusieurs site de presse comme Bloomberg (voir par exemple l’article « Scientific Proof that Americans are Completely Addicted to Trucks » [Fig. 3.24]), mais surtout The New York Times (voir par exemple « The Clubs That Connect The World Cup » [Fig. 3.25]). Cette méthode permet de faire défiler, dans une première colonne, une explication écrite d’un phénomène, qui le contextualise et apporte les clés de lecture nécessaires à la compréhension de la visualisation qui se déploie, quant à elle, dans la seconde colonne, en parallèle. Ainsi, les deux colonnes et sources d’information avancent au même rythme mais l’une (le commentaire écrit), défile sur le modèle d’un prompteur ou d’un générique de film alors que la visualisation se reconfigure en restant dans le même espace.

La force de ce modèle, comme l’ont démontré The New York Times et Bloomberg, réside dans l’inversement des hiérarchies entre visualisation et texte. Il ne s’agit pas de faire défiler un article, contenant des illustrations sous formes de diagrammes et réseaux mais bien d’explorer une visualisation avec un accompagnement écrit. Contrairement à un article de presse traditionnel, le texte n’est pas le cœur de l’information mais devient ce qui guide l’internaute dans l’exploration visuelle de l’information. La visualisation de données devient ici une forme médiatique autonome intégrant, dans sa propre structure narrative, les explications ou la contextualisation des informations qu’elle transmet.

4.1.3. Animation des transitions

Comme nous venons de le voir, le défilement du texte explicatif dans ce système de navigation par le scroll, génère des transformations dans la visualisation. Cette mise-à-jour peut permettre la complexification progressive du visuel par un ajout d’informations, peut permettre de souligner diverses zones d’intérêts ou permettre une reconfiguration pour révéler des ensembles de données différents. À chaque fois, il y a le passage d’un état à un autre. Ce passage peut être soudain, sur le principe de l’interrupteur on/off, et enclenché lorsque l’utilisateur·rice a scrollé jusqu’à une certaine position de la page. Il peut également être progressif, auquel cas une animation est nécessaire. Les transitions animées sont une des fonctionnalités majeurs de D3 qui permettent d’interpoler de manière fluide les attributs et les styles d’un objet sur une durée déterminée [Fig. 3.26]. Ces transitions animées peuvent servir à observer l’interpolation de valeurs quantitatives entre deux étapes ou, dans des transformations plus complexes, à suivre du regard le changement de positions ou de formes de certains objets [Fig. 3.27], à suivre des ensembles de points devenir les barres d’un histogramme, ou le secteur d’un camembert devenir un autre camembert [Fig. 3.28]. Qu’elles aient des fonctions de morphing ou de tracking, les transitions animées participent aussi du guidage, pas à pas, du public. Jeffrey Heer et George G. Robertson ont d’ailleurs démontré les avantages significatifs des animations pour les tâches syntaxiques (suivi d’objets) et sémantiques (estimation du changement de valeurs) dans les diagrammes statistiques et expliqué qu’elles facilitaient la compréhension et entraînaient un engagement accru des participant·e·s573.

4.1.4. La structure du scénario en Martini glass

Afin de guider le public dans l’exploration des données mais aussi de lui laisser de l’espace pour son interprétation personnelle, Vi(c)e organique adopte la structure narrative que Segel et Heer ont baptisé « en verre de Martini »574 [Fig. 3.29]. Il s’agit d’une structure articulant une première partie principalement guidée par l’auteur·rice avec une seconde partie offrant une plus grande liberté à l’utilisateur·rice pour fouiller les données avec plus autonomie. Dans les faits, Vi(c)e organique est composé de deux volets author-driven et d’un volet reader-driven qui structurent le scénario et sont marqués par des propriétés graphiques différentes.

Le premier volet est une introduction. À partir de « fiches » qui défilent au scroll, il présente la problématique, l’origine et la nature des données qui vont être utilisées et pose la situation narrative dans laquelle le public est invité à s’identifier à un·e lobbyiste. La dernière fiche fait apparaître quatre cercles correspondant à quatre enjeux environnementaux discutés dans la consultation européenne. Le clic est ici nécessaire pour exprimer un choix et accéder à la suite du parcours. Plusieurs questions/réponses sont ainsi animées par la transformation des cercles en camembert, dont les secteurs vont à leur tour devenir des boutons circulaires cliquables [Fig. 3.28]. Cette série d’opérations, qui consiste à la fois à parcourir les données et à faire des choix pour établir un profil, aboutit en fin de processus à l’identification d’une seule organisation correspondant à l’ensemble des choix effectués par l’utilisateur·rice devenu·e « lobbyiste » qui peut désormais « entrer dans le réseau ». Au-delà de l’aspect narratif et participatif, ce premier volet est une traversée préalable de la base de données, un survol détourné qui permet de comprendre, pour la suite, les catégories d’acteurs en jeu ainsi que la nature et la structure de l’information. D’un point de vue graphique, les fiches grises et diagrammes à secteurs empruntent à l’esthétique administrativo-managériale.

Dans le second volet le fond bleu marine devient plus foncé, bleu nuit. L’esthétique de la colonne visualisation évolue également et devient plus organique. En revanche, le mode de narration reste identique, il suffit de scroller pour avancer et voir évoluer les représentations graphiques. Ce volet forme le cœur de l’exploration des données. Il est lui-même subdivisé en plusieurs étapes et fait progressivement apparaître le réseau. À la fin de ce volet, nous découvrons notre « meilleure alliée » et notre « pire adversaire » parmi les organisations du réseau. L’algorithme qui définit ce statut ne prend pas seulement en compte le budget de lobbying des organisations mais également celui des organisations connectées et partageant le même point de vue. Le commentaire affiche ensuite les décisions finalement prises par la Commission575. Il est alors possible de voir qui sont les vainqueurs et les perdants de cette bataille d’influence et de constater que, bien souvent, les opposants aux mesures ambitieuses (coïncidant avec les organisations dépensant le plus en lobbying) ont considérablement infléchies les décisions finales. Ce second volet et la manière dont il est construit est détaillé dans la section suivante.

Le troisième volet est une ouverture vers davantage d’autonomie, que matérialise le contenant évasé du verre de Martini chez Segel et Heer. L’esthétique organique est conservée mais la transition est marquée par un nouveau renforcement de l’opacité du fond qui devient presque noir. Nous sommes ici au bout du parcours linéaire, le guide a rempli son rôle et c’est aux participants ou participantes de poursuivre librement leur exploration du réseau à partir des outils mis à leur disposition. En l’occurrence, il s’agit de la possibilité de choisir un autre aspect de la réglementation pour observer les rapports de force sur un autre sujet, avec d’autres acteurs. Pour cela, le programme revient au début du deuxième volet. L’autre outil à disposition, les « Histoires et révélations », est une base documentaire recensant des synthèses d’articles de presse et de rapports d’ONG et constituant des éléments de compréhension supplémentaires. En choisissant une histoire dans la liste, celle-ci s’affiche dans la colonne commentaire et est illustrée par l’apparition d’un nouveau réseau dans la colonne de visualisation. Ici, de nouveaux acteurs peuvent apparaître indépendamment de leur participation à la consultation européenne. Il s’agit, dans ce volet, d’apporter au public des clés supplémentaires pour comprendre, à la fois, le fonctionnement plus général du lobbying européen mais également pour éclaircir certaines connexions inattendues qui auraient pu être observées dans le volet précédent. À titre d’exemple, l’une de ces histoires décrit comment les multinationales de l’électricité, du gaz et du pétrole ont, depuis 2010, pris le contrôle des principales associations professionnelles défendant les énergies renouvelables [Fig. 3.30]. Cette information nous éclaire alors sur la position ambiguë, dans le réseau, d’une organisation comme WindEurope, fédérant l’industrie de l’éolien, favorable aux objectifs ambitieux d’énergies renouvelables mais comptant parmi ses affiliés de nombreuses entreprises comme Shell, BASF, Statoil ou EDF défendant une position opposée.

4.1.5. Bilan

Les méthodes de navigation, de narration et d’accompagnement ont été expérimentées et évaluées progressivement dès les premières esquisses et prototypes. Le poster Quel lobbyiste es-tu, comme nous l’avons dit, a notamment permis d’observer l’efficacité de la structure narrative. Celle-ci a aussi évolué au fur et à mesure des scénarios dessinés et débattus, d’abord avec Battiston et son équipe en début de processus, puis avec l’équipe constituée pour le développement du projet et quelques regards extérieurs. Enfin, la première exposition du projet à l’Assaut de la Menuiserie à Saint-Étienne a donné lieu à des observations et des retours du public qui ont permis d’ajuster certains passages du scénario qui n’étaient pas suffisamment clairs.

Ces observations et les divers retours d’expérience permettent d’affirmer que les principaux objectifs définis à cet endroit de la scénarisation ont globalement été atteints. La structure narrative et les trois volets permettent à la fois d’accéder progressivement à l’information et à des données de plus en plus complexes sans que celle-ci ne soit trop soudaine ou trop excessive au point de freiner l’envie de poursuivre l’exploration. Cependant, il y a une limite à cette incursion pas à pas dans les données, qui est l’attention requise sur une assez longue durée pour aller au bout du scénario, et la nécessité de lire chaque explication pour bien saisir tous les enjeux. Autrement dit, la structure narrative développée ne permet pas d’avoir de manière immédiate ou rapide un aperçu synthétique des informations principales puis de s’y plonger plus longuement pour en apprendre davantage. Vi(c)e organique nécessite un engagement du public sur plusieurs minutes avant d’obtenir véritablement des informations, ce qui peut constituer un facteur décourageant.

Par ailleurs, du point de vue de l’interface, l’évolution synchrone des deux colonnes facilite la mise en relation du texte et de la visualisation. Elle permet ainsi de préciser l’origine et la nature des données et de contextualiser, au fur et à mesure l’information transmise par la visualisation. De plus, le principe simple du scroll permet une navigation fluide, en particulier dans le deuxième volet. Nous reviendrons plus loin sur les limites de la navigation dans le premier volet, où l’interface s’avère moins intuitive.

4.2. E2 : Exploration

Bien que des diagrammes à secteurs soient utilisés dans le premier volet du programme, l’observation des données et l’extraction d’informations reposent principalement sur trois méthodes de visualisation complémentaires permettant de passer de l’échelle des grands ensembles à celle des agents individuels. C’est ce que nous allons plus précisément examiner à cet endroit de l’exploration des données.

4.2.1. Agrégats

Pour l’étape des grands ensembles, nous avons utilisé des packed circle charts que nous pourrions traduire, faute de mieux, par diagrammes à bulles encerclées [Fig. 3.31]. Cette méthode permet de visualiser des données structurées hiérarchiquement où des bulles, dont le diamètre est défini par les données, sont contenues dans une bulle-mère dont elles déterminent la surface. Nous appellerons cet ensemble un agrégat. Plusieurs niveaux hiérarchiques sont ainsi cumulables. Cette méthode offre une vue d’ensemble d’un jeu de données avec une représentation claire des groupes et sous-groupes qui le composent.

 Dans Vi(c)e organique, les agrégats permettent, dans un premier temps, de visualiser et comparer la puissance financière de deux ensembles : celui de nos alliés (c’est-à-dire les organisations qui partagent notre point de vue sur la mesure que nous avons sélectionnée) et nos rivaux (les organisations qui ont exprimé une position contraire à la nôtre) [Fig. 3.32]. Par exemple, en suivant le scénario d’une position favorable aux objectifs contraignants d’énergie renouvelable, nous apercevons que nos rivaux sont plus nombreux (81 organisations contre 61) et financièrement plus puissants (66 millions de dépenses de lobbying cumulées par an, contre moins de 25 millions du côté de nos alliés).

Les nœuds-enfants contenus sont perceptibles par transparence afin que nous comprenions qu’ils déterminent la taille de la forme globale, mais l’accent est d’abord mis sur la comparaison de la surface des deux agrégats. Contrairement à un diagramme à bulles encerclées classique, les agrégats ne sont pas circulaires mais prennent la forme de l’amas de nœuds, c’est-à-dire une forme patatoïde [Fig. 3.33]. De plus, leur position n’est pas totalement figée, et ils se déplacent légèrement au fil du temps.

Dans un deuxième temps, les agrégats se divisent. Il s’agit toujours d’observer la puissance financière de nos alliés et rivaux mais, à présent, en fonction du type d’organisation (ONG, entreprises, associations professionnelles, etc.). En poursuivant l’exemple précédent, et en survolant les agrégats correspondant aux associations professionnelles nous mesurons l’inégalité des forces entre nos 23 alliées cumulant moins de 7 millions d’euros et nos 42 rivales atteignant pas loin de 33 millions d’euros de dépenses de lobbying [Fig. 3.34]. Les agrégats ont leurs propres comportements physiques et lors de la transition d’un état à un autre s’animent de manière à rendre visibles la disparation d’une bulle-mère et la création d’une autre, selon une nouvelle configuration [Fig. 3.35].

Dans un troisième temps, les agrégats se réorganisent en fonction du secteur d’activité des organisations qui les composent. Alors qu’entre la première et la deuxième étape, il s’agissait d’une division où les nœuds des grands ensembles alliés et rivaux se répartissaient dans des sous-ensembles par type, il s’agit maintenant, entre la deuxième et la troisième étape, d’une « mutation » [Fig. 3.27] où les agrégats ne se subdivisent pas mais se reconfigurent. À partir du même exemple, nous constatons que, sur cette thématique des énergies renouvelables, tous le secteurs de l’industrie chimique et des énergies fossiles s’opposent, sans trop de surprise, aux mesures proposées [Fig. 3.36].

Enfin, le quatrième et dernier usage des agrégats consiste en une fusion par secteurs, alliés et rivaux confondus. Nous ne comparons plus, dès lors, l’aire du secteur de l’énergie allié avec l’aire du secteur de l’énergie rival, mais l’aire des différents secteurs entre eux [Fig. 3.37]. Mais surtout, les couleurs de chaque secteur d’activité fusionnent afin de discerner plus aisément ceux qui partagent des positions homogènes de ceux où les divergences sont plus marquées. Plus la couleur tend vers le bleu plus le secteur, dans son ensemble, est aligné avec notre position, plus il tend vers le jaune plus il s’y oppose. Les secteurs où domine le dissensus prendront une couleur intermédiaire [Fig. 3.38].

Ainsi la visualisation en agrégats permet de passer d’une observation à l’échelle de deux grands ensembles d’alliés et rivaux, à celle de sous-ensembles par type ou par secteur.

4.2.2. Nœuds-cellules

L’étape suivante dissout définitivement les bulles-mères pour laisser apparaître les nœuds et passer ainsi à l’échelle des organisations. Avant l’apparition des liens, une étape intermédiaire utilise la méthode du clustered force layout [Fig. 3.39], autrement dit du diagramme à bulles groupées. Il s’agit ici d’observer des clusters de nœuds regroupés par secteur d’activité [Fig. 3.40].

Contrairement aux agrégats qui représentent des groupements basés sur des caractéristiques des organisations, les nœuds représentent directement les entités qui ont répondues à la consultation de la Commission européenne. C’est le moment où nous reconnaissons le nom de certaines organisations, comme Total ou Greenpeace, et que nous pouvons peser et comparer la puissance financière de chacune. Jusque-là, les agrégats qui englobaient les nœuds ne les laissaient apparaître que partiellement, par transparence. Ayant disparus, nous pouvons découvrir les propriétés des nœuds, que nous appellerons aussi cellules. Une cellule est constituée d’un noyau de taille fixe et d’une forme qui l’entoure, que nous nommons membrane s’il s’agit de pointer la circonférence ou le pourtour de la forme, ou cytoplasme s’il s’agit de pointer le contenu de la forme, son aire [Fig. 3.41]. La taille du cytoplasme est proportionnelle aux dépenses de lobbying estimées de l’organisation. Exceptionnellement, lorsque ce montant n’est pas renseigné dans les données, la cellule est alors seulement composée d’un noyau. Comme pour les agrégats, les cellules n’ont pas une forme circulaire parfaitement géométrique. Leur membrane est irrégulière et sa forme varie légèrement dans le temps, tout en conservant un cytoplasme d’une même aire.

Notons que l’affichage fluide de plusieurs dizaines de cellules aux formes irrégulières, se déplaçant en permanence et réglant leurs positions par rapport aux autres, nécessite une grande quantité de calculs et une robustesse que D3.js permet d’atteindre. Ceci fut un argument supplémentaire dans le choix de cette bibliothèque.

4.2.3. Liens-axones

« Dès un ensemble constitué, il ne manque jamais de bonnes raisons de relier les éléments qui le constituent. Que ces connexions permettent aux nœuds qu’elles connectent de communiquer ou simplement de s’influencer, ce sont elles qui permettent le passage du statut d’ensemble à celui de réseau »576. C’est précisément ce que nous observons avec la transformation des groupes de nœuds en réseau lorsque les liens d’affiliation apparaissent. Le réseau devient donc la troisième et principale méthode de visualisation utilisée permettant d’explorer les données de Vi(c)e organique [Fig. 3.42]. Il s’agit d’un réseau et non d’un graphe tel que les mathématiques les utilisent car il implique le temps : « Les réseaux comme sujet d’étude prennent le relais des graphes dès que ces derniers se mettent à évoluer dans le temps : les nœuds se trouvant sujet à des variations temporelles ainsi que la structure même du graphe, c’est-à-dire le nombre de ses nœuds et les connexions qui les relient. »577

En devenant réseau, ce ne sont plus les poids individuels de chaque organisation que nous mesurons mais leur force de frappe collective potentielle [Fig. 3.43]. En cliquant sur une organisation, par exemple sur Shell, nous isolons son réseau et affichons le détail du profil de l’entreprise [Fig. 3.44].

La spatialisation des cellules évolue en fonction des liens ou axones, les cellules reliées ont ainsi tendance à s’attirer. Pour marquer leur orientation, les liens prennent la couleur du nœud d’origine et leur épaisseur va décroissante à mesure qu’ils s’en éloignent. Comme les autres formes (cellules et agrégats), les axones subissent des déformations aléatoires [Fig. 3.45]. De la même manière, le réseau refuse de fixer définitivement sa position et les liens se déplacent légèrement en continu. Au même titre que les déformations des cellules renseignent indirectement sur la précision relative des données (comme nous le décrirons plus loin), le mouvement qui leur est insufflé, entravant l’attribution d’une image fixe et définitive au réseau, contient l’idée qu’il ne s’agit là que d’une image possible et d’une situation non figée.

4.2.4. Autres nœuds et liens

En fin de parcours, un autre type de nœuds s’affiche pour faire apparaître des liens indirects entre des entreprises. Ceux-ci représentent des investisseurs que des entreprises ont en commun, faisant partie de leurs cinq principaux actionnaires et possédant au moins 1 % de leur capital [Fig. 3.46]. Le traitement graphique de ces nœuds est différent des autres car il ne s’agit pas, ici, d’organisations qui ont répondu à la consultation européenne. Elles ont seulement valeur de lien entre deux organisations ayant répondu, afin d’ajouter une clé de lecture supplémentaire et intégrer, à la réflexion, la responsabilité éventuelle des actionnaires (états, banques centrales, fonds d’investissement, etc.). Nous remarquons, par exemple, l’implication de la Banque centrale de Norvège dans de nombreuses entreprises de secteurs polluants : BASF, Enel, Eni, RWE, Iberdrola, etc. mais l’investisseur le plus important demeure le gestionnaire d’actif BlackRock faisant également le lien entre de nombreuses multinationales d’électricité, d’énergies fossiles ou de chimie.

La taille de ces nouvelles cellules ne dépend pas de dépenses de lobbying mais du nombre d’organisations qu’elles connectent dans le réseau. Afin de matérialiser leur différence de statut, ces cellules sont plus discrètes, grises, avec un contour progressif et leurs axones n’apparaissent qu’au survol. Ceux-ci ont également une opacité variable en fonction du pourcentage de part du capital que possède l’investisseur dans l’entreprise liée. Ce type de lien existe également entre des entreprises faisant partie, l’une et l’autre, des répondants à la consultation lorsque l’une possède au moins 1 % de l’autre (comme EDF pour Edison) [Fig. 3.47].

4.2.5. Bilan

Certaines de ces méthodes de visualisation, notamment les agrégats se décomposant en réseau, avait été mises à l’épreuve dans Explore the lobby network in finance and climate, qui peut être considéré rétrospectivement comme un prototype ou une étude préparatoire de Vi(c)e organique, bien qu’il ait été conçu indépendamment. Cette version a, en effet, permis d’observer la réaction des visiteurs et visiteuses dans les expositions ou autres présentations publiques où elle a été montrée et de se rendre compte de la pertinence de ce parcours animé entre vision agrégée et désagrégée des données. Ainsi chacune des méthodes de visualisation adoptées permet d’observer les données avec un angle différent et à une échelle particulière. Les agrégats, les nœuds et les liens mettent l’accent sur des propriétés distinctes à prendre en compte pour comprendre comment peuvent peser des organisations, individuellement et collectivement, dans une négociation politique européenne. Nous découvrons notamment des types d’acteurs, comme les associations professionnelles européennes, beaucoup moins connues que les entreprises, mais qui ont pourtant un rôle stratégique déterminant dans la fabrication de la décision politique.

Au-delà, donc, des informations contextuelles qui sont déroulées au fil du découpage temporel des séquences, Vi(c)e organique génère de l’information par ses méthodes de visualisation. Ce sont elles qui déclenchent les réactions d’étonnement du public lorsqu’il découvre la multitude des forces qui se sont mises en mouvement pour apporter leurs points de vues à ce projet politique, lorsqu’il s’aperçoit des quantités de coalitions potentielles que les liens suggèrent ou qu’il mesure les déséquilibres financiers en fonction des positions défendues.

Cependant, les méthodes de visualisation appliquées ont également leurs limites. Si les catégories d’organisations alliées ou rivales sont efficaces pour impliquer le public et politiser les enjeux, leur absence de nuance rend difficilement compte des positions plus équivoques ou indécises que les organisations adoptent parfois. Bien que certaines explications éclaircissent des cas particuliers dans les « histoires et révélations », des situations ambiguës peuvent demeurer.

 De plus, les différentes échelles d’analyse possibles et le temps requis pour suivre l’ensemble du processus peuvent produire, malgré la progressivité, l’impression d’une trop grande complexité du dispositif. À la suite de démonstrations en conférence où je parcourais le site en le commentant, j’ai entendu des remarques comme « Ouah, c’est complexe ! », traduisant à la fois une forme de fascination mais aussi une réaction déconcertée voire effarouchée par la quantité et la diversité d’informations. Cependant, ce genre de retours a été moins souvent observé dans les contextes d’exposition où les visiteurs et visiteuses manipulent elles-mêmes l’interface et naviguent à leur rythme.

4.3. E3 : Imagination

Andrew Vande Moere et Helen Purchase décrivent le processus de design des visualisations de données comme une négociation ou une recherche d’équilibre entre trois exigences : l’utilité, la justesse et l’attractivité (« utility, soundness and attractiveness »578). Cependant, ce lexique de l’équilibre et ces catégories pourraient suggérer l’existence d’une séparation claire et franche entre les critères d’efficacité de la communication, de rigueur « scientifique » et de qualités esthétiques. Elles donnent le sentiment que le terrain d’équilibre se trouve dans la concession, qu’il s’agit d’un jeu à somme nulle où le privilège de l’un implique l’affaiblissement de l’autre, où la beauté nuit à l’efficacité, où la visée scientifique empêche la recherche esthétique. Vande Moere et Purchase sont pourtant hostiles à ces oppositions et plaident pour la prise en compte de l’esthétique (qu’ils définissent comme « le charme ou la beauté d’une solution donnée ») dans les méthodes d’évaluation académique de la visualisation de données579. Il est alors important de noter que la dimension esthétique et la puissance imaginative que nous allons aborder ici, et qui dépasse l’attractivité ou la beauté, n’agissent pas comme une couche supplémentaire par dessus un scénario, pour agrémenter l’architecture des visualisations ou attirer l’attention du public. Elles sont, au contraire, structurellement intégrées et indissociables de tout ce qui constitue le projet.

Par ailleurs, nous utilisons, à cet endroit, la notion d’imagination plutôt que d’esthétique parce que l’imagination ne se réfère pas uniquement à une qualité intrinsèque de la visualisation mais aussi à une finalité recherchée du côté du ou de la destinataire. Le recours à l’imagination s’appuie effectivement sur une dimension esthétique mais ne s’y réduit pas et peut tout à fait, sans rien concéder, accompagner et même renforcer l’utilité et la justesse d’une visualisation. Comme nous l’évoquerons dans le chapitre suivant, l’imagination est constitutive de la pensée et articule les idées, les images, les représentations, les émotions. Nous allons plus précisément examiner, ici, les métaphores déployées dans Vi(c)e organique, qui initient un travail d’imagination chez celui ou celle qui la reçoit et à qui sera laissé le soin de compléter les analogies, de construire une représentation articulée à partir des images proposées. La métaphore visuelle est une méthode largement utilisée dans la visualisation de données et un catalyseur d’imagination. Elle ne vise pas nécessairement la beauté ni l’attractivité, bien qu’elle ne les néglige pas, elle peut aussi provoquer une réaction émotionnelle ou être un élément narratif. Bien souvent, la métaphore remplit toutes ces fonctions.

4.3.1. Rôle des métaphores

Les métaphores, qui sont bien plus que de simples formulations poétiques ou agréments visuels, méritent que l’on s’attarde sur leur cas afin de mieux comprendre ce qu’elles sont, comment elles fonctionnent et ce qu’elles produisent chez les destinataires lorsqu’elles sont appliquées à des enjeux politiques ou économiques.

Pour Frank Boers et Murielle Demecheleer les métaphores sont des processus cognitifs de base qui procèdent par « mapping », projection ou cartographie, d’une structure source concrète sur une expérience abstraite580. Ce déplacement permet « un transfert de sens » et crée « des analogies faisant surgir un univers de significations et de croyances rattaché à un domaine souvent connu »581. Il facilite ainsi la conceptualisation. Dans le champ politique, les métaphores rendent « compréhensibles et manipulables par la pensée commune des notions complexes et abstraites »582. Elles peuvent être appréciées pour leur rôle social et être considérées comme des outils de communication583. Arthur Borriello met notamment l’accent sur la nécessité, pour les métaphores issues du discours politique, de ne pas être isolées mais d’être comprises dans un récit584. Quant à Anne-Marie Gingras, elle souligne, dans une enquête sur les métaphores dans le langage politique, menée auprès de journalistes, que ceux-ci les voient comme un moyen de « faciliter le contact avec le public » et de « donner un sens aux situations complexes »585. Elle se demande alors si ces figures plutôt que d’apporter un surplus de sens, ne le remplacerait pas. Elle décrit cette transformation comme un « blocage » de l’analyse fixant les représentations et contribuant ainsi à expulser le politique au profit du « spectacle politique ». C’est ici que la métaphore perd son caractère inoffensif pour être reconnu comme une manière d’agir, politiquement, par le langage.

En somme, les métaphores opèrent un déplacement, un cadrage et une fixation du sens. Si nous devions, à notre tour, employer une analogie, nous tenterions celle de la photographie. La photographie ne rend pas compte du réel mais d’un regard porté sur le réel. Ce regard opère également un cadrage, il retient des aspects de la réalité mais en dissimule d’autres586. Par l’action de fixer la lumière sur un support photo-sensible, de déplacer ce prélèvement pour le présenter dans un autre contexte, le ou la photographe teinte de son regard la perception que le public aura du sujet photographié. En créant des perceptions du réel, l’acte photographique agit sur lui, tout comme les métaphores, en tant qu’acte de langage, agissent sur la perception des phénomènes qu’elles donnent à comprendre ou à voir et ainsi sur les phénomènes eux-mêmes. Si le langage peut être perçu comme un acte avec un effet sur le réel et si les métaphores font parties d’un ensemble de registres performatifs stimulant son effectivité, c’est parce qu’il implique et construit des représentations. Ces représentations individuelles conduisent à la sédimentation et à l’automatisation587 de représentations collectives et participent ainsi du politique.

Dans le cas des représentations économiques, la sédimentation est formée notamment par la répétition des mêmes métaphores qu’elles soient formulées dans les discours politiques (Borriello588, Boers & Demecheleer589), dans la presse (Bickes & al.590, Nerghes & al.591), dans les rapports spécialisés (Jonathan Charteris-Black & Timothy Ennis592) ou dans l’enseignement (Charteris-Black593). La répétition des métaphores va être déterminante dans la formation des représentations politiques594 en pénétrant le langage et en perdant progressivement leur caractère métaphorique. Cette sédimentation va créer des « cadres interprétatifs »595 à partir desquels sera perçu et ordonné le réel.

Dans une thèse où il analyse les discours de chefs d’exécutifs européens durant la période d’austérité économique qui a suivi la crise financière de 2008, Borriello a montré que les métaphores les plus récurrentes et significatives se référaient aux domaines sources de la construction, des forces naturelles, de la santé, des êtres vivants, de la machine, du voyage, des contenants ou du combat. Ces métaphores, par leur répétition et leur articulation avec les autres dimensions du discours596 renforcent et structurent la représentation d’une économie indépendante du politique, dont le politique ne pourrait qu’accompagner les effets. Que ce soit la métaphore médicale, celle du dysfonctionnement mécanique ou celle de la « nature hostile », elles construisent, lorsqu’elles sont associées au registre de l’urgence et de la nécessité, une représentation des phénomènes économiques advenant sans cause, comme une tempête ou une maladie contagieuse. Une telle naturalisation des événements ou opérations économiques en font « des phénomènes sans acteurs et sans responsabilités clairement identifiables »597 et aboutissent à « l’abolition symbolique des alternatives ».

Les photographies de l’économie, les différents clichés produits, publiés, diffusés fonctionnent individuellement comme des outils cognitifs, une aide que nous apporte leurs auteur·rice·s pour guider notre regard (en nous détournant, par ailleurs, de l’environnement extérieur) et collectivement comme une naturalisation, une construction du sens commun, que le groupe social partage et ne remet plus en question. C’est donc bien l’utilisation des métaphores comme acte de langage qu’il faut interroger, les cadres perceptifs que créent ces figures rhétoriques et ce qu’ils construisent comme relation aux sujets économiques.

4.3.2. D’une métaphore à l’autre

Dans Vi(c)e organique, deux traitements visuels des données se succèdent donnant lieu à deux métaphores différentes, la première se déployant dans le volet introductif, la seconde dans les deuxième et troisième volets où les réseaux sont explorés. Le premier volet comporte une introduction textuelle, un schéma présentant l’origine des données utilisées, un encart qui nous identifie comme lobbyiste, puis une série de questions pour définir notre profil supportées visuellement par des camemberts animés. Ces éléments apparaissent à l’écran sur des fiches grises rectangulaires à bordure noires qui se superposent les unes aux autres. Bien qu’elles n’en reprennent pas tous les codes visuels, elles adoptent certaines caractéristiques de l’esthétique administrative ou managériale : le défilement des fiches, un schéma de procédure, un badge d’identification [Fig. 3.48], des diagrammes statistiques. Nous avons d’ailleurs évoqué, dans le chapitre précédent, avec l’exemple des budgets d’États, le goût immodéré des pouvoirs publiques pour les camemberts. L’affichage progressif des éléments du schémas et les fiches qui s’empilent peuvent également rappeler les slideshows de PowerPoint et l’idéologie gestionnaire qu’ils favorisent.

Une fois identifié·e comme lobbyiste, la transition vers le deuxième volet se joue sur le plan esthétique et technique et correspond au passage de la métaphore administrative à une métaphore organique reposant sur des cellules agrégées ou reliées comme des neurones. Le traitement graphique change, les formes irrégulières, transparentes et en mouvement se substituent à des formes géométriques, opaques et fixes. Les diagrammes construits à partir de données agrégées ne rendant pas compte des acteurs individuels contenus dans chaque catégorie ni de leurs relations, sont remplacés par des nœuds et des réseaux dont le propre est de rendre visible, d’identifier des acteurs et leurs relations, échanges ou interdépendances. Cette transition rejoue, à l’envers, l’évolution historique, décrite dans la section 3.2 du Chapitre 1, qui a eu lieu dans la représentation de l’économie entre les Tableaux économiques de François Quesnay [Fig. 3.49] au milieu du XVIIIe siècle et les diagrammes de William Playfair au tournant du XIXe [Fig. 3.50]. Alors que Quesnay présentent une analogie au monde physique à travers les échanges entre trois secteurs de l’économie, dans les diagrammes de Playfair l’économie cesse d’apparaître comme un système de relations entre des acteurs, se détachent de considérations humaines ou sociales pour devenir principalement des quantités dont il faut observer l’évolution et l’articulation.

4.3.3. Fonction syntaxique et sémantique de la métaphore

Dans une perspective méthodologique, afin de ne pas consolider l’opposition entre efficacité et qualité visuelle et de ne pas faire de la métaphore une couche esthétique superficielle (bien que cela ne l’empêcherait pas d’agir comme un acte de langage ou d’image), il était essentiel que les propriétés de la source aient un rôle fonctionnel dans la représentation de la cible. Au-delà, donc, de la référence historique, nous pouvons mentionner une fonction syntaxique et une fonction sémantique de la métaphore des cellules.

Sur le plan syntaxique, nous pouvons prendre l’exemple de la déformation des nœuds du réseau qui n’a pas seulement pour objectif de leur donner l’apparence de cellules. L’irrégularité de la forme de la membrane est, elle-même, une information. En effet, dans le registre de transparence, d’où sont issues les données sur les dépenses de lobbying, les montants ne sont pas renseignés par des valeurs exactes mais sous la forme de fourchettes. Il s’agit donc d’estimations, qu’il nous a semblé plus juste de traduire par des formes imparfaites, hésitantes ou irrégulières qui varient, au fil du temps, entre un minimum et un maximum. Cette solution permet ainsi d’évoquer visuellement une cellule tout en est respectant la nature imprécise des données.

Sur le plan sémantique, la métaphore apporte un éclairage sur la nature du lobbying. L’analogie permet de rapprocher les réseaux d’influence d’un système neuronal reposant sur l’échange d’informations. Elle dessine un système qui n’est pas figé dans des positions mais possède, au contraire, une grande plasticité et une capacité d’adaptation aux stimuli politiques qu’il capte. Le cerveau n’est pas non plus un système entièrement prévisible, dont chacune des réactions pourraient être anticipées. D’ailleurs, Deleuze et Guattari opposent à l’idée d’une pensée modélisée sur la forme de l’arbre, la pensée en rhizome reposant sur l’incertitude propre au fonctionnement cérébral :

« La pensée n’est pas arborescente, et le cerveau n’est pas une matière enracinée ni ramifiée. Ce qu’on appelle à tort "dendrites" n’assurent pas une connexion des neurones dans un tissu continu. La discontinuité des cellules, le rôle des axones, le fonctionnement des synapses, l’existence de micro-fentes synaptiques, le saut de chaque message par-dessus ces fentes, font du cerveau une multiplicité qui baigne, dans son plan de consistance ou dans sa glie, tout un système probabiliste incertain, uncertain nervous system. »598

Il y a donc une place possible dans cette incertitude que la métaphore bureaucratique ou mécanique tend à étouffer. Il y a une ouverture, une potentialité, pour agir politiquement.

Cependant, que ce soit dans le vocabulaire ou dans les formes de Vi(c)e organique, la métaphore des cellules, bien que pertinente à mon sens, ne m’a pas semblé nécessiter une précision de biologiste qui s’appuierait sur une étude minutieuse du système nerveux pour transposer un maximum de propriétés du domaine source. Dans les textes qui accompagnent la visualisation, seul le mot « cellule » est utilisé et ces cellules peuvent avoir des comportements ou des propriétés visuelles correspondant à des cellules nerveuses, des neurones ou des cellules cancéreuses. Le dessin de ses formes devait davantage résonner avec l’image mentale d’une cellule ou d’un neurone qu’avec la réalité objective telle qu’elle peut être observée scientifiquement. Je suis donc passé, dans mes esquisses préparatoires, par des étapes de reproduction d’images scientifiques [Fig. 3.51 et 3.52] puis me suis progressivement libéré des modèles réalistes pour intégrer le geste et le mouvement du vivant [Fig. 3.53] ou pour m’approcher de fonctions utiles à la visualisation du réseau qui m’occupait [Fig. 3.54]. Ces étapes de travail se sont accompagnées d’observations quant à la transposition possible des propriétés biologiques des cellules dans la visualisation de données et du sens produit par l’analogie [Fig. 3.55].

4.3.4. Antagonisme mécanique

Bien que l’image organique construite sur l’analogie aux neurones ne soit pas parfaite (nous évoquerons ses limites dans la section suivante), elle trouve cependant un intérêt supplémentaire dans ce qu’elle n’est pas. En effet, elle évite certains écueils que l’on retrouve dans des projets traitant de thématiques comparables. La métaphore de l’écosystème d’insectes, comme l’a proposée Pedro Cruz pour mettre en lumière les relations entre des membres de gouvernements portugais et des entreprises privées [Fig. 3.56], ou la métaphore microbienne comme l’a parfois adoptée le collectif Bureau d’Études [Fig. 3.57] ne nous paraissent pas en mesure d’éclairer la nature des relations entre organisations de pouvoir, encore moins de démystifier le sujet. Dans ces deux exemples, malgré l’intérêt et la qualité des travaux, l’image ou le cadre narratif enferment la pensée sur le seul plan de la dénonciation et n’ouvrent aucun possible, aucun espace politique de contestation.

Présente aussi chez Bureau d’Études à travers la description minutieuse du « moteur » du capitalisme, la métaphore mécanique [Fig. 3.58] est récurrente pour parler du système économique ou du partage du pouvoir. Elle trouve racine dans la complexité des relations entre les entreprises, les institutions ou autres organisations. Les réseaux ou les cartes la donnent alors à voir à la manière d’un plan de moteur ou de circuit électronique, comme une complexité dont on connaît l’existence mais qui est invisibilisée à l’intérieur d’un objet et qu’il est commode d’ignorer tant que celui-ci fonctionne. Là encore, si elle n’est pas associée à un contre-récit, l’image est dommageable car elle fait du « système » économique ou politique, un dispositif immuable dont les errements ou les erreurs, ne seraient que des pannes nécessitant réparation de la part de technicien·ne·s qui en auraient une connaissance globale. La conséquence est un désengagement citoyen puisqu’aucune place n’existe alors pour imaginer des alternatives.

Nous avons vu dans le premier chapitre de cette thèse comment la métaphore mécanique s’était progressivement imposée pour modeler les représentations de l’économie et Kate Raworth nous a rappelé comment un système de tuyauterie a profondément imprimé le regard des économistes599. Cette image nourrit aujourd’hui de nombreuses approches de l’économie, y compris des approches hétérodoxes ou contestataires. Le Musée du Capitalisme, par exemple, une initiative citoyenne belge qui vulgarise et met en débat les « origines, espoirs, limites et alternatives du capitalisme », a construit son identité visuelle autour des rouages [Fig. 3.59 et 3.60]. Il associe ainsi directement le capitalisme à une machine, un ensemble clos dans lequel nous sommes pris et dont il faut comprendre le fonctionnement et les rouages, certainement pour s’y adapter, car rien, dans cette image, ne laisse présager que quelque chose existe en dehors du mécanisme. De même, une table ronde du Festival des Libertés, au Théâtre National de Bruxelles en octobre 2018, intitulée « Lobbys : la mécanique et le grain de sable » et qui présentait le lobbying comme « un des rouages de notre processus démocratique »600, se tenait dans un décor composé, en fond, d’une façade de maison sur laquelle était projetée des rouages en mouvements. Nous reconnaissons, dans ces exemples, l’expulsion du politique, dont parle Gingras et que produisent ces métaphores mécaniques tant qu’elles ne s’ouvrent pas sur un extérieur de la machine ou qu’elles n’incluent pas « le grain de sable ».

La représentation des organisations et relations politiques internationales, est soumise aux mêmes écueils que la représentation de l’économie. Sous prétexte de phénomènes ou de situations effectivement complexes, l’absence d’alternative hors des exigences économiques est devenu un mot d’ordre du discours néolibéral que la métaphore mécanique escorte parfaitement : il faut gérer les événements, accompagner le monde tel qu’il advient. Si le rôle du politique n’est plus de dessiner des manières de vivre ensemble et de gouverner pour les réaliser mais si son rôle devient celui de gérer la maison commune, alors, en revenant à l’étymologie grecque d’économie (oikonomía : gestion de la maison), le politique devient l’économie601. Il n’est dès lors plus étonnant que les images glissent d’un domaine à l’autre. L’iconographie économique et politique qui nous installe dans le domaine des sciences techniques ou de l’ingénierie capture notre capacité d’imaginer que des alternatives sont possibles, referment les espaces d’incertitude ou de questionnement que d’autres images pourraient être capables d’ouvrir.

4.3.5. Bilan

Comme pour la scénarisation et l’exploration, les précédents travaux et études préparatoires ont constitué des étapes de validation de certains principes graphiques et esthétiques. Le poster Quel lobbyiste es-tu ne s’est pas révélé convaincant à ce niveau et a conduit à une remise en question totale de l’esthétique qu’il proposait. Quant à Explore, c’est le commentaire d’un utilisateur qui a renforcé mon intérêt pour l’analogie entre réseaux et écosystème de cellules vivantes. Il voyait un phénomène de fécondation d’organismes ou de gamètes, dans le mouvement des nœuds qui s’attirent [Fig. 3.61], en l’occurrence, dans le mouvement d’aspiration des défenseurs des intérêts publics par les défenseurs des intérêts privés.

Les métaphores qui produisent des images et nourrissent l’imagination participent à la construction du sens délivré par les visualisations de données, elles les contextualisent et créent du lien entre les informations. De ce point de vue, la métaphore des cellules vivantes parvient, selon nous, à atteindre cet objectif. Elle réussit, de plus, à s’articuler de manière plus juste avec l’incertitude ou l’imprécision des données grâce aux formes irrégulières et en mouvement, en opposition à la rhétorique traditionnelle des visuels nets, lisses et fixes connotant une expertise exempte de doute.

Cependant, le traitement organique, par la métaphore des cellules et des neurones, qui se justifie aussi en opposition et réaction à la métaphore mécanique, pourrait laisser entendre que des images organiques suffisent à inverser l’effet des représentations mécaniques. Or, il est clair qu’il n’existe pas une métaphore organique et qu’elles ne sont pas toutes désirables en toutes circonstances. En effet, et c’est une des limites de l’esthétique développée dans ce projet, les métaphores organiques ont une ascendance généalogique variée, ont migré d’un domaine à l’autre, diversifiant leur « capital génétique » et multipliant leurs significations ou interprétations possibles. Éric Sadin évoque par exemple « les métaphores de l'organique et de l'ondulatoire qui animent nombre de catégories ou de modes d'action contemporains, que ce soit dans le domaine de la finance – particulièrement dans le trading à haute fréquence –, l'ingénierie manufacturière, les techniques managériales ou plus largement le champ de la culture »602. Ces métaphores illustrent « la capacité d'un système à se réguler de lui-même et à opérer une continuelle interaction avec son environnement ». Ainsi, avec cette approche, l’organique sert à décrire des systèmes qui cherchent, en premier lieu, à se maintenir et qui, pour cela, doivent s’adapter au monde qui leur est extérieur. Il s’agit, ici, d’une utilisation de la métaphore radicalement différente de celle voulue dans Vi(c)e organique. De même, une analogie à l’esthétique biocybernétique peut être faite, qui impliquerait donc un retour, non souhaité, de la machine.

4.4. E4 : Implication

Les méthodes sont nombreuses et diverses pour capter l’attention d’un public, l’inviter à interagir avec un projet dans le but qu’il interprète les données et retienne les informations. Mais avec Vi(c)e organique, il s’agit d’aller plus loin qu’une captation éphémère de l’attention à partir d’interactions. Il s’agit véritablement d’impliquer les participantes ou participants, afin qu’ils se positionnent et permettent au sujet d’entrer en eux, autant qu’ils entrent dans le sujet, afin, aussi, que l’expérience déborde le seul moment de la navigation dans le site web, pour participer de la construction du regard politique. Dans Vi(c)e organique, ces méthodes se déploient à différents niveaux.

4.4.1. L’adresse au public

La méthode la plus élémentaire pour établir une relation avec le public est de s’adresser directement à lui. Cela passe notamment par des formulations à l’impératif. Ces directives ou invitations concernent, pour la plupart, des actions que le public peut ou doit faire (« Cliquez pour faire un choix », « Établissez votre profil pour déterminer l’organisation qui vous fera entrer dans le réseau ») ou des recommandations pour interpréter la visualisation (« Comparez la puissance financière de vos allié·e·s et de vos rivaux·ales »). Lui adresser des questions est une autre manière d’impliquer le public à laquelle a recours Vi(c)e organique afin de problématiser les enjeux du projet et, à nouveau, de le guider pour extraire de l’information.

4.4.2. Attribuer un rôle

Comme nous l’avons évoqué précédemment, le public est invité à se glisser dans un costume de lobbyiste pour pouvoir observer les rapports de force entre différents acteurs depuis l’intérieur. En devenant lobbyiste, autrement dit en s’identifiant à une organisation, le ou la participante peut voir le réseau depuis la position de cette organisation qu’elle représente désormais. Cette position lui permettra d’observer les acteurs du réseau en terme d’alliés et rivaux, différenciés par leur couleur bleu ou jaune. Elle est, dès lors, partie prenante et attentive aux relations entre les organisations, leurs centralités, leurs divergences de positions, les différences de budget, etc.

4.4.3. La participation du public

Mais pour se voir associé à une organisation, il faut, dans le premier volet du site, répondre à quelques questions qui vont déterminer le sujet d’intervention (l’enjeu réglementaire sur lequel les organisations se sont prononcées), la position défendue (pour ou contre) le type d’organisation dans laquelle on souhaite être recruté·e en tant que lobbyiste (entreprise, ONG, think tank, etc.), le secteur d’activité où l’on souhaite évoluer et l’ancrage géographique de notre activité. À l’issue de cette série de questions, soit les réponses du public ne correspondent qu’à une seule organisation et on se voit donc « recruté·e » par celle-ci, soit plusieurs correspondent aux critères et on est invité·e à faire un ultime choix.

Cette étape de questions-réponses est construite sur un modèle d’interaction-représentation particulier qu’il convient de décrire plus précisément. Étant donné que l’objectif du processus est d’aboutir à une unique organisation correspondant à l’ensemble des critères du ou de la participante, les réponses doivent fonctionner comme des filtres. Il était important que ce système de filtrage soit explicite dans la navigation, c’est pourquoi les diagrammes animés font office de présentation statistique des résultats pour chaque critère, et de boutons pour interagir et enregistrer sa réponse. Par exemple [Fig. 3.62], si nous choisissons le sujet des énergies renouvelables dont l’enjeu, précisément, est la création d’un objectif quantitatif contraignant d’énergies renouvelables [Fig. 3.62.1], si nous nous positionnons comme favorable à cet objectif [Fig. 3.62.2] et que nous choisissons entreprise comme type d’organisation [Fig. 3.62.3], nous arrivons sur un camembert présentant la proportion des différents secteurs d’activité des entreprises favorables à cet objectif [Fig. 3.62.4]. En l’occurrence, il y a sept entreprises du secteur de l’énergie, trois du secteur spécifique des énergies renouvelables, deux de la finance, une de la construction, de l’immobilier ou du transport, et une provenant d’un secteur autre. En scrollant davantage, les secteurs du camembert se séparent [Fig. 3.62.5] et s’arrondissent [Fig. 3.62.6] afin de devenir des cercles [Fig. 3.62.7] sur lesquels il est possible de cliquer et de faire ainsi son choix [Fig. 3.62.8]. À présent, seul le cercle correspondant au choix effectué reste affiché à l’écran, il se repositionne au centre et se divise en camembert pour représenter les données géographiques. Ainsi, nous pouvons suivre du regard le secteur du diagramme devenant lui-même un nouveau diagramme et comprendre que l’on s’enfonce dans les données, que les nouvelles données qui vont apparaître dépendent des choix précédents.

4.4.4. Jouer et quitter un rôle

En répondant aux questions, en établissant son profil de lobbyiste et en observant ses alliés et rivaux dans le réseau, le ou la participante endosse un costume qui n’est pas de pure composition puisque qu’elle partage des positions et convictions avec la lobbyiste incarnée. Cependant, Vi(c)e organique fait le choix de scénariser, dans le troisième volet, l’abandon du rôle et le retour au statut de « citoyen·ne ». Cela se manifeste par un changement de couleur et de signification des cellules. Alors qu’elles étaient, jusque-là, alliées (bleues) ou rivales (jaune), elles deviennent pour (vert) ou contre (rouge) l’objectif réglementaire dont il est question. Ce retournement matérialise le désir de ne pas conclure sur une dimension fictionnelle. Le public est ainsi invité à revenir à lui-même, à sa position personnelle par rapport à ce qu’il vient de découvrir tout au long du parcours et à poursuivre, s’il le souhaite, vers la base documentaire des « histoires et révélations ». Ces ressources constituent aussi une ouverture vers des plate-formes d’information ou d’engagement extérieures au projet (ONG et groupes de recherche) afin qu’une suite soit possible.

4.4.5. Installation et exposition

Une exposition offre des modalités d’implication et d’interaction avec le public très différentes de celles que peut produire un site web exploré par une personne seule devant son écran d’ordinateur. C’est la raison pour laquelle la présentation de Vi(c)e organique en exposition a nécessité une transformation du site web pour une installation scénographique particulière.

Afin de conserver l’expérience individuelle que peut être l’exploration des données mais d’y ajouter la possibilité d’une implication collective, nous avons conçu une installation se déployant sur deux écrans. Le premier écran, positionné sur un bureau avec une seule chaise, affiche le site tel qu’il existe en ligne. Le second écran, orienté vers la salle, s’adresse au reste des visiteur·euse·s et ne projette qu’un fragment des informations. Lorsque le ou la participante, au bureau, navigue dans le premier volet, le second écran fait tourner en boucle une animation indiquant « Identification en cours » [Fig. 3.63]. Lorsqu’elle navigue dans le deuxième ou troisième volet, le second écran ne reproduit alors que les agrégats ou le réseau, sans la colonne de commentaires ni la légende [Fig. 3.64]. Pour développer cette relation entre deux affichages distincts mais dépendants l’un de l’autre, nous avons opté pour la technologie WebSocket avec l’utilisation d’un serveur Node.js qui héberge les sites correspondant à chaque écran (qui sont donc deux clients).

En terme d’implication, dans un contexte d’exposition, la visiteuse ou le visiteur peut se placer en situation de chercheur ou d’enquêteur lorsqu’il prend place devant le poste de travail, ou en situation d’observateur lorsqu’il déambule dans la salle et regarde le résultat de l’exploration d’un·e autre participant·e. Ces deux positions ont vocation a provoqué un aller-retour entre une expérience individuelle et collective. L’espace de l’exposition devient alors celui de la controverse et de la discussion.

La première installation expérimentée à L’Assaut de la menuiserie de Saint-Étienne, du 25 novembre au 16 décembre 2017, était constituée d’une vidéoprojection sur un mur et d’un bureau, qui pouvait être celui d’un chercheur ou d’une chercheuse, sur lequel était posé un écran d’ordinateur et de la documentation. Il fallait faire la démarche de passer derrière le bureau, positionné dans un coin de la pièce, quasiment dos à la vidéoprojection, et de s’asseoir sur l’unique chaise pour prendre en main la navigation [Fig. 3.65]. Cette démarche était rendue nécessaire par l’implication personnelle que l’exploration induit. Une tension naît ainsi entre l’expérience de la personne installée au bureau et la restitution partielle que reçoit le reste du public à travers la projection, un dialogue peut émerger qui fera le lien entre l’interprétation intime du ou de la « chercheuse » et la dimension politique et collective du sujet. Durant le vernissage, j’ai pu constater que l’aspect « stimulateur de dialogue » fonctionnait. Plusieurs personnes débattaient autour du bureau, tentaient de se glisser derrière ou discutaient face à la projection. Cependant, l’installation a probablement souffert d’un manque de lisibilité de l’espace d’exposition. L’accumulation de la documentation, sur et derrière le bureau, qui résonnait avec l’installation du laboratoire Désorceler la finance dans la salle suivante, a créé plus de confusion qu’elle n’a offert de clés de lecture au public.

Une deuxième version de l’installation a été créée, l’année suivante, pour une exposition au Bel Ordinaire de Pau, du 5 décembre 2018 au 7 février 2019. Cette installation fut proposée dans un contexte différent : elle prenait place dans l’exposition Dé-dissimulation du collectif .CORP603, bénéficiait d’un budget de production et fut précédée d’une résidence de deux semaines à l’été 2018 durant laquelle il fut possible de requestionner la monstration de Vi(c)e organique. L’espace étant architecturalement chargé dès le départ (ancien site industriel, carrelage au mur, etc.), une projection murale était exclue. La projection ou l’installation d’un écran au sol, telles qu’imaginées un temps, ne semblaient pas, non plus, adaptée à cette salle trop grande. L’option retenue mettait donc en scène deux postes de travail avec bureau et écran d’ordinateur. De chaque bureau s’élevait une barre en métal supportant un grand écran (46 pouces) qui remplaçait la vidéoprojection [Fig. 3.66]. Ainsi deux îlots coexistaient dans la salle [Fig. 3.67] et permettaient de conserver une relation entre expérience individuelle et collective [Fig. 3.68]. Dans cette exposition, les bureaux construits sur mesure sont plus épurés, ils renvoient davantage à du mobilier d’entreprise comme celui d’un open-space (bois clair, pieds métal, bureau vide hormis la souris, l’écran et une petite plante verte). Cette seconde installation fut beaucoup plus convaincante que la première et la relation plus lisible entre l’explorateur ou l’exploratrice assise et le reste du public attiré par un écran en hauteur, support de communication, qui manifeste sa présence.

4.4.6. Bilan

Les expositions ont créé des contextes privilégiés pour observer l’implication du public, pour vérifier l’efficacité des interactions proposées et pour recueillir des retours sur l’expérience. Le système d’installation s’est révélé propice à la création d’un espace de dialogue au sein de l’exposition, entre la personne assise commentant ses gestes et ce qu’elle comprenait et les personnes autour, curieuses d’apprendre ce que ces formes organiques signifiaient, puis désireuses de débattre des enjeux politiques abordés.

Beaucoup ont exprimé le désir de retourner sur le site, une fois chez eux ou elles, pour prendre davantage le temps de l’explorer. En effet, un parcours complet peut durer plusieurs dizaines de minutes si plusieurs « histoires et révélations » sont consultées. Ceci constitue une limite dans le contexte d’une exposition. Par ailleurs, plusieurs personnes ont également partagé leur volonté de transmettre ou diffuser le site web, non pas nécessairement en tant qu’objet artistique, mais comme contenu informatif susceptible d’intéresser leur entourage. Cela témoigne du fait que les enjeux de fond ne sont pas dissimulés ou occultés par une forme qui aurait pu prendre le dessus.

Par ailleurs, le scénario permettant de s’impliquer dans la recherche d’informations et de suivre une histoire dans laquelle on est partie prenante, semble également être un objectif atteint. Cependant la première étape d’identification à une organisation lobbyiste construite à partir de diagrammes animés est un mode d’interaction moins ergonomique qu’espéré et la persistance de dysfonctionnements techniques, à cette étape, crée un obstacle qui peut s’avérer fatal dès l’introduction du projet.

Enfin, concernant l’implication du public et puisqu’il s’agissait de créer du débat politique, Vi(c)e organique aurait pu donné une place plus grande à la participation citoyenne. Les « histoires et révélations » avaient cette ambition inaboutie de devenir une plate-forme participative que des volontaires auraient pu compléter. De la même manière, Vi(c)e organique manque, dans une visée politique, de projection concrète dans des futurs désirables. Si les « histoires et révélations » racontent quelques luttes victorieuses d’ONG et présentent ainsi des méthodes efficaces, un volet spéculatif sur ce qu’il serait possible de faire ou vers quoi l’on souhaite aller, aurait possiblement permis aux participant·e·s de sortir de Vi(c)e organique dans un état d’esprit positif et combatif, plutôt que dans un état d’abattement démobilisateur, ce dont certaines personnes ont témoigné.

De manière transversale aux quatre endroits où se posent des enjeux de design, des limites techniques sont également apparues. La bibliothèque D3, qui a été utilisée pour développer le site web, pour les raisons évoquées plus haut, est difficilement accessible à un novice en JavaScript. Bien que je me sois initié à ses fonctionnalités grâce à une documentation abondante, j’ai rapidement réalisé que je ne serai pas capable de développer seul ce projet. Le montage financier précaire que j’ai échafaudé pour rémunérer un stagiaire et une agence spécialisée a permis de réaliser le programme mais pas d’en assurer un suivi suffisant. Des bugs subsistent dans le code, notamment dans le premier volet, que je ne suis pas en mesure de corriger seul. De plus, le code n’a pas été suffisamment structuré et commenté pour que moi-même ou d’autres développeur·euse·s puissions nous en emparer aisément. Aujourd’hui, ces erreurs rendent le site difficile à mettre à jour, et bien que le programme soit placé sous licence libre CC BY-NC-SA 4.0, permettant la réutilisation et la transformation sans but commercial, l’absence de notice explicative et le peu de commentaires rendent improbables son adaptation à d’autres consultations européennes, ce qui est regrettable.

5. Conclusion : la puissance spéculative des réseaux

La série de méthodes et de développements que met en place Vi(c)e organique pour rendre visibles, lisibles et tangibles les rapports de force dans le processus de décision politique européenne, permet d’identifier des endroits et des manières pour le design d’intervenir dans la production de connaissances et d’expériences par la visualisation de données. À chaque endroit, la réponse a pris la forme d’une combinaison technique et graphique qui s’est affinée au fil des expériences, des observations et des retours du public. Si certains aspects du projet ont été détaillés avec une précision pouvant paraître superflue, c’est parce que ce sont dans ces micro-éléments que se vérifient des hypothèses, dans ces micro-choix que se résolvent ou s’énoncent certains enjeux théoriques et à ces endroits que se rencontrent les objectifs politiques, esthétiques et didactiques d’un projet comme Vi(c)e organique.

Chaque étape du scénario, chaque transition entre les étapes, chaque geste qui permet d’avancer dans le récit et la structure-même du récit et de l’interface sont déterminants. Elles sont des réponses concrètes aux enjeux placés à cet endroit de la scénarisation, pour ne pas se priver de la complexité mais au contraire guider dans la complexité. À travers ce processus, le design fait de la visualisation de données un media à part entière. Elle rompt avec une tendance à la miniaturisation sur le fond et sur la forme, et s’extrait d’un statut d’illustration d’un texte.

À l’endroit de l’exploration, nous avons décrit les méthodes de visualisation et ce qu’elles permettent d’observer et de comprendre de ces réseaux d’influence. Le passage visuel progressif des données agrégées aux données désagrégées permettant différents niveaux d’analyse, l’identification des acteurs et la découverte de leurs relations, grâce à la forme du réseau, est précisément ce qui permet de saisir quelque chose de la coproduction des décisions politiques européennes. C’est également ce qui ne peut pas être perçu dans des séries de diagrammes statistiques telles qu’en propose le Registre de transparence dans son rapport annuel [Fig. 3.69] ou telles que la plateforme LobbyFacts.eu en publie régulièrement sur son site [Fig. 3.70]. Représenter par des barres ou des camemberts la proportion d’organisations de différents types étant favorables ou défavorables aux mesures, aurait occulté la majeure partie des informations et enseignements politiques qui peuvent être tirés de ces données lorsque l’on visualise les organisations, que l’on voit et comprend leurs liens et que des touts émergent de la somme des parties sans occulter les parties.

À l’endroit de l’imagination, nous avons ausculté le rôle, le déploiement et les limites de la métaphore visuelle des cellules dans Vi(c)e organique. Cet examen a permis de mesurer le pouvoir réel des images produites et leur nature politique qui, au-delà du seul accompagnement dans la compréhension de l’information, construisent des représentations susceptibles de sédimenter dans une culture collective ou un sens commun. Nous avons aussi décrit l’écueil des métaphores lorsqu’elles « remplacent »604 le sens qu’elles sont censées éclairer et ainsi, plutôt que libérer l’imagination, la fige. Les enjeux du design dans la médiation d’informations économiques ou politiques, se situent donc aussi dans la création d’un sensible en mesure de stimuler l’imagination et de produire des images qui « restent politiques »605 et font ainsi échec aux mythes.

À l’endroit de l’implication, les micro-tâches pour s’adresser au public, pour l’inviter à s’identifier ou pour créer une scénographie propice à la discussion, avaient pour objectif d’inciter au positionnement, de créer des espaces de tension, de mettre en discussion et de laisser de la place aux participant·e·s pour qu’il·elle·s trouvent des réponses à leurs propres interrogations. Ainsi, l’expérience des participantes et participants a fait émerger, chez eux, des questions plus vastes que celle du lobbying, s’ouvrant sur la construction du politique, le rôle des acteurs économiques, la difficulté de mener de véritables politiques ambitieuses, à grande échelle, en matière de climat. Ici, le décloisonnement devient effectif, le débat ne se pose plus en opposant ou superposant ces sujets politiques, économiques et environnementaux mais à partir des mailles qui les tissent ensemble.

Après avoir étudié les effets des diagrammes simplificateurs qui sont omniprésents dans notre environnement informationnel et qui désincarnent, dépolitisent et naturalisent les phénomènes économiques, nous avons expérimenté, dans Vi(c)e organique, des approches alternatives. Faire entrer l’internaute dans le sujet en lui donnant un rôle dans la narration, impliquer l’individu et l’articuler au collectif en enquête ou en débat dans l’espace d’exposition, mais aussi être en capacité d’identifier des acteurs dans le réseau sont des méthodes visant une meilleure incarnation des enjeux traités. Ils permettent de créer des liens entre soi, le collectif et le sujet et, en ce sens, contribuent aux cartographies cognitives dont parle Jameson606. La démarche consistant à ne pas simplifier l’information mais à la scénariser pour la traverser progressivement ainsi que le passage des vues d’ensemble, statistiques, à la forme du réseau désagrégé crée également des liens nécessaires à ces cartographies cognitives et à la conservation du politique. Quant à la naturalisation des phénomènes économiques à laquelle conduisent certaines méthodes de visualisation ou certaines métaphores607, c’est peut-être davantage grâce la puissance spéculative propre aux réseaux qu’elle pourrait être mise en échec ici. En effet, les cellules apparaissant dans les deuxième et troisième volets de Vi(c)e organique sont plus tangibles que les catégories statistiques des diagrammes à secteurs qui les précèdent, elles semblent moins figées et plus susceptibles d’annoncer une évolution ou de contenir du récit. Parce qu’elles mettent en jeu des acteurs, dans un contexte et une situation608, qu’elles induisent des relations possibles entre eux, ces cellules contiennent un potentiel narratif et un caractère spéculatif. Toutes les visualisations de données sont susceptibles de produire du récit, mais les méthodes visuelles qui spatialisent des entités identifiables, sous la forme de clusters de bulles ou de réseaux, plus encore que les diagrammes traditionnels (circulaires, à barres, lignes, points ou surfaces), ont un potentiel spéculatif. C’est ce que semble induire Isabelle Stengers, lorsqu’elle écrit que « les réseaux ne communiquent pas avec des "états de choses", mais avec une imagination qui active la relation entre ce qui est et ce qui pourrait devenir possible. »609 Pourtant, le propre d’un réseau distribué est de rester stable malgré le retrait d’un nœud et, en ce sens, la contingence des nœuds ou des acteurs renforce l’inéluctabilité des situations représentées par de tels réseaux. Mais c’est peut-être de ce paradoxe, de cette tension ou de ce trouble entre la stabilité irrésistible de leur structure et ce qu’on peut projeter sur eux, l’imagination que ce qui est, pourrait être autrement, que naît la dimension spéculative des réseaux, leur vitalité inhérente. C’est également cette dimension spéculative qui peut générer leur pouvoir d’agir, car en dévoilant des structures relationnelles, les réseaux impliquent des manières de faire ou de défaire (nous y reviendrons dans le Chapitre 5 sur les liens). Contrairement à des graphiques, comme des courbes de croissance ou d’évolution du prix de l’immobilier, dont une soudaine trajectoire descendante sera irrémédiablement perçue comme un dysfonctionnement et un danger, et qui naturalise ainsi la croissance infinie, les réseaux semblent quant à eux contenir dans leurs nœuds et à travers leurs liens des potentialités d’intervention, d’interaction, susceptibles d’en transformer l’équilibre. À nouveau, ils semblent reposer sur une stabilité instable ou une instable stabilité qui reproduit l’ambivalence des « liens » que le mage-philosophe Giordano Bruno décrit comme « une tristesse gaie, une gaîté triste »610. Serait-ce alors une magie à l’origine du caractère spéculatif et du pouvoir d’agir qui semblent habiter les liens et les réseaux ? Le Chapitre 5 prolongera ce questionnement et éclairera Vi(c)e organique depuis la perspective de Bruno et de sa magie des liens. Avant cela, le Chapitre suivant ouvre la seconde partie de la thèse autour de la magie et de la sorcellerie et poursuit, par d’autres voies, l’exploration de ce qui intervient, de ce qui apparaît et de ce qui est incarné dans, et à travers, la visualisation des données économiques. Enfin, les quatre endroits d’intervention du design que nous avons distingué ici structureront le chapitre final de la thèse et les principes d’un agir sorcier de la visualisation de données.

Dans cette première partie, nous avons d’abord parcouru des moments de rencontre entre l’histoire de la pensée de l’économie et celle de la visualisation de données en tant que technologie intellectuelle. Ce parcours nous a permis de faire une généalogie des pratiques de visualisation de l’économie et de caractériser le régime visuel contemporain, à partir duquel les données et les connaissances de l’économie ou des phénomènes économiques parviennent aux non-expert·e·s. Nous avons ensuite centré l’analyse sur une méthode simple de visualisation, le camembert, afin d’examiner les différentes strates qui composent ces images instrumentales et qui déterminent ce que l’on va comprendre des données, ce que l’on va saisir du sujet, ce que l’on va voir par-delà les données et ce que l’on va être capable d’interroger et de construire avec ces perceptions. Cette percée a permis de repérer des modes d’action caractéristiques du régime de visualisation néolibéral qui use du mythe pour dépolitiser les phénomènes et épuise la complexité en atomisant, segmentant ou miniaturisant l’information. Enfin, dans l’étude de cas, nous avons rendu compte d’endroits où le design pouvait intervenir pour répondre aux enjeux spécifiques de Vi(c)e organique, mais aussi pour expérimenter d’autres manières de faire, de dire, de raconter, de chercher avec les données en ne rejetant ni les subjectivités, ni le politique.

Cependant, la lecture sémiologique et le passage par le mythe ne suffisent pas à expliquer complètement la spécificité des visualisations économiques et de ce qui fait obstacle à une saisie par le(s) sens de l’économie. De même, quelque chose résiste que le vocabulaire et les méthodes traditionnelles du design ne parviennent pas à nommer ou à appréhender. Le régime de visualisation, sur lequel le design pourrait prétendre agir, semble autant tenir sur les images et les représentations, sur l’usage des formes et des dispositifs et sur les questions qu’elles nous permettent ou non de poser, que sur les relations que nous entretenons directement avec l’économie. Pourquoi le sentiment d’impuissance face aux phénomènes économiques et à la possibilité de les saisir et de s’en saisir est-il aussi fort chez les non-expert·e·s611 ? Comment qualifier ce qui gouverne nos perceptions, nos sens, nos corps et crée cet état d’empêchement ? Faire l’hypothèse, à présent, qu’il y a de la magie dans nos relations à l’économie et aux visualisations de données, tenter de déterminer là où elle se situe et les formes qu’elle peut prendre, pourrait permettre de reformuler le problème et d’ouvrir de nouvelles perspectives pour la pratique du design dans la visualisation de données économiques. Évoquer la magie ou la sorcellerie face à un diagramme qui aligne des bâtons verticaux de hauteurs différentes ou face à des points répartis sur un fond de carte, c’est affirmer qu’il se passe autre chose que ce que l’on voit au premier regard. Comme la campagne n’est pas le monde silencieux et calme qu’on imagine lorsque l’on « s’y retire », mais un tintamarre de vie, d’interactions entre espèces que l’on a appris à ne plus voir ni entendre612, les visualisations de données abondent de signes, de voix, de liens, de puissance qu’il nous faut apprendre à lire et comprendre pour en mesurer les véritables effets.

PARTIE 2 :
Magie et sorcellerie. Chercher les problèmes

Le régime néolibéral de visualisation des données économiques détermine, en partie, la manière dont on perçoit l’économie, dont on la pense et altère notre capacité d’imaginer des alternatives. Ainsi, il ne peut pas être uniquement contesté sur le plan de l’efficacité des visualisations ou de leur lisibilité. Il ne produit pas un « aveuglement », sur les sujets économiques, qu’il suffirait de mieux éclairer ou de mieux expliquer par des méthodes graphiques plus performantes. Il atteint nos sens, nos perceptions, notre regard, notre capacité à nous positionner dans les mondes économiques et à faire du lien entre eux. C’est pourquoi cette seconde partie va tenter de s’approcher de ce qui pose problème, va « chercher les problèmes » qui s’incarnent dans la visualisation de données et dont la source semble moins se situer dans la transposition graphique des données que dans notre relation à l’économie que médiatise les visualisations. C’est avec la magie et la sorcellerie que nous allons opérer ce changement de méthode afin de, nous-mêmes, nous déporter et changer de manière de voir.

Il ne s’agit pas de considérer l’économie elle-même comme étant « magique », encore moins de la présenter comme une pratique ou un ensemble de savoirs occultes et mystérieux dont il faudrait se tenir éloigné. La magie nous servira plutôt à qualifier des relations que nous entretenons avec l’économie, relations dans lesquelles la visualisation de données joue un rôle. Mais elle nous permettra aussi de nommer ce qui, dans ces images, agit et transforme nos représentations. Le système d’interprétation que constitue la magie nous offre un cadre critique pour interroger la nature des médiations avec l’invisible que la visualisation peut produire. Il peut également nous permettre de mieux comprendre par quels moyens agissent ces images dans notre environnement social.

Avec ce changement de perspective, il sera nécessaire de retourner à la matière de base des visualisations de données, à la racine de ce qu’elles produisent comme perceptions et de ce qu’elles sont en nature : des images. Dans le Chapitre 4, il sera question de décrire la magie présente dans nos relations à l’économie et aux visualisations de données et de déterminer où elle se situe, comment elle se manifeste et comment elle fonctionne ou agit. Dans le Chapitre 6, nous nous demanderons comment la magie peut nourrir la pratique de la visualisation de données par le design. Nous nous tournerons alors vers la sorcellerie comme manière d’agir sur le monde et, plus spécifiquement, vers l’expérience du désorcèlement que décrit Jeanne Favret-Saada et qui nous permettra de nommer un ensemble d’intentions, de pratiques et d’effets distribués entre les visualisations de données et les corps impliqués dans leur production. Ainsi, alors que le Chapitre 4 se concentre sur le regard et le visible, le Chapitre 6 se déplace vers le corps et le tangible. Entre les deux, le Chapitre 5 poursuit l’examen des réseaux, ou plus exactement de la « pratique » des liens, que l’étude de cas du Chapitre 3 a initié. Nous nous appuierons notamment sur des textes de Giordano Bruno et sur sa magie des liens pour penser le pouvoir politique et le pouvoir d’agir de la visualisation de données. Enfin, le Chapitre 7, synthétisera, dans un registre spéculatif et performatif, les enseignements applicables à la visualisation de données économiques dans une perspective de désorcèlement.

Chapitre 4 :
Des visualisations de données habitées par la magie

Si l’on ajoute, en cinquième lieu, des mots, des formules, des rapports de nombres et de temps, des images, des figures, des sceaux, des caractères ou des lettres, il s’agit d’une magie intermédiaire entre la magie naturelle et la magie extra-naturelle ou surnaturelle, qu’il faut nommer proprement magie mathématique, ou mieux encore philosophie occulte.
Giordano Bruno613

Oculo potentius nihil, velocius nihil, dignius nihil ; quid multa ? Ejusmodi est ut inter membra primus, praecipuus, et rex, et quasi deus sit / L’œil est, parmi les parties du corps, la première et la plus merveilleuse – non seulement un roi mais aussi, pour ainsi dire, un dieu.
Leon Battista Alberti614

Nous avons évoqué précédemment comment la visualisation de données pouvait invisibiliser les corps, les collectifs, les responsabilités dans les phénomènes économiques et présenter des situations qui adviennent naturellement. Nous avons également étudié comment des méthodes, comme celle du camembert qui épuise la complexité, invisibilisent le spectre des interprétations et des oppositions possibles autour des données et font disparaître le politique. Si la mythologie de Barthes nous a permis de repérer ce qui relevait du langage dans ce régime de visualisation, la magie va, à présent, nous permettre d’observer ce qui relève de l’image (bien que le langage ne sera jamais loin). L’invisibilité dont nous parlons n’est pas simplement ce qui serait dissimulé ou trop abstrait pour être clairement discernable. Si la magie, en tant que « phénomène social »615, « art de faire »616 ou « science de l’imaginaire »617, nous semble un cadre d’analyse approprié, c’est que l’invisibilité en question n’est pas « naturelle », qu’elle prend place dans un contexte social particulier, et qu’elle compose avec le sacré, les croyances et l’imaginaire.

L’objectif de ce chapitre sera alors de montrer que la visualisation de données économiques peut être prise et comprise dans un système magique. Nous pourrons ainsi analyser la visualisation de données en prenant en compte ses effets cognitifs mais aussi perceptifs et performatifs à la fois sur le plan des images matérielles mais également sur celui des représentations mentales qu’elles façonnent, à l’échelle individuelle comme à l’échelle du groupe social. Pour cela, en plus d’études émanant du champ de la visualisation de données, nous nous appuierons sur des savoirs anthropologiques à propos de sociétés qui font ou ont fait appel à la magie mais aussi sur des écrits de Giordano Bruno nous ramenant à une pensée et une pratique de la magie en Europe à la Renaissance et enfin sur des théoriciens de l’image, en particulier W.J.T. Mitchell qui s’est intéressé, dans le champ des visual studies, au pouvoir des images et à leur idéologie ou Lorraine Daston et Peter Galison qui nous éclaireront sur l’épistémologie des images scientifiques. Ainsi, bien que ce chapitre rassemble des connaissances provenant d’horizons différents et opère des changements d’axes d’approche entre ses différentes sections, il garde comme perspective de découvrir ce qui circule dans la visualisation de données économiques par-delà les données économiques. C’est en particulier à travers la capacité des visualisations à remplir un besoin d’image et à rendre visible l’invisible que nous les interrogerons, en cherchant à localiser la magie qui les habite et qui habite nos rapports à l’économie.

Nous commencerons par décrire ce qui nous permet d’aborder le sujet de l’économie à travers ce prisme de la magie. Il sera question, en particulier, de la sacralisation de l’économie engendrant des forces invisibles et insaisissables et de la fonction médiatrice des images pour conjurer cet invisible. Nous étudierons ensuite ce qui compose la visualisation – les données, les formes, les images – afin de comprendre le rôle qu’elles jouent dans le système de perception magique de l’économie. Enfin, nous décrirons ce que génèrent et ce qui habitent les visualisations de données à travers quatre « voix » qui composent des harmonies instables. Quelles sont ces voix, dans les visualisations, qui nous indiquent et celles qui nous imposent, les voix maîtrisables par les auteur·rices et celles, autonomes, qui leur échappent ? En somme, ce parcours sinueux va nous faire passer d’un questionnement sur le pouvoir de l’invisible en économie à un questionnement sur la puissance des images.

1. Économie et magie : conjurer l’invisible

Rendre visible l’invisible est un des objectifs fondamentaux de la science. Il peut être atteint, notamment, au terme d’un processus de traitement de données ou d’informations faisant apparaître des tendances, des patterns, des motifs ou des images618. Le champ des idées, de la philosophie ou des sciences humaines en général, s’applique également à faire apparaître en image la théorie, à la représenter. C’est, par exemple, ce que Karl Marx s’est appliqué à faire pour le capital, sur le plan des images mentales619. L’art ou la religion s’efforcent aussi de donner corps à des expressions, des émotions, des récits, des morales autrement insaisissables. Mais c’est par le prisme de la magie – qui recouvre certaines propriétés de la science, de l’art et de la religion – que nous allons questionner l’invisibilité propre à l’économie. Avant de nous interroger sur les qualités dont dispose la visualisation de données pour renforcer ou dépasser l’invisibilité d’un pouvoir néolibéral qui s’exerce à travers elle, nous allons, dans cette première section, commencer par esquisser le contexte dans lequel l’économie et ses images peuvent entretenir des rapports avec l’invisible et interroger la position qu’occupe la magie dans cette relation. Après avoir défini plus précisément de quoi cette invisibilité est le nom, nous examinerons le caractère magique de notre rapport à l’économie en nous appuyant notamment sur Giordano Bruno et sur des théories anthropologiques fonctionnalistes décrivant la magie comme une réponse sociale et pragmatique pour faire face à l’invisible. Nous nous interrogerons ensuite sur le lieu de la magie et le rôle particulier des images dans ce système. Il s’agit d’une première approche générale pour situer la magie dans le monde social et dans celui des images avant d’examiner plus précisément comment la visualisation de données y prend part.

1.1. Invisibilité du pouvoir et sacralité de l’économie

De la « main invisible » d’Adam Smith aux marchés financiers, ce qui nous gouverne semble agir en régime d’invisibilité. Les contraintes s’imposent d’elles-mêmes sans révéler leurs origines, ni leurs fins. C’est une évolution du monde « qu’il faut » suivre, caractérisée par des injonctions à croire les analyses d’expert·e·s plus enclin·e·s à obscurcir qu’à éclairer les situations620. Or l’invisibilité du pouvoir est, pour Hannah Arendt, ce qui caractérise les « sombres temps » :

« S’il appartient au domaine public de faire la lumière sur les affaires des hommes en ménageant un espace d’apparition où ils puissent montrer, pour le meilleur et pour le pire, qui ils sont et ce dont ils sont capables, alors l’obscurité se fait lorsque cette lumière est éteinte par des "crises de confiance" et un "gouvernement invisible", par une parole qui ne dévoile pas ce qui est mais le recouvre d’exhortations – morales ou autres – qui, sous prétexte de défendre les vieilles vérités, rabaissent toute vérité au niveau d’une trivialité dénuée de sens. »621

Le sentiment ou la mise-en-scène que l’État ne peut plus en matière économique et financière, que l’économie est « une logique autonome, une rationalité auto-suffisante »622, que le pouvoir n’appartient plus vraiment aux institutions politiques ou alors qu’il s’exerce « pour le marché »623, s’accompagne de l’incapacité de situer le réel lieu du pouvoir. Fredric Jameson, dans sa tentative de résoudre « le dilemme de la représentation » et en particulier de la représentation du système économique comme totalité, à partir du livre I du Capital de Marx, formule le problème en terme de visibilité. Selon lui, la théorie politique a remplacé la question « qu’est-ce que l’État ? » par « où est l’État ? », ajoutant que « cette chose du temps jadis que l’on appelait le pouvoir et qui paraissait aussi solide, aussi tangible qu’une pièce d’or, ou du moins qu’un billet de banque, est devenue le jouet éthéré des mystiques et des physiologistes ».624 De même, l’économie, écrit-il, « pose des entités invisibles comme le capital financier » et « se réfère à des singularités inthéorisables comme les dérivés »625. La finance prend, en effet, l’allure d’un pouvoir désincarné qu’il n’est pas possible de situer, de voir ou d’éclairer. Dans l’imaginaire collectif, elle devient ce non-lieu où se rejoignent l’hyper-rationnel et l’irrationnel, la prévision et la superstition, la logique algorithmique et les biais humains, la maîtrise et la pulsion626. On observe dans les commentaires sur l’évolution des marchés financiers cette crainte de l’irrationnel, la menace d’événements incontrôlés et incontrôlables provenant de « forces mystérieuses ». Le trading haute fréquence est à l’origine de certains de ces événements « imprévisibles » qui participent d’un sentiment de péril et d’impuissance. Alexandre Laumonier, dans un essai aux allures de roman, sur les algorithmes de trading relate un tel événement :

« Le 23 mars 2012, une compagnie du nom de Bats Global Markets Inc. fit son entrée en Bourse sur les marchés américains. La cotation de la société commença à 11 heures 14 minutes 18 secondes et 436 millisecondes, au prix de 15,25 dollars l’action. À 11 heures 14 minutes 19 secondes et 336 millisecondes, soit 900 millisecondes plus tard, la valeur du titre n’était plus que de 0,2848 dollar, et 1 seconde et demie après le début de la cotation, sa valeur était descendue à 0,0002 dollar. En 1 seconde et demie, la valeur boursière de la compagnie passa de 91 millions de dollars à presque rien. La cotation fut alors interrompue. »627

L’origine algorithmique et donc humaine de ce type d’événements amplifiés par le fonctionnement moutonnier des marchés, ne nous est pas inconnue. En l’occurrence, dans l’exemple de Bats Global Markets Inc, il s’agirait d’un algorithme non destiné à entrer dans le système, s’étant « échappé », qui se serait mis à acheter au plus haut et vendre au plus bas. Nous savons également que les dispositifs humainement (et non pas naturellement ou divinement) produits rendent de telles phénomènes inévitables. Cependant, leur caractère invisible, l’imprévisibilité de leur déclenchement, de leur ampleur ou de leur nature, la difficulté de les comprendre et de les éviter, participent du mystère qui les entoure. En dépit de ses promesses, de ses récits, de ses chroniques628, la finance demeure ésotérique, impalpable, impensable, et en devient inquiétante.

Quant à l’économie, si elle est perçue comme une potentielle menace, c’est qu’elle pénètre, selon Yves-Marie Abraham, des sphères d’où nous aimerions la voir exclue : la vie familiale, l’amour, la morale, l’art, la religion, la politique, le sport ou la science. Pour Abraham qui s’appuie sur Émile Durkheim, il s’agit là de la « contagiosité du sacré »629. Il défend, en effet, l’idée que l’économie s’est constituée comme un ensemble sacré630 et qu’une frontière la sépare désormais du profane. L’invasion du profane (la vie privée) par le sacré (la vie professionnelle notamment) est perçue comme un déferlement incontrôlé et destructeur631. Il faut donc protéger le profane du sacré, mais cette défense, écrit Abraham, est aussi une préservation du sacré se constituant comme « une sphère distincte », répondant à ses propres « lois » qu’il faut également défendre. Il y a donc des tentatives d’inter-pénétration entre le sacré économique et le profane auxquelles répondent des réactions de repli. Mary Douglas synthétise parfaitement ce qui fait le sacré et qui explique le sentiment d’attraction-répulsion qu’il provoque :

« Le propre du sacré est d’être à la fois menaçant et menacé, et d’appeler tout bon "citoyen" à défendre sa cause. […] Selon Durkheim, on reconnaît le sacré à trois caractéristiques. Premièrement, son caractère dangereux : si le sacré est profané, il va en résulter des choses terribles ; le monde va se désagréger et le profanateur sera écrasé. Deuxièmement, toute attaque contre le sacré suscite des réactions de défenses passionnelles. Troisièmement, le sacré est l’objet d’invocations explicites. Il y a des mots et des noms sacrés, des lieux, des livres, des drapeaux et des totems sacrés. »632

Abraham ajoute que l’idéal collectif, au fondement de la sacralité économique est « l’idéal de l’abondance matérielle pour tous »633. Ainsi se dessine une idéologie commune qui constitue le groupe social et caractérise la relation au sacré qui suscite la crainte et la dévotion.

Dans L’Occupation du monde, Sylvain Piron propose également, à travers une lecture de Marcel Gauchet, une définition du sacré. Il en fait « l’ensemble des lieux et des figures où l’invisible se rend visible »634. Il ajoute que « l’apparition d’un pouvoir séparé rend possible la position d’une médiation entre le visible et l’invisible. » Il prend l’exemple de l’État comme « pouvoir séparé » qui s’incarne dans le corps du souverain et qui devient une figure sacrée. En suivant Piron, ce ne serait donc pas tellement l’économie, invisible comme l’État, qui serait sacrée mais ses manifestations, ses incarnations à travers des figures médiatrices. Le taux de croissance des États ou le chiffre du PIB pourraient ainsi constituer des symboles de la sacralité économique, parce qu’ils contiennent beaucoup plus que ce qu’ils ne sont et pour leur caractère quasi intouchable : les remettre en cause, les affaiblir c’est atteindre toute l’économie.

Cette brève approche de l’économie générant du sacré par son invisibilité et sa dissociation du profane nous permet de comprendre que l’invisible auquel nous avons affaire n’est pas seulement l’abstrait ou l’obscur, c’est également ce que nous ne parvenons pas à nommer et qui échappe à l’expérience, c’est l’indicible et l’insaisissable qui nécessitent des médiations. C’est également une invisibilité qui pourrait bien être à l’origine d’une dévotion particulière, de comportements quasi religieux ou magiques.

1.2. De la magie en économie : Draghi en mage

Juillet 2012 : les européens sont dans la tourmente. Les nuages s’accumulent au-dessus de leur tête. La fortune vient à manquer. Les oracles médiatiques sont de mauvaise augure. Le péril n’est pas clairement identifiable pour les citoyen·ne·s mais la crainte se répand que l’attaque spéculative encore limitée aux régions du sud puisse s’intensifier et s’étendre au reste du continent. Le 26 du mois : en marge d’une grande fête populaire, un mage puissant s’avance dans une assemblée composée de femmes et d’hommes représentant à la fois la menace et son rempart. Le mage prend la parole et file une métaphore animale : le bourdon, symbole de la prospérité, virevoltait jusque-là très bien dans les airs. Mais l’air a changé. Pour résister et voler encore, le bourdon doit se métamorphoser en abeille635. Peu après, le mage prononce une incantation dont l’efficacité sera immédiate : « La BCE fera tout ce qu'il faut pour préserver l'euro, et croyez moi, cela sera suffisant »636.

Ce 26 juillet 2012, au moment des Jeux Olympiques, lors d’une conférence d’investisseur·euse·s, à Londres, Mario Draghi, président de la Banque centrale européenne, prononce donc cette formule qui va, selon les commentaires, « sauver l’euro ». Cet énoncé performatif, baptisé « Draghi Put »637, a un effet immédiat. Le jour-même, le CAC 40 bondit de 2,9%, l'indice allemand DAX progresse de 1,6%, alors que le Britannique FTSE gagne 1,2%638. Au lendemain, nous lisons dans la presse : « les taux sur la dette espagnole qui caracolaient à 7,69 % sont repassés en deçà de 7 %. Les marchés boursiers, suspendus aux lèvres de «M. Euro», se sont enflammés (+ 4,07 % à Paris et + 6,06 % à Madrid), Wall Street emboîtant le pas. »639 S’il faut nuancer l’effet, en relevant que ce qui a été sauvé est davantage la finance européenne que son économie, il demeure que ces vingts mots, prononcés par une personne détentrice d’un pouvoir exécutif et symbolique, dans un contexte de représentation, ont produit un effet systémique et instantané sur le réel. Sur quoi repose cette action-incantation de Draghi qui permette de la lire ou de la percevoir comme une opération magique, à une époque où la magie, comme possibilité « d’influer sur le cours ordinaire des événements par des moyens surnaturels »640, est supposée ne plus exister ?

Pour Ioan Petru Couliano, la croyance en la magie a, en grande partie, disparu d’Europe occidentale à la fin de la Renaissance. « La censure radicale de l’imaginaire » durant la Réforme protestante et la Contre-Réforme catholique « abolit d’un coup la culture de la Renaissance »641 où les sciences occultes étaient alors au centre des connaissances comme la culture du fantastique642. Mais la disparition de la croyance consciente ou de la pratique intentionnelle de la magie implique-t-elle nécessairement la disparition de ce qui motive et constitue la magie ? Peut-il y avoir de la magie dans une société qui n’y croit plus et dans un système économique qui a prospéré sur son démantèlement ? Nous pouvons tenter de répondre en nous appuyant sur Giordano Bruno, incarnation la plus flamboyante, à la Renaissance, de la magie comme « science de l’imaginaire »643. Sa magie se présente comme une philosophie de la relation644 à la fois métaphysique et pratique. Dans deux traités complémentaires, De la magie645 (De Magia) et Des liens646 (De Vinculis in genere), il décrit les liens comme « le centre de la pratique [magique], la forme même de la médiation »647. Le mage désigne ainsi l’« homme alliant le savoir au pouvoir d’agir »648 et la magie devient l’art « de dépasser une réflexion purement théorique sur l’ordre de l’univers et les forces qui le meuvent, par une véritable activité visant à changer le monde. »649 La politique est dès lors comprise dans la magie, comme l’écrira Starhawk dans les années 1980650. Couliano va plus loin encore :

« la société humaine à tous ses niveaux n’est elle-même que magie à l’œuvre. Même sans en être conscient, chaque être qui, de par la constitution du monde, est inséré dans un relais intersubjectif participe à un processus magique. L’opérateur est le seul qui, ayant compris l’ensemble de ce mécanisme se pose d’abord en observateur des relations intersubjectives, en réalisant simultanément une connaissance dont il entend ensuite tirer profit. »651

Ainsi, Couliano fait de la magie de Bruno une psychosociologie, une science de la manipulation des individus qui « anticipe aussi sur des professions modernes comme celles de chef des relations publiques, agent de propagande, espion, homme politique, censeur, directeur des moyens de communication de masse, agent de publicité. »652 Dans ces professions, qui ont hérité de la théorie des liens de Bruno, la croyance est centrale. Bruno souligne l’importance de la foi dans toute pratique magique : « Aussi tous les opérateurs, mages, médecins ou prophètes, n’aboutissent à rien si certaine foi préalable fait défaut c’est en effet selon les nombres de cette foi qu’ils opèrent. »653 Il ajoute que « la foi est le lien majeur, le lien des liens »654. Elle devient donc ce qui conditionne les liens, qui unifie les systèmes de relation, ce qui crée un objet pouvant être perçu comme un tout dans lequel peuvent se maintenir des interactions ou des médiations « magiques ». « Le marché » ou plus largement « la finance » peuvent alors être compris comme des ensembles de liens homogènes dans lesquels la croyance est nécessaire et la magie possible655. Nous revoyons ici émerger le sacré, à la fois distinct du profane mais profondément lié à lui. Il apparaît alors clairement que la magie n’a pas besoin de foi en la magie (en tant que système de connaissance et de savoir-faire) mais d’une croyance dans l’objet qu’elle manipule. Considérant cette approche de la magie, nous pouvons avancer que Draghi fut un « opérateur » ayant tissé des « liens », à l’intérieur d’un système de croyance, avec des « liables » (investisseur·euse·s et spéculateur·rice·s), en ayant une connaissance de leurs « fantasmes » ou de leur psychologie. Autrement dit, le Président de la BCE possédait, comme le mage de Bruno, « en quelque façon une compréhension d’ensemble de l’univers »656, ou plus modestement une connaissance des relations intersubjectives, lui ayant permis de mener à bien son action. C’est donc à partir de ces liens et de sa connaissance de la situation, dans un système de croyance, qu’il a pu introduire une force de transformation.

Décrire Draghi en « mage », ce n’est pas octroyer, à lui ou aux détenteur·rice·s d’un pouvoir de représentation institutionnelle, une toute-puissance. C’est plutôt attirer l’attention sur ce qui permet à cette parole de produire de tels effets, les conditions contextuelles, sociales, culturelles ou techniques dans lesquelles cela devient possible. Cela nous amène à interroger le support de la croyance et le système de croyance, lui-même pris dans une culture faite de savoirs et de connaissances mais aussi de doutes, de peurs et d’inexplicable. Nous reviendrons, dans le chapitre suivant, sur la théorie des liens de Bruno et allons, à présent, voir comment l’anthropologie peut nous aider à comprendre le rapport de ce système de croyance avec l’invisible et les réactions que cet invisible provoque sur le groupe social.

1.3. La médiation du visible : faire face à l’invisible, l’insaisissable, et l’inexplicable

Depuis James G. Frazer et la publication de son Rameau d’Or657 à partir de 1890, la magie est devenue un objet d’étude légitime de l’anthropologie puis de l’ensemble des sciences sociales. Les théories évolutionnistes de Frazer opposaient les sociétés « primitives », superstitieuses, dominées par la nature et dans un état d’évolution infantile aux sociétés modernes adultes, rationnelles, fondées sur la science et la religion plutôt que sur des croyances magiques. Disqualifiées, ces théories ont laissé place à de profonds débats épistémologiques pour définir ce que recouvre la magie par rapport à la religion et à la science, pour cerner la relation des croyances magiques à la rationalité et enfin pour déterminer quand et où apparaissent ces croyances658. Nous allons nous servir de certaines réponses apportées à ces questions, pour observer les comportements individuels et les dynamiques sociales contemporaines et faire l’hypothèse que l’insaisissable, l’invisible et l’inexplicable de la finance créent les conditions d’apparition de comportements magiques vis-à-vis de l’économie.

À la suite de Marcel Mauss qui intègre dans sa Théorie générale659, la nature sociale de la magie, les théories fonctionnalistes, nous apprennent qu’elle est avant tout pragmatique, « c’est un mode d’action qui tend vers une connaissance pratique du monde. »660 Cette conception semble rejoindre celle de Bruno lorsqu’il en fait un moyen de lier le savoir au pouvoir d’agir. Cependant, chez Bruno, la magie est davantage l’instrument d’une élite intellectuelle et, malgré l’exemple que nous avons pris avec Draghi, les puissances ou les élites financières ne sont pas les seules a entretenir un rapport potentiellement magique avec les marchés. En lui découvrant une fonction sociale, les fonctionnalistes ont fait de la magie une réponse naturelle des sociétés face à ce qui les dépasse. En effet, l’un des fondateurs du fonctionnalisme, Bronisław Malinowski, voit comme finalité latente de la magie celle de « délivrer l’homme des angoisses suscitées par des actions dont le succès serait trop aléatoire »661. Elle peut aussi prendre un rôle palliatif « là où la technique échoue à maîtriser l’aléa »662. Bergson va dans ce sens lorsqu’il décrit l’homo faber comme étant pris dans une contradiction entre la reconnaissance de son impuissance face à l’immensité du monde et son besoin fondamental d’agir sur lui663. La magie apparaît alors comme ce qui lui permet de ne pas abdiquer, de poursuivre son désir, de dépasser l’état d’empêchement dans lequel il se trouve : « la magie est donc innée à l’homme, n’étant que l’extériorisation d’un désir dont le cœur est rempli. »664 La magie prospère ainsi lorsque l’être social est soumis à des forces invisibles face auxquelles il se trouve impuissant mais pas totalement résigné, lorsque le désir de comprendre et de faire subsiste face à l’incompréhensible et l’impalpable. Pour Pascal Sanchez, l’un des apports majeurs de l’anthropologie fonctionnaliste d’Edward E. Evans-Pritchard est sa théorie de la croyance magique comme système explicatif du malheur. « La croyance, selon Evans-Pritchard, ne se contente pas seulement de représenter des choses, elle tente de les expliquer au même titre que la science tente d’expliquer des phénomènes »665. L’explication est ici entendue comme ce qui rend intelligible les phénomènes, c’est-à-dire ce qui permet d’« articuler des séries d’événements entre elles afin de les rendre signifiantes »666. C’est également ce que Lévi-Strauss décrit à travers son étude de l’efficacité symbolique667, où l’incantation permet de nommer et d’articuler les événements douloureux et, dans le même temps, d’agir sur eux. La magie apparaît donc comme une pratique se déployant simultanément (et non pas successivement668) sur les plans de la représentation, de la cognition et de l’action. De plus, elle permet de faire face aux sentiments d’impuissance ou d’incertitude dans le cas d’un événement présentant des enjeux importants669.

Les relations avec les forces invisibles nécessitent des médiations. Celles-ci peuvent prendre la forme d’incantations, de cérémonies, de rites à travers lesquels des figures, des entités, des significations sont introduites dans le monde et permettent aux individus d’agir sur leur environnement670. L’image, comme support de l’imaginaire, est présente dans chacune de ses formes médiatrices. Mais l’image appelle aussi la magie en tant qu’artefact matériel susceptible de rendre visible l’invisible et d’interagir avec lui, comme le relate Régis Debray :

« Sculptée d’abord, peinte ensuite, l’image est à l’origine et par fonction médiatrice entre les vivants et les morts, les humains et les dieux ; entre une communauté et une cosmologie ; entre une société de sujets visibles et la société des forces invisibles qui les assujettissent. Cette image n’est pas une fin en soi mais un moyen de divination, de défense, d’envoûtement, de guérison, d’initiation. Elle intègre la Cité à l’ordre naturel, ou l’individu à la hiérarchie cosmique, "âme du monde" ou "harmonie de l’univers". Plus succinctement : un véritable moyen de survie. Sa vertu métaphysique qui la fait conductrice des puissances divines ou surnaturelles la rend utilitaire. Opératoire. Le contraire d’un luxe. »671

Nous retrouvons ici le pragmatisme, dans le recours à la magie, et une dimension de nécessité, de besoin fondamental que nous avons déjà relevé plus haut. L’utilisation des images est également nécessaire et pragmatique puisqu’elles constituent une médiation pour établir une relation avec l’invisible. « Car l'invisible ou le surnaturel était le lieu de la puissance (l'endroit d'où viennent les choses et où elles reviennent). On avait donc tout intérêt à concilier l'invisible en le visualisant ; à négocier avec lui, à le représenter. »672

Avec l’image, c’est aussi la question du regard qui entre en jeu. Dans Vie et mort de l’image, Debray trace, en même temps qu’une histoire des images, une histoire du regard. Il distingue trois âges du regard : le regard magique, le regard esthétique et le regard économique auxquels correspondent respectivement l’idole, l’art et le visuel.

« Il y eut "magie" tant que l’homme sous-équipé dépendait des forces mystérieuses qui l’écrasaient. Il y eut "art" ensuite quand les choses qui dépendaient de nous devinrent au moins aussi nombreuses que celles qui n’en dépendaient pas. Le "visuel" commence lorsque nous avons acquis assez de pouvoirs sur l’espace, le temps et les corps pour ne plus en redouter la transcendance. »673

Nous faisons ici l’hypothèse que les forces invisibles qui « assujettissent » les êtres humains n’ont pas totalement disparu et que le système économique et financier, comme nous venons de le voir, peut se présenter à eux sous cet apparence. Le regard magique n’a pas été remplacé par d’autres types de regard mais cohabite avec eux. Celui-ci ne s’applique plus nécessairement à des idoles reconnues comme telles, ni à des œuvres d’art, mais plus largement au visible, aux objets, aux formes, aux images ou à l’environnement du quotidien qui interfacent nos rapports aux phénomènes économiques. Marx a déjà décrit notre relation à la marchandise comme un fétichisme produisant une « fantasmagorie qui fait apparaître le caractère social du travail comme un caractère des choses, des produits eux-mêmes. »674 De même, la création monétaire, et l’argent en soi, confèrent un pouvoir à des écritures comptables, non pas seulement grâce à une convention, mais à travers une croyance. La destruction de billets de banque, par exemple, est un geste, bien souvent iconoclaste, traduisant la persistance de ce regard magique [Fig. 4.1]. Il révèle encore plus clairement l’idolâtrie des spectatrices ou spectateurs qui se sentent embarrassés, gênés, voire agressés par un tel spectacle. De la même manière, les Rituels de désenvoûtement de la finance675 réalisés par le laboratoire Désorceler la finance rendent sensible l’attachement quasi irrationnel que nous entretenons avec nos cartes bancaires et les portefeuilles qui les contiennent. Ces performances s’ouvrent avec un micro-rituel au cours duquel de petits groupes de participant·e·s forment un cercle pour une séance de « désenvoûtement des portefeuilles » [Fig. 4.2]. chacun·e est invité·e à prendre son portefeuille ou porte-monnaie au creux de ses mains, à le considérer comme son lien le plus intime avec la finance, à l’observer, le sentir, le caresser, le sous-peser et méditer sur le besoin de séparer son identité personnelle, son intimité, des objets le ou la reliant à la finance. Il est ensuite demandé aux participant·e·s de passer leur portefeuille à leur voisin·e de droite qui doit l’observer, le manipuler puis le transmettre à nouveau à son ou sa voisine [Fig. 4.3]. L’opération se répète sept fois afin que le contact visuel avec son propre portefeuille soit rompu puis ceux-ci sont déposés au sol, à l’intérieur du cercle. Le rituel se conclut par un cri collectif poussé en direction du centre du cercle, chacun·e peut alors récupérer son objet [Fig. 4.4]. Nous avons noté que ce protocole, que le Laboratoire a réalisé à de nombreuses reprises, produit systématiquement un sentiment de gêne, de flottement, au moment où le ou la maîtresse de cérémonie demande aux participant·e·s de se séparer de leur portefeuille. certain·e·s témoignent a posteriori de leur malaise et de ce que ce malaise a révéler de leur relation à l’objet. L’idolâtrie, tout autant que l’iconoclasme dont elle est inséparable, dévoile la magie du regard porté sur certains objets, certaines représentations ou images liées au pouvoir économique. « Et si notre comportement ordinaire et rationnel avec les images, se demande W.J.T. Mitchell, était empreint d’une certaine étrangeté, de bizarreries, de préjugés culturels ou de déterminations idéologiques ? Plutôt que de brûler nos albums photos […] ce déplacement de l’attention pourrait nous inciter à adopter une posture critique face à l’imagerie, à la percevoir au travers de ses relations culturelles et historiques : non pas uniquement comme une part de la nature, mais comme une part de nous-mêmes. »676 L’objectif des Rituels de Désorceler la finance, tout comme l’objectif de s’appuyer sur la magie pour analyser notre rapport aux visualisations de données économiques, est bien de faire ce déplacement que propose Mitchell et de « dénaturaliser » des conceptions de l’économie, des manières de voir ou d’agir avec elle.

Nous reviendrons sur les apports de Mitchell, plus loin dans ce chapitre. Poursuivons notre questionnement sur le regard et le lieu de la magie. Les images, comme les objets, ont un rôle essentiel pour rendre visible quelque chose des forces invisibles qui semblent agir sur les vies humaines. Elles deviennent, par là, des entités médiatrices par lesquelles peuvent passer des requêtes, des craintes ou des espoirs, des tentatives pour voir, comprendre, saisir. Peut-on alors se contenter de situer la magie au niveau du seul regard ? N’habite-elle pas aussi les artefacts ?

1.4. Le lieu de la magie

Debray souligne que « le magique est une propriété du regard, non de l’image », qu’il est « une catégorie mentale, non esthétique »677. La magie n’habiterait donc pas les images ou les objets mais l’esprit des hommes et des femmes qui modifieraient leur comportement à leur contact. Ici le regard doit être clairement différencié de la vision. La vision est ce qui parvient au cerveau par l’œil, quand le regard est l’interprétation de ces stimuli visuels678. Debray ne nie pas l’influence réelle que peut avoir le regard magique puisqu’il écrit que « regarder n’est pas recevoir mais ordonner le visible, organiser l’expérience »679. Le regard structure, ainsi, notre rapport au monde et le regard magique a donc un effet réel et un effet sur le réel, il ne se limite pas à la perception mais conditionne les comportements. Cette notion de « regard magique » et cette conception psychologique de la magie nous pose cependant problème car elle induit qu’un « travail sur soi » permettrait de se séparer de la magie et que la neutralisation de la magie serait nécessairement synonyme de désaliénation. Si nous suivons Debray pour dire que les images (mais ce serait également le cas du langage ou des rites) ne sont pas par nature magiques et qu’elles « ne mènent aucune existence propre car elles sont faites de matériaux inorganiques »680 comme le souligne Horst Bredekamp, il nous semble cependant que localiser exclusivement la magie dans l’esprit, ou « dans la tête », limite la compréhension que l’on peut en avoir et les possibilités de faire avec elle. Réduire la magie à une disposition mentale empêche surtout d’observer précisément ce qui se passe du côté des images ou autres formes médiatrices qui semblent pourtant détenir leurs propres attributs ou propriétés magiques, leur propre puissance. Si la magie trouve son origine dans le regard, ce serait pour mieux se diffuser et s’autonomiser dans les objets ou les images. Elle est justement, selon nous, ce qui permet aux images d’échapper au contrôle et qui leur donne une capacité d’agir :

« Le regardeur a recours à ses idées et aux attentes de son imagination, mais se confronte inévitablement à quelque chose qui leur échappe. Il a ainsi affaire à une force latente reposant dans l’artefact même, qui est en mesure de passer, d’une manière qui n’est guère contrôlable, de la forme-possibilité à la forme-action, et de confronter celui qui observe et celui qui effleure à un vis-à-vis que non seulement il ne maîtrise pas, mais qui est à même de le mener jusqu’à l’état de captivité évoqué par Léonard [de Vinci] ».681

En somme, le propre de la magie serait de ne pas être localisable, ni exclusivement dans les esprits ou les regards portés sur l’économie, ni dans les artefacts qui rendent visible l’invisible ou palpable l’impalpable et, à la fois, se trouver dans les uns et dans les autres, dans les « liens » qui se tissent dans les individus, les groupes sociaux, leurs croyances et leur environnement matériel682. Analysant les concepts d’idéologie et de marchandise chez Marx, Mitchell écrit que dans l’idéologie « les images sont des ombres, des "fantômes" dépourvus de substance et projetés dans l’obscurité »683, dans la marchandise « les images sont des objets matériels ciselés, estampillés ou imprimés sous des formes tangibles et permanentes ». Il ajoute : « chacune implique et engendre l’autre de façon dialectique : l’idéologie est l’activité mentale qui se projette et s’imprime sur le monde matériel de la marchandise, et la marchandise est en retour l’objet matériel (ainsi imprimé) qui s’imprime sur la conscience ». Cet aller-retour, cette fertilisation mutuelle de l’idéologie et des objets ou des images matérielles constitue le véritable lieu de la magie et la source de la puissance des images.

Pour comprendre la construction mutuelle ou en écho684 des regards et des images, et voir qu’une tentative de médiation avec les « forces invisibles » de l’économie stimule la magie, nous pouvons nous appuyer sur un travail exploratoire réalisé au début de mon parcours de recherche. Il s’intéresse à l’iconographie de l’économie dans la presse et s’appuie sur une base de données d’images. En juillet 2014, j’ai développé Img d’éco, un programme Processing qui téléchargeait et compilait quotidiennement, à partir de flux RSS, les « images à la une », les titres, dates et adresses URL des articles postés dans les rubriques « économie » de quatre sites d’information français : LeMonde.fr, LePoint.fr, LeParisien.fr, Rue89.com. L’opération prit fin en janvier 2016 alors que la base de données comptait plus de treize mille images. Trois pièces ont été créées à partir de cette base de données. La série de posters Img d’éco #1 Image manquante [Fig. 4.5 et 4.6] est un traitement global de la base de données à partir d’une analyse sémantique des titres des articles. Les huit thèmes les plus récurrents d’après les champs lexicaux des titres font ainsi l’objet d’un poster compilant l’ensemble des images correspondant, disposées par teinte afin de faciliter certaines comparaisons. À l’inverse, Img d’éco #2 Wall Street engourdie par la torpeur de l’été [Fig. 4.7 et 4.8] ne traite qu’un fragment de la base de données et se concentre sur les images et titres des articles mentionnant « Wall Street » et publiés dans LePoint.fr. Ces deux pièces mettent en lumière des images qui ne sont pas faites pour être regardées mais seulement pour être vues, leur répétition et leur interchangeabilité en atteste. Elles répondent à la stratégie d’occupation et de saturation de l’espace dont parle Fredric Jameson685. Ces images n’ont individuellement aucune efficacité instrumentale pour rendre visible un aspect ou un phénomène économique ou pour agir en médiation de l’invisible car elles n’impliquent pas, ou si peu, le regard. Elles lui font, au contraire, barrage. En revanche, sous-estimer ces images en raison de leur inefficacité individuelle serait une erreur. Comme nous l’avons écrit à propos des métaphores, leur répétition pourrait avoir un effet réel s’approchant de ce que Leibniz décrit à travers les « petites perceptions » qui sont imperceptibles en tant qu’unité, comme une vaguelette, mais produisent potentiellement un effet d’assemblage, comme le mugissement de la mer :

« Il y a mille marques qui font juger qu’il y a à tout moment une infinité de perceptions en nous, mais sans aperception et sans réflexion, c’est-à-dire des changements dans l’âme même, dont nous ne nous apercevons pas, parce que les impressions sont, ou trop petites et en trop grand nombre, ou trop unies, en sorte qu’elles n’ont rien d’assez distinguant à part, mais jointes à d’autres, elles ne laissent pas de faire leur effet et de se faire sentir au moins confusément dans l’assemblage. »686

Nous serions donc face à des images qui fonctionnent en escadrilles ou en essaims, qui contournent le regard mais fabriquent du regard. C’est là qu’opère leur magie, que les images finissent par s’animer, par agir. Plutôt que de saisir, par l’image, quelque chose de l’invisible économique, ce sont les images qui agissent sur les regards, renforcent la frontière qui sépare l’économie du profane et consolide son édification en ensemble sacré.

Cette ubiquité de la magie, à la fois dans les regards et les représentations collectives et dans les images développant une puissance autonome, apparaît, plus nettement encore, dans Img d’éco #2. On remarque ici que les images choisies pour évoquer Wall Street montrent soit des écrans de données, soit des hommes interagissant avec des écrans de données [Fig. 4.9]. Le contenu des données est parfaitement insignifiant, c’est l’idée de données, l’abstraction financière qui est illustrée. Il ne s’agit donc pas d’images impliquant une explication ou une information cherchant à rendre signifiant ou intelligible des séries d’événements. Elles illustrent l’invisibilité, la commentent plutôt que de tâcher de la percer, de la rendre visible. À travers l’accumulation de ces images, il apparaît une situation de cohabitation entre les hommes et les marchés financiers, un système sous contrôle ou, du moins, aux mains d’experts équipés d’outils de maintenance, capables de décrypter les signaux ou les indices. Les marchés forment une structure mécanique à gérer. Cependant, les titres associés aux photographies, extraient dans Img d’éco #3 Un été rue du mur [Fig. 4.10], qui sollicitent également l’imagination, transforment le regard qui sera porté sur elles  : Wall Street s’enfonce ou rebondit, elle est rassurée, timide ou fébrile, plombée ou encouragée, parfois, elle est aussi sereine face aux risques géopolitiques ou engourdie par la torpeur de l’été. Ces métaphores accordent le don de vie aux marchés financiers, vitalité qui entre immédiatement en confrontation avec la mécanisation que façonnent les photographies. Associées aux titres, les images ne commentent plus seulement une situation de maîtrise ou de supervision d’un système mais créent et fondent les « forces invisibles » de la finance, dont le système technique permet de mesurer et comprendre les signes. Nous ne voyons plus, dès lors, sur ces images, des traders ou des techniciens contrôlant le système ou, du moins, nous voyons également des hommes, dans un rituel, tenter d’interagir ou de négocier avec ces forces invisibles vivantes, à travers leurs gestes et leurs interfaces techniques. En sortant d’une lecture de la magie attachée au seul regard, nous pouvons ainsi observer comment les images s’autonomisent des intentions de leurs créateur·rice·s, comment elles sont en prise à leur environnement et surtout elles construisent elles-mêmes le regard dont elles sont l’expression et les entités magiques dont elles prétendent percer le mystère.

Nous avons vu que la société capitaliste mondialisée se trouve dans une situation où l’économie et la finance, sacralisées, semblent agir comme un pouvoir unifié sur les individus, depuis un lieu indéfinissable et sur le mode d’un rapport de force dont les forces sont invisibles. Cette situation crée les conditions de développement d’un regard et d’un comportement empreints de magie vis-à-vis de l’économie et de la finance qui peuvent se manifester par des rites, des incantations ou des images produisant des effets réels. Nous avons également vu que ces images avaient des propriétés qui leur attribuent une forme d’autonomie et une puissance d’agir. La magie apparaît alors comme un système de connaissance, d’interprétation et d’action d’une communauté culturelle sur son environnement et, dans le même temps, comme l’action de l’environnement matériel et visuel de cette communauté sur elle-même. La magie se situe dans l’état d’esprit et le regard porté sur l’économie et la finance et dans ce qui agit à travers les images et les anime. Cette approche de la magie s’éloigne de celle de Debray mais également de ce à quoi conduit la conclusion de l’article d’Abraham sur la sacralité économique687 qui en appelle à la désacralisation. En rappelant que « la "réalité économique" est notre invention », il espère agir sur « nos yeux » et rendre l’économie de l’Occident moderne moins fascinante. Or, tout en reconnaissant la nécessité de faire apparaître l’économie comme « notre invention », nous défendons plutôt la position selon laquelle, le regard est un centre de la magie mais pas le seul, qu’il ne suffit pas « d’ouvrir les yeux », de dévoiler un leurre pour se débarrasser des effets de la magie économique, pour la bonne raison que cette magie n’est pas une illusion ou n’est pas qu’une illusion (d’ailleurs certaines illusions persistent même en étant reconnues comme telles). Faire du regard l’unique centre de la magie, c’est laisser entendre que l’abolition de la magie du regard, que la désacralisation des « forces invisibles » ou la mise en lumière de l’obscurité suffirait à faire disparaître la puissance magique. Isabelle Stengers et Philippe Pignarre défendent, au contraire, dans La sorcellerie capitaliste688, que l’envoûtement ne peut être rompu par le simple dévoilement d’une autre réalité ou de la « vérité », l’emprise dépasse le regard et atteint le corps, corps physique et corps social. De plus, la désacralisation pourrait être une stratégie utile pour contester la constitution de l’économie en sphère distincte, invisible et intouchable, si les instruments censés déployer cette stratégie ne finissait pas part participer eux-mêmes de la sacralisation et renforcer le regard magique. C’est, comme nous allons le voir à présent, le cas des données et des visualisations de données dont les attributs peuvent stimuler le regard magique, quand bien même elles chercheraient à rendre visibles et accessibles des phénomènes économiques. L’hypothèse que nous faisons, alors, est que si la désacralisation frontale est vouée à l’échec, ses effets menaçants, désengageants, dépolitisants pourraient être concurrencés ou ébranlés par des images, des gestes, des actions ou des luttes qui auraient retrouvé une forme de sacralité. En somme, il s’agirait non pas d’éliminer la magie mais d’en tirer partie pour atteindre le sacré économique. Mais avant de vérifier cette hypothèse (Chapitre 6), il est nécessaire de comprendre ce qui, dans les visualisations de données, peut agir sur nos représentations et transformer nos regards. Quelle est cette puissance qui les anime et à quoi tient-elle ?

2. Magie mathématique, magie sympathique et magie des images

Nous avons entamé ce chapitre en partant des rapports que les sociétés capitalistes soumises à une pression distante, invisible et impalpable entretiennent avec l’économie et la finance. Nous avons montré que la magie pouvait se déployer dans un tel environnement et que les images pouvaient alors façonner l’environnement magique et devenir agissantes. Nous allons, à présent, repartir des visualisations de données, en commençant par ce qui en constitue les fondations, les données, les formes et les images, afin de déterminer si et comment la magie peut les pénétrer. La visualisation de données est un type d’images qui se sert des ressorts de la vision comme sens, du regard comme interprétation et de l’esprit comme connexion pour « rendre sensible à la vue ce qui n’est pas naturellement visible » (définition de visualiser689). Nous nous demanderons alors de quoi sont faites les visualisations de données, comment elles endossent cette capacité médiatrice de l’invisible, héritée des images, et ce que cela produit comme puissance intrinsèque.

Giordano Bruno ouvre De la magie par une liste des dix espèces de magie. En cinquième lieu, il nomme la « magie mathématique » ou « philosophie occulte » qu’il qualifie d’« intermédiaire entre la magie naturelle et la magie extra-naturelle ou surnaturelle »690. Ce type de magie manipule « des mots, des formules, des rapports de nombres et de temps, des images, des figures, des sceaux, des caractères ou des lettres ». Plus loin, alors qu’il propose une autre classification, ne retenant cette fois-ci que trois catégories : la magie divine, naturelle et mathématique, il distingue les deux premières « bonnes ou excellentes » de la troisième bonne ou mauvaise selon l’usage qu’en fait le mage. Bruno précise également que :

« Le genre mathématique ne reçoit pas ici cette dénomination d’après les catégories de ce que l’on appelle communément la mathématique – la géométrie, l’arithmétique, l’astronomie, l’optique, la musique etc. –, mais d’après la ressemblance et les affinités qu’il entretient avec elles. La magie a en effet de la ressemblance avec la géométrie par les figures et les symboles ; avec la musique par l’incantation ; avec l’arithmétique par les nombres et les calculs ; avec l’astronomie par les périodes et les mouvements ; avec l’optique par les fascinations du regard ; et, universellement, avec toute espèce de mathématique, pour ce qu’elle est intermédiaire entre l’opération divine et naturelle. »691

La magie mathématique de Bruno est une magie artificielle, proche d’une technè comme un art de faire efficace. Elle s’apparente aujourd’hui à la magie de la technologie qui peut également s’avérer bonne ou mauvaise en fonction des utilisations et qui est puissante « parce qu’on y croit. »692 La visualisation de données est aussi, en partie, une technè693, dont il s’agira davantage de décrire, ici, la puissance que la qualité (bonne ou mauvaise). Cette technè a affaire à des composantes formelles ou techniques telles que les figures, les symboles, les nombres, les calculs, les périodes et mouvements ou les fascinations du regard. Nous allons tenter de déterminer la relation individuelle de trois de ces composantes, les données, les formes et les images, avec la magie avant de s’arrêter sur les voix qui apparaissent de leur combinaison, dans la prochaine section.

2.1. Les données

Les données sont potentiellement toutes formes de contenus élémentaires, dans un état non encore interprétés, offrant un accès direct ou indirect, à partir d’outils. Elles sont une construction ou, selon Alain Desrosières, la « conséquence d’une action organisée (d’où l’ambiguïté du mot) »694. À partir de cette définition, nous pouvons donc avancer qu’elles ne sont pas des traces. Elles ne sont pas les résidus d’une activité ou d’un phénomène qu’il faudrait savoir lire et interpréter à la manière d’un chasseur qui interprète les empreintes laissées par le gibier. Contrairement aux données, les marques, empreintes ou indices ne sont pas organisés, structurés ou seulement stockés par un dispositif technique auquel ils doivent leur existence, mais sont un effet, un résidu d’un phénomène. Les données n’ont pas la même articulation aux phénomènes et, comme nous l’avons vu avec Desrosières dans le premier Chapitre, peuvent devenir le phénomène lui-même (nous l’observons notamment avec des indicateurs économiques comme le PIB). Les données ne sont pas plus des traces que des photographies. Si la photographie a un rapport indiciel au réel par la marque de la lumière sur la pellicule, une photographie ne peut se résumer à cela. Les données du big data, sont souvent décrites comme des traces laissées, par exemple, par des internautes au cours de leur navigation sur le Web ou dans leur usage des réseaux sociaux. Or le dispositif technique de récupération de ces données est tel qu’il nous paraît abusif de les qualifier de traces. Un passant ne laisse pas de traces dans la rue bien que des caméras soient susceptibles d’enregistrer ses mouvements. Les données sont ainsi toujours le fruit d’une volonté de conservation, d’enregistrement de quelque chose, dont l’usage n’est pas nécessairement prédéfini, qui n’a potentiellement aucune valeur individuelle, mais dont la structuration à travers des nomenclatures est susceptible de produire de l’information695 . Il est donc clair que si les données peuvent constituer, dans le cadre d’une démarche scientifique par exemple, « les données du problème », ce qui est connu, admis, et dont on ne discute pas, elles ne sont jamais des produits naturels, même dans un état « brut » :

« Les données ne sont pas de simples éléments naturels et essentiels qui s'extraient du monde de manière neutre et objective et qui peuvent être acceptés tels quels. Les données ne préexistent pas à leur génération et ne surgissent pas de nulle part. Les données sont plutôt créées au sein d'un assemblage complexe de données qui façonne activement leur constitution. Les données ne peuvent donc jamais parler d'elles-mêmes, mais sont toujours, par nature, exprimées à partir d'une position particulière. »696

Il semble cependant que les données, qui ne sont pas des traces naturelles, soient assez largement perçues, considérées et utilisées comme telles. C’est tout particulièrement le cas avec les données économiques où l’invisibilité du pouvoir sacralise ce qui est susceptible de le rendre visible ou palpable. Les données comme celles des évolutions des marchés financiers, du chômage, de la croissance, jamais liées à leur contexte de production, semblent être là d’elles-mêmes, être un résidu naturel de l’économie, ce que l’Économie nous laisse, comme un cadeau de la nature, pour la déchiffrer. Cette pensée est accompagnée par des économistes orthodoxes se revendiquant d’une science expérimentale697 s’appliquant à établir des corrélations parmi des quantités de données dans le but de découvrir des lois applicables aux situations comparables. Or, cette méthode semble oublier que « dans les sciences expérimentales, les "faits", qu’ils soient de nature, humains ou sociaux ne sont jamais des données brutes, ils sont construits. Ce qui est mesuré, et la méthode pour le faire, est entièrement déterminé par des théories préexistantes ». Cette méthode qui naturalise les données et faits économiques passés, empêche alors de s’éloigner des « théories anciennes, celles qui ont "construit" ces chiffres »698, de penser par exemple un indicateur de croissance adapté à l’économie contemporaine.

Si les données économiques sont perçues comme des traces de l’économie, dont on cherche à déterminer les lois valables en d’autres temps et en d’autres lieux, alors une forme traditionnelle de magie, la magie sympathique et en particulier la magie contagieuse peut opérer. Établissant que la magie est basée sur des principes de pensée699, Frazer détermine deux principes à l’origine de deux formes universelles de représentation magique. Réunies sous le terme générique de magie sympathique présupposant « que des choses agissent à distance les unes sur les autres par une sympathie secrète »700, elles comprennent la magie homéopathique basée sur la loi de la similitude et la magie contagieuse basée sur la loi de contact ou de contagion. « La magie homéopathique repose sur l’association d’idées par similitude »701 écrit Frazer, autrement dit « tout semblable appelle le semblable »702. Atteindre une personne à travers son effigie est un exemple de magie homéopathique, mais nous pouvons aussi citer celui du médecin de la Renaissance utilisant les graines d’aconit en forme de globe oculaire pour guérir les yeux703. Quant à la magie contagieuse, Frazer nous dit qu’elle « repose sur l’association d’idées par contiguïté »704 c’est-à-dire que « les choses qui ont été une fois réunies, et sont ensuite séparées, restent néanmoins, malgré l’éloignement, unies par un lien de sympathie si puissant que tout ce qu’on fait à l’une affecte également l’autre705. Selon ce principe, il est, par exemple, possible d’atteindre quelqu’un à partir d’une mèche de ses cheveux. Ces deux principes de la magie, comme le souligne Bonhomme à partir de Jakobson, se retrouvent dans tout processus symbolique : la magie homéopathique ou imitative étant assimilable à la métaphore, la magie contagieuse à la métonymie706.

Considérer les données économiques ou financières comme des traces, c’est marquer ce lien de contact, de contagion entre l’économie ou la finance d’une part, et les chiffres d’autre part. Grâce à ces données et à partir de ces données, il devient possible d’atteindre ces entités sacrées. Bien qu’abstrait, ce lien existe désormais et va pouvoir servir de médiation. Le processus magique est alors enclenché permettant d’assimiler les données économiques à l’Économie. Ainsi, les indices du CAC40 dans le vert seront le signe d’une économie française en bonne santé. Les données économiques ont le pouvoir de provoquer une attente, l’expectative d’une révélation. Des données sur le cour de bourse d’une entreprise, sur la répartition du budget d’un État ou sur l’évolution du chômage auront bien plus probablement la capacité d’évocation de l’Économie comme un tout, que des données sur la reproduction des drosophiles ou l’évolution des populations de pangolins n’en auront pour évoquer la Nature ou le Règne animal. Cette projection exagérée explique notamment l’abondance de représentations visuelles de données économiques qui ne disent rien ou très peu de choses, comme nous l’avons vu avec l’exemple du camembert. La tentation est trop forte d’établir la relation. La visualisation de données s’apparente alors à une relique, contenant ou détenant un morceau d’une entité « spirituelle ». La création de la relation peut, temporairement, apaiser le sentiment d’impuissance mais elle renforce, plus encore, la constitution de l’économie en force invisible, indépendante et sacré.

La magie s’accentue encore lorsqu’en croyant percevoir et atteindre cette économie, comme entité distante et menaçante qu’on a créé, nous construisons des dispositifs techniques qui agissent réellement sur nous. Concentrés que nous sommes sur les données, ignorant les dispositifs techniques et leur adossant des politiques publiques, c’est l’économie qui semble agir sur nous à travers les données et les calculs, l’indice des prix ou le PIB. Afin de montrer comment la statistique contribue « à faire de la réalité et non pas simplement à la "refléter" »707, Alain Desrosières a décrit l’évolution du PIB, depuis sa création en 1950 comme outil de la comptabilité nationale. Dans les années 1980, le tournant des politiques néolibérales entraîne un changement de fonction pour le PIB qui s’extrait du « tableau économique d’ensemble » auquel il appartenait pour servir désormais à définir le niveau des contributions nationales au budget de l’Union Européenne. Puis, dans les années 2000, il devient un indicateur de richesse censé « exprimer la santé sociale et environnementale d’un pays »708. Cet exemple montre que ce qui compte est davantage l’existence du lien entre les données et l’économie que la nature de ce lien puisque ce que le PIB dit de l’économie évolue au fil du temps et des institutions politiques. Il y a bien quelque chose de l’ordre de la contagion entre l’économie et les données qui semblent en découler directement, contagion qui justifie le pouvoir accordé à ces données qui finissent par produire des effets réels. Considérer, interroger et visualiser l’infrastructure technique des données pour situer l’origine réelle du pouvoir qu’on leur attribue et distinguer leurs usages émancipateurs709 des fascinations envoûtantes710, ne permettra pas de défaire la magie mais offrira la possibilité de la voir et possiblement d’agir en sorcier·ère (Chapitre 6).

L’engouement pour les données économiques, les commentaires médiatiques qu’elles suscitent, les débats qu’elles provoquent, pourrait ainsi s’expliquer par l’attente, sans cesse renouvelée qu’une vérité apparaisse, qu’un aperçu de l’économie comme totalité se dessine et qu’ainsi, par une magie de contagion, le tout puisse être atteint par la manipulation de la trace, qu’il puisse être saisi par la médiation des données. Mais si la totalité économique ne jaillit pas des données, la visualisation, quant à elle, met en scène d’autres apparitions d’ensembles, de formes ou de gestalt qui simulent cette révélation ultime.

2.2. Les formes

La visualisation de données est la combinaison de données et de formes, l’apparition de formes paramétrées par des données, liées à elles par une nouvelle magie de contagion. Lire les formes revient alors à lire les données. Quelque chose uni ces deux composantes séparées, les données ne sont pas physiquement dans la visualisation, seules les formes sont visibles. Ces données ont un pouvoir sur les formes, les déterminent, mais les formes ont aussi une influence sur les données puisqu’elles se substituent à elles, du moins en partie. Cependant, les formes ont également leurs propres attributs qui leur permettent de manipuler la perception et d’accentuer l’impression que quelque chose de magique se joue sous nos yeux lorsqu’apparaît de façon fulgurante une image d’ensemble interprétable, une gestalt.

Née en Allemagne, au début du XXe siècle, la Gestaltpsychologie, que l’on traduit par psychologie de la forme, est une théorie de la perception décrivant le tout, la gestalt ou la forme, comme supérieur à la somme des parties qui le compose. La psychologie de la forme, portée principalement par Wolfgang Kölher, Kurt Koffka, Max Wertheimer, Karl Bühler et Kurt Lewin, tous allemands et juifs, ayant fuit le nazisme aux États-Unis, se développe difficilement outre-Atlantique où elle se heurte au behaviorisme auquel elle s’oppose et qui domine largement le pays. Contrairement au behaviorisme ou comportementalisme, la gestalt est un mouvement holiste, considérant que la perception d’un phénomène se fait d’abord globalement, le phénomène comme un tout, avant que ne soient saisies les parties qui le composent711. De même, plutôt que de mettre l’accent sur l’expérience ou le phénomène lui-même, la gestalt va s’intéresser à la mise en relation, la mise en forme des stimuli : « la perception est donc d’abord et avant tout un processus actif d’organisation mentale »712. Une gestalt est ainsi une forme, une figure, un tout reposant sur une structure signifiante. Un hymne populaire, qu’il soit chanté par une cantatrice ou siffloté dans la rue, sera reconnu comme une même composition musicale bien, qu’indépendamment, chaque élément séparé, chaque notes, soit différente d’une version à l’autre. Un autre principe important de la gestalt, illustré par le vase de Rubin [Fig. 4.11], repose sur le rapport figure/fond et postule que la perception est le détachement d’une figure sur un fond.

Ces premiers éléments de définition nous conduisent aux principes d’organisation perceptive appelés « lois de la Gestalt » dont l’utilité a dépassé les champs de la psychologie ou de la philosophie pour atteindre ceux du graphisme713, du design d’information714 ou du design d’interface715. Chacune de ces lois explicite comment des éléments disparates peuvent être perçus comme un ensemble homogène, autrement dit, comment des formes signifiantes apparaissent. Nous allons examiner comment celles-ci s’appliquent à la visualisation de données :

- La première loi, de laquelle découle toutes les autres, est celle de la « bonne forme » ou prégnance (prägnanz). Elle déclare que le regard cherche naturellement à créer de bonnes gestalt, à reconnaître des formes simples et familières, en somme que des éléments informes vont tendre à être perçus comme les éléments d’une composition symétrique, stable ou conforme aux principes de la gestalt.

- La loi de proximité postule que les éléments proches les uns des autres auront tendance à être perçus naturellement comme formant un même groupe [Fig. 4.12]. Ce principe est fondamental dans la visualisation de données et se retrouve en particulier dans la détection de clusters notamment dans les nuages de points (scatter plot) [Fig. 4.13], de groupes dans les diagrammes à grappe [Fig. 4.14] ou de densité dans les cartes de population par points [Fig. 4.15]. L’agence de design Stamen a réalisé, en 2012, la Visualisation d’une journée de transactions financières au Nasdaq, deuxième marché le plus important des États-Unis en volume traité716. Chaque cercle dessiné dans l’exemple représente une transaction. La disposition horizontale des points dépend de la seconde exacte de la transaction et la disposition verticale est relative au prix des transactions (plus les points sont bas, plus le prix est élevé). Le diamètre des cercles correspond au nombre d’actions échangés et leur couleur au type d’action. La régularité et la proximité du groupe de points central, nous permet de le percevoir comme distincts de l’ensemble et pourra être analysé comme un événement remarquable ou une anomalie. De même, dans Vi(c)e organique, le rapprochement physique des « cellules » dessine des groupes sans que des liens ou une clôture ne soient nécessaires. Et dans The Racial Dot Map, Dustin Cable représente chaque habitant des États-Unis par un point localisant son lieu de résidence. Le zoom dans la carte fait apparaître les zones de densités, états, villes puis quartiers et blocks.

- La loi de la similitude affirme que, lorsque la distance entre les éléments visuels ne permet pas de détecter une forme, ceux qui partagent les mêmes propriétés seront susceptibles d’être perçus comme groupés [Fig. 4.16]. La couleur est particulièrement efficace pour être identifiée comme similitude, on le remarque notamment dans des diagrammes en matrices comme nous pouvons le voir dans l’exemple du Poverty Tracker [Fig. 4.17] ou dans la représentation de la composition de parlements [Fig. 4.18]. Dans ces deux cas, la distance régulière entre les points représentés ne permet pas de distinguer des catégories, ce que la variable couleur parvient à faire. Dans une variation du travail de Stamen [Fig. 4.19], où les couleurs représentent cette fois-ci les différents traders, le même motif que précédemment, se détache avec plus de force par la couleur uniforme des points traduisant les transactions d’un unique trader sur une grande diversité d’action. L’exemple suivant de Stamen, représentant les transactions lors d’une autre minute de la même journée [Fig. 4.20], accentue encore le rôle de la couleur pour l’apparition de formes différentes dans un ensemble. De la même manière, une option de la carte de Dustin Cable permet d’attribuer des couleurs aux points correspondant à l’identification communautaire de la population et de voir ainsi apparaître une représentation frappante de la ségrégation [Fig. 4.21]. Ajoutons que, si la couleur s’applique efficacement aux variables nominales, l’angle, la taille, l’épaisseur ou la texture peuvent aussi être des propriétés distinctives.

- La loi de la continuité indique que des points rapprochés et alignés sur une droite ou une courbe ont tendance à être perçus comme une forme continue [Fig. 4.22]. De même, des entités visuelles lisses et continues seront plus facilement perçues comme des formes que des entités qui comportent des angles ou des changement de direction abrupts. Ce principe est utilisé abondamment dans la visualisation de réseaux pour représenter des liens en pointillés ou en continu avec de potentiels croisements717 [Fig. 3.14]. C’est également cette loi qui sous-tend, dans ce nouvel exemple de Stamen [Fig. 4.23], où le bleu représente cette fois-ci un achat et l’orange une vente, la perception de la série oblique, descendante en orange comme un groupe de points distincts de l’ensemble, semblant traduire l’emballement d’un algorithme.

- la loi de connectivité, qui dérive de la précédente, déclare que des éléments visuels reliés par des lignes ou contenus dans des cadres seront perçus comme une même forme par rapport à d’autres éléments non reliés ou contenus [Fig. 4.24]. À nouveau, les graphes et réseaux reposent largement sur ce principe. C’est par exemple le cas de Vi(c)e organique [Fig. 4.25] où un ensemble de nœuds de styles différents forme un groupe et se détache des éléments isolés.

- la loi de clôture estime que nous percevons comme forme complète des éléments alignés ou formant un ensemble reconnaissable en dépit de parties manquantes [Fig. 4.26]. Si ce principe est très fréquent dans la communication visuelle, notamment dans certains logos [Fig. 4.27], il se manifeste dans la visualisation d’information à travers la représentation du manque, du rien, du zéro, comme un trou, une absence dans les données. C’est ce que souligne Andy Kirk dans une conférence où il recense les solutions des designers pour traiter du manque ou du doute718. Parmi les exemples qu’il prend, la photographie de la Sicile prise depuis l’espace [Fig. 4.28], rend visible l’Etna par son absence, par l’absence d’information lumineuse sur ce territoire mais qui n’empêche pas de percevoir l’île comme un ensemble uniforme. The Racial Dot Map, repose également sur ce principe de clôture puisqu’aucun contour ne délimite les frontières des États-Unis que nous reconnaissons pourtant [Fig. 4.29].

- la loi de destin commun indique que des éléments se déplaçant sur une même trajectoire auront tendance à être perçus comme appartenant à la même forme [Fig. 4.30]. Ce principe se retrouve naturellement dans les visualisations de données interactives ou animées mais il explique également notre propension, dans les représentations statiques, à percevoir groupées des lignes parallèles719. Dans la carte des vents de Fernanda Viegas et Martin Wattenberg [Fig. 4.31], par exemple, nous ne suivons pas le mouvement de chaque ligne individuellement mais percevons des ensembles de mouvement, des formes évolutives.

- la loi de familiarité indique que des éléments sont plus susceptibles de former un groupe si celui-ci semble familier ou signifiant [Fig. 4.32]. La carte de Cable, est reconnue comme une carte des États-Unis, car selon le principe de clôture, nous finissons instinctivement la forme. Mais le principe de familiarité est également actif car si le territoire est perçu comme tel, c’est que la carte pré-existe dans notre mémoire, dans le cas contraire, la différence de densité de population entre l’Est et l’Ouest aurait pu nous tromper et produire la perception de plusieurs formes indépendantes.

- Enfin la loi de symétrie nous apprend que des éléments comportant un axe de symétrie seront plus facilement perçus comme forme [Fig. 4.33]. Ce principe trouve une utilité particulière, selon Hicks, dans l’analyse de séries temporelles où il est alors plus aisé de repérer des similarités si elles se répartissent symétriquement sur un axe plutôt que parallèlement720. C’est ce que fait Cheysson en 1906 avec des données du commerce français sur près d’un demi-siècle [Fig. 4.34]. La symétrie est également avantageusement utilisée dans les pyramides des âges [Fig. 4.35].

Ces lois, dont la liste pourrait encore s’étendre, peuvent, comme nous l’avons déjà aperçu à travers certains exemples, s’ajouter, se compléter ou s’opposer. Par exemple, la loi de connectivité721 va dominer celle de la similitude ou de la proximité [Fig. 4.36]. C’est alors l’expérience qui, dans le travail graphique, permettra d’évaluer et d’équilibrer les modes d’application et de combinaison des principes de la gestalt. La perception des formes dans la visualisation de données est également déterminée par sa construction dans le temps. Il y a, par exemple, des éléments visuels dont la détection se fait en un temps si court (moins de 250 millisecondes) que leur perception est qualifiée de pré-attentive, bien que l’attention reste essentielle dans ce processus722. De manière quasi instantanée, des stimuli visuels sont ainsi captés, aperçus, et deviennent interprétables sans qu’un décryptage conscient de chaque élément n’ait lieu. La couleur est, par exemple, une variable pré-attentive lorsqu’elle s’applique à un élément qui se distingue parmi d’autres d’une couleur différente, mais elle perd cette qualité lorsque d’autres stimuli s’ajoutent [Fig. 4.37]. Jacques Bertin, à travers la sémiologie graphique, a théorisé et évalué la combinaison des variables visuelles pour en déterminer l’impact sur l’extraction des informations. Dans son redessin d’une carte publiée, en 1959, dans le magazine Elle [Fig. 4.38 et 4.39], Bertin illustre comment un bon choix de variables visuelles améliore l’efficacité de la représentation, qu’il entend comme rapidité de production d’un aperçu global des données723. Entre les deux versions de la carte, il y a un gain de temps de lecture, une perception pré-attentive de deux zones de densité distinctes, mais il y a aussi l’apparition d’une « image » au sens de Bertin, ou d’une « forme » au sens gestaltiste. C’est ce motif apparaissant qui donne un aperçu des données, c’est à partir de lui que se construit la signification et c’est cette forme qui sera interprétée. Une forme qui n’était pas supposée exister, qui n’existe d’ailleurs pas concrètement en tant que figure délimitée, mais qui est composée par le regard, devient aperceptible, c’est-à-dire perceptible de manière consciente. Cette forme, par conséquent, est créée par celui ou celle qui regarde, quelque chose apparaît dans son esprit, une forme interprétable qui n’est pas imprimée dans le support. Ce sont ces apparitions qui expliquent la fascination que la visualisation de données peut provoquer. Dans la visualisation de données économiques, ces « fascinations du regard » ne relèvent pas seulement de l’illusion car elles se réalisent dans un environnement où existent du regard magique. Elles peuvent également renforcer, devant une telle évidence du phénomène visuel surgissant, le sentiment de confiance, de croyance et la négligence du dispositif qui les supporte (dispositif de construction des données et dispositif de visualisation).

De plus, la forme qui apparaît est la somme des éléments qui la composent mais elle dessine surtout un mouvement – ascendant, descendant, sinusoïdal –, une densité, une symétrie ou une asymétrie, une disproportion ou un équilibre. Et ce mouvement, cette densité ou ce déséquilibre sont, via les données, en résonance, en corrélation avec le phénomène économique dont il est question. La magie homéopathique, rapprochant les semblables, peut alors se manifester. Il y a une similitude entre le phénomène et ce qui est devenu sa représentation, qui lui confère un rôle médiateur possible avec les « forces invisibles ». Il devient possible d’agir à travers la visualisation, non seulement parce qu’il y a contact ou contagion, mais aussi parce que ces formes qui apparaissent rappellent visuellement un caractère du phénomène : peut-être, alors, parviendrons-nous à faire diminuer le chômage en inversant sa courbe.

Le phénomène d’apparition des gestalts dans la visualisation de données se reconnaît dans la magie mathématique de Bruno. Mais la gestalt, dans sa dimension psychologique ou thérapeutique, possède également un lien de parenté724 avec la pensée de Bruno, et ce rapprochement peut éclairer notre réflexion sur la perception de l’économie. En effet, la philosophie de Bruno est profondément holiste, il n’a de cesse de lier l’individu à l’univers, de décrire la continuité de l’animus avec l’âme du monde725. Cette approche de l’esprit humain comme pris dans un ensemble, comme élément à la fois autonome et inséparable d’un environnement, on le retrouve dans la gestalt-thérapie. Ce courant thérapeutique centré sur les interactions entre l’être humain et son environnement s’intéresse à la perception comme processus d’organisation de l’expérience :

« Nous vivons dans un univers perceptuel interne et externe qui est la toile de fond de notre expérience vitale. Tout ce qui compose ce champ perceptuel est en mouvement car ce qui est perçu en relief change suivant les instants, suivant les besoins. L'individu peut percevoir plus ou moins clairement les stimuli internes et externes qui font son expérience. De ceci dépendra sa santé émotive. »726

La gestalt est ainsi ce qui donne forme aux perceptions de notre environnement et permet de construire du sens pour pouvoir lire les situations, les comprendre, les mettre en perspective, en somme, pour agir, réagir, vivre. Nous trouvons dans l’article « psychologie de la forme » de Wikipédia, une synthèse de la pensée gestaltiste soulignant la nécessité de regarder autour des événements pour les saisir : « Pour comprendre un comportement ou une situation, il importe donc, non seulement de les analyser, mais surtout, d'en avoir une vue synthétique, de les percevoir dans l'ensemble plus vaste du contexte global, avoir un regard non pas plus "pointu" mais plus large : le "contexte" est souvent plus signifiant que le "texte". "Com-prendre" c'est prendre ensemble. »727 Il s’agit précisément de ce qui fait défaut dans la relation des individus aux phénomènes économiques, la difficulté de créer du lien entre les stimuli, les expériences et les informations pour créer une vue d’ensemble. En combinant des parties d’information et en donnant, ainsi, forme à un tout signifiant, les visualisations de données semblent réussir, à petite échelle, la « révélation » que nous ne parvenons pas à produire sous forme de cartographie cognitive, à l’échelle de l’économie globale. Les visualisations de données comme particules ne parviennent pas à créer de gestalt, de tout ou de vue d’ensemble de l’économie dans laquelle on serait capable de se positionner et de naviguer. Nous avons pourtant souligner qu’elles peuvent renforcer la fabrication des « forces invisibles » comme ensemble homogène et distant. Il faut alors bien distinguer le « tout » comme projection sacralisée qui pèse sur les existences et dépolitise les relations avec l’économie, du « tout » comme carte cognitive qui permet de s’y repérer et de se guider. Le premier est un présupposé des visualisations, il leur préexiste et leurs tentatives de le décrire le consolide. Les visualisations de données impliquées dans cette relation concentrent leur attention sur des fragments en invisibilisant ce qui les entoure et naturalisent ainsi les « forces invisibles », fabrique leur insaisissabilité. Le second ne préexiste pas à l’articulation des éléments qui le compose et dépend de l’interconnexion des informations, des représentations, de la contextualisation des enjeux et des phénomènes économiques. Le premier est un spectre, le second une gestalt. Notons que ce passage du « tout » comme spectre au « tout » comme gestalt ne correspond pas à une disparition de la magie mais à un changement de nature de la magie. C’est ce que nous interrogerons dans le chapitre suivant avec la magie des liens. De la même manière que la psychologie gestaltiste fait en permanence la corrélation entre la perception des figures ou formes visuelles et la perception des phénomènes ou des situations de la vie, la visualisation de données peut se donner pour ambition de participer plus largement à l’organisation des perceptions de l’économie, à créer du lien, du sens, sur le plan, non plus des représentations matérielles, mais des représentations mentales. Avant d’examiner, dans le Chapitre 5, les conditions dans lesquelles les réseaux peuvent remplir cette fonction, nous allons maintenant observer comment les images jouent un rôle dans l’agencement des perceptions pour créer des liens sensibles entre les informations économiques. La magie pénètre alors les visualisations, qui sont et qui produisent des images, à travers leur action sur la mémoire, l’imagination et la pensée.

2.3. Les images

Nous soutenons dans cette thèse que toute représentation ou visualisation de données produit de l’image. Que l’image est un produit inévitable de la combinaison des données et des formes, sur un support et dans un contexte. Une visualisation de données donne nécessairement à voir au-delà des données. L’ordonnancement de mots ou de chiffres dans un tableau, dessinant des lignes et des colonnes forme déjà une image, c’est-à-dire une figure avec un référent ou une altérité. Serge Daney écrit que « la condition sine qua non pour qu'il y ait image est l'altérité. »728 Cela signifie qu’une image doit être image de quelque chose. Elle re-présente un objet figuratif, un sentiment, une sensation, une idée, une opération. Le tableau est une image de la catégorisation ou de la classification, la courbe représente, a minima, l’évolution, le sociogramme représente des relations, l’arbre représente évidemment une classe de végétaux mais aussi la hiérarchie ou la filiation. Avant même d’avoir lu les chiffres ou décrypté les données contenues dans la forme graphique, le tableau, la courbe ou le sociogramme auront exprimé quelque chose : la classification, l’évolution, la relation. Bonne ou mauvaise, volontaire ou involontaire, l’image est inévitable dans la visualisation de données. Pour le designer Giovanni Anceschi : « Représenter ne signifie pas seulement faire une réplique plus ou moins précise du visible, représenter signifie aussi montrer l'invisible. Montrer l'invisible, à son tour, ne signifie pas seulement illustrer l'existence réelle, mais aussi imaginer des modèles visuels du possible, du probable et de l'hypothétique. »729 C’est ce chemin du réel à l’imagination du possible, par l’image et la représentation, que nous souhaitons parcourir à présent, à travers trois plans où s’agencent la perception, se construisent les cartographies cognitives et opère la magie : la mémoire, l’imagination, la pensée.

2.3.1. Mémoire

La mémorisation fait partie des bénéfices cognitifs du processus de visualisation dans l’analyse des données. En effet, la dimension visuelle « augmente la mémoire humaine pour fournir un plus grand ensemble de travail pour la réflexion et l'analyse et ainsi devenir une aide à la cognition externe »730. Des designers, statisticien·ne·s ou des chercheur·euse·s comme Edward Tufte encouragent la création de visualisations les plus épurées et minimalistes possible afin d’évacuer tout ce qui pourrait perturber la perception et la compréhension de l’information. Tufte utilise l’expression chartjunk731, que l’on peut traduire par « scories graphiques », pour qualifier ces éléments décoratifs, accompagnements graphiques ou ornements « criminels »732 non utilitaires dans la transmission des données et augmentant inutilement le data-ink ratio733 [Fig. 4.40 et 4.41]. Or des études, comme celles de Scott Bateman ou de Michelle A. Borkin, ont montré que, dans certaines conditions, ces libertés graphiques pouvaient avantageusement accompagner la mémorisation de l’information734 et que les métaphores visuelles s’approchant de motifs figuratifs stimulaient également la mémoire735.

Qu’elles s’appuient ou non sur une dimension figurative métaphorique, qu’elles forcent ou non leur caractère pictural ou illustratif, les visualisations de données composent avec la mémoire et sont susceptibles de participer à l’élaboration des cartographies cognitives. Il existe cependant des visualisations de données économiques qui visent précisément la mémorisation dans leur approche de l’image. C’est notamment le cas de celles qui amplifient ou soulignent le motif que les données font apparaître afin d’accentuer l’émergence d’une forme figurative mémorisable. En 2019, la couverture d’un livre dans les rayons d’une librairie attirait mon attention. Avant de lire le titre, mon regard s’est arrêté sur le visuel représentant une courbe de données (sans données puisqu’aucune valeur ne pouvait être extraite), dessinant partiellement le dos d’un éléphant dont les autres traits étaient esquissés plus légèrement [Fig. 4.42]. Ce livre de Branko Milanovic, consacré aux Inégalités mondiales736, est selon son éditeur français : « devenu un classique dans de nombreux pays, cité dans maints débats, notamment pour son célèbre graphique en forme d’éléphant. »737 La courbe représente l’évolution des revenus, entre 1988 et 2008, en fonction des revenus de base de la population mondiale. Elle révèle que les cinq centiles les plus pauvres n’ont pas profité de la croissance mondiale, au contraire de toute une classe de population pauvre et moyenne, correspondant aux économies émergentes, qui ont vu leurs revenus augmentés sensiblement. Entre le soixante-quinzième et le quatre-vingt-dixième décile, nous observons une augmentation très faible voire une stagnation, mais à nouveau une augmentation très forte pour les dix centiles les plus riches. D’après les théories prônant le dépouillement de la visualisation de données, le dessin complétant le graphique serait considéré comme superflu [Fig. 4.43]. Or, cet éléphant n’est pas seulement un argument pour vanter la vulgarisation et l’accessibilité d’une information économique, il est surtout une image punaisée dans la mémoire qui sera désormais sollicitée dès que ce mouvement de courbe sera reconnu ou que l’évolution des revenus en fonction de la richesse sera évoquée. Il n’est pourtant pas évident de reconnaître la silhouette d’un éléphant dans le dessin de la courbe si l’animal n’est pas ébauché en supplément. Mais après avoir repéré une première fois le pachyderme sous la courbe, celui-ci ne cessera plus d’apparaître comme une esquisse figurative, y compris dans les versions minimalistes [Fig. 4.44].

Nous trouvons un autre exemple, dans un film documentaire, de cette méthode consistant à ajouter des éléments graphiques à une courbe afin de lui donner une apparence figurative plus facilement mémorisable. Inégalités pour tous est un documentaire de Jacob Kornbluth qui met en images la pensée économique de Robert Reich, ancien Secrétaire d’État de Bill Clinton et actuel professeur de politique publique à l’Université de Berkeley. À plusieurs reprises au cours du film, un graphique apparaît en plein écran, présentant la concentration des revenus aux États-Unis entre 1920 et 2010 [Fig. 4.45]. Les données du graphique proviennent des recherches de Thomas Piketty et Emmanuel Saez et soulignent la symétrie des situations de 1928 et 2007 à la veille de grandes crises économiques. Pour appuyer sa démonstration, Reich ajoute aux données des chercheurs français, une image du pont de Brooklyn. Tout en soulignant son interprétation des données, Reich crée une image simple à retenir.

Les images produites dans ces exemples de Milanovic et de Reich ne nous aident pas à mieux comprendre le sujet des diagrammes, il n’y a aucun rapport de sens entre les inégalités de revenu et un éléphant ou un pont. Nous pouvons seulement relever, dans le cas de Reich, que le pont suspendu souligne la structure symétrique et, par conséquent, oriente l’interprétation. Cependant, si cette méthode nous semble efficace pour capter l’attention, pour produire l’impression d’un contenu vulgarisé, facile d’accès et surtout pour mémoriser les formes, nous pouvons nous demander si ce qui est « punaisé » dans la mémoire n’est pas l’éléphant et le pont plutôt que les informations qu’ils contiennent. Ce qui semble faire défaut ici, c’est l’imagination, ces exemples n’enclenchent pas de travail d’imagination. Ramener des figures de l’ordinaire ou des êtres du monde sauvage dans un tel sujet aurait pourtant pu générer du récit ou d’autres images à connecter avec des sensations ou des savoirs présents dans la mémoire. Ils auraient pu ainsi participer d’une cartographie cognitive ou ouvrir des portes d’un palais de la mémoire. La cartographie cognitive nécessite d’enregistrer des informations et de les lier à d’autres pour composer une vue plus large dans laquelle se situer et se mouvoir. Bien qu’elle ait des applications et des objectifs différents, elle s’appuie sur des agencements mentaux proches des méthodes mnémotechniques classiques comme le « palais de la mémoire » associant des images à des lieux. Giordano Bruno fait de cette méthode qu’il complexifie, un principe fondamental de sa magie. Plus un individu a construit un édifice d’images complexe, plus il sera capable de « lier » les autres par l’imagination, d’agir sur les autres738. À la Renaissance « l’Art de la mémoire est une technique de manipulation de fantasmes » – où le sens du mot fantasme s’approche ici de celui d’imagination – et cette technique repose sur le principe que « ce qui se voit, de par son caractère intrinsèque d’image, est facilement mémorisable, tandis que les notions abstraites ou les séquences linguistiques ont besoin d’un support fantastique quelconque pour se fixer dans la mémoire. »739 Les graphiques de Milanovic et Reich accrochent la mémoire grâce à l’image mais ils échouent à produire une telle magie car il leur manque le sensible qui pourrait les lier à la structure d’un palais ou d’une carte cognitive. Si le fait d’être mémorisable est une qualité importante pour la visualisation des sujets économiques, les informations produites ne peuvent se passer d’articulations avec le sensible et l’imagination.

2.3.2. Imagination

Pour Jean-François Pic de la Mirandole, dont les écrits ont largement inspirés Bruno, l’imagination est une peinture de choses, elle est pictura, mais elle est aussi peintre, pictor740. Elle ne permet pas seulement de fixer des images perçues depuis l’extérieur, elle est aussi ce qui crée de nouvelles images. Elle est à la frontière de l’intellect et de la sensation et, en même temps, au milieu des deux741. L’imagination est ce qui tisse les liens entre les images perçues et celles enregistrées dans la mémoire. Elle crée donc quelque chose, elle crée les images intermédiaires, les scènes hors-champ, les non-dits, les hypothèses. En créant ces liens et ces images, c’est le sens qui apparaît, de la même manière que dans le langage, nous dit Maurice Merleau-Ponty, le sens ne provient pas des mots mais du « blanc entre les mots »742. Sans imagination, les images perçues sont des îles dans la mémoire, tellement isolées qu’elles disparaissent des cartes, impossibles à fouler, à saisir (bien qu’elles puissent ressurgir au hasard d’un stimulus). L’imagination a donc un rôle central dans la dimension magique et politique que peuvent prendre les images ou les mots lorsqu’il s’agit d’économie. La création d’un réseau de mots, d’images, d’informations, de données, construit le regard anime la magie qui l’habite, fabrique une vision du monde, une capacité à penser sa position à l’intérieur d’un système en reliant des idées et une capacité à agir sur lui.

Cette puissance magique et politique d’images ou de dispositifs générateurs d’imagination est ce que cherche à produire le laboratoire Désorceler la finance. Nous allons décrire une de ces expériences, bien qu’elle ne relève pas de la visualisation de données, car elle m’a permis de mesurer le rôle fondamental de l’imagination dans la politisation des enjeux économiques et la création d’une puissance d’agir. Il s’agit du « jeu » de cartomancie collective Ré-ouvrir les horizons743, dont la première version date de 2018. Le dispositif réunit entre sept et dix personnes autour d’une table, de préférence ronde, dans un espace éclairé à la bougie, avec des vapeurs d’encens et un fond musical légèrement percussif [Fig. 4.46, 4.47 et 4.48]. Un ou une maîtresse de cérémonie présente les cartes et les dévoile progressivement. La discussion s’engage dès la découverte de la première carte et se construit collectivement, se ré-oriente, se précise au fur et à mesure que d’autres s’ajoutent à la conversation. Concrètement, dans le cas de la première version du jeu, Dérèglement du jeu de la finance, le point de départ est le marché financier défini par la première carte tirée (marché des céréales, de la dette, des produits dérivés, des métaux, de la terre, etc.). Chaque participant·e est invité·e à partager ce qui le ou la relie à ce marché, ce qu’il ou elle en connaît, ce qu’il ou elle imagine ou fantasme. Les cartes suivantes permettront de préciser la position des participant·e·s face à ce marché et indiquera une voie pour se mobiliser et se donner collectivement de la force. L’objectif du jeu est d’utiliser la divination comme support de réflexion collective sur la finance et ses enjeux, à la fois dans la vie de tous les jours et dans le système économique. Au bout de quarante à cinquante minutes de dialogue, les participant·e·s imaginent et rédigent, en commun, une formule incantatoire ou conjuratoire, comme une reprise de pouvoir sur leur horizon. Il peut s’agir, par exemple, d’une incantation prononcée collectivement ou d’un geste, d’une action que les participant·e·s s’engagent à mettre en œuvre un soir de pleine lune. Bien que les expériences et connaissances personnelles de chacun·e soient à l’origine de la discussion, l’imagination est la clé de la réussite du processus : imaginer comment le marché en question nous touche ; imaginer ce que les cartes ont à dire ; imaginer l’incantation ou l’action qu’elles nous conjurent de réaliser ; imaginer des espaces de rencontre collectifs à la croisée des expériences individuelles. Une des premières réflexions des participantes et participants à l’issue du tirage reflète leur satisfaction de s’apercevoir qu’ils ont des choses à dire sur la finance, que s’ils n’ont pas de savoirs académiques qui leur permettent de se sentir légitimes au début de la discussion, ils ont tous des savoirs relatifs à leur expérience de vie qui légitiment leur participation. Enfin, le dispositif leur permet également de constater que leur pensée ou leur expérience fait écho, complète, rebondit sur celle des autres. L’imagination devient ainsi le liant de la pensée collective, une pensée qui n’existait pas au préalable, qui appartient au groupe et qui pourrait être de nature magique.

Dans la visualisation de données, l’imagination peut avoir un rôle similaire à celui à l’œuvre dans la cartomancie : elle peut stimuler la création des images intermédiaires pour lier d’autres savoirs, elle peut relégitimer et articuler des savoirs sensibles, elle peut nourrir et générer la pensée. Topographie d’une crise – Carte du territoire économique européen – Évolution du relief en quatre latitudes [Fig. 4.49] est un diagramme, que j’ai réalisé, se présentant sous la forme d’une carte en relief. À partir de données de la Banque Centrale Européenne (ECB Statistical Data Warehouse) élaborées par les chercheurs Stefano Battiston et Marco D’Errico, le diagramme rend visible l’évolution de l’excédent d’exploitation, pour la Zone Euro, de trois secteurs institutionnels (sociétés financières, sociétés non financières, ménages) et de l’économie globale de la zone. Les données sont relatives et normalisées au quatrième trimestre 2008. La carte représente des parcelles de hauteurs différentes : les cônes ; et la séquence qu’ils forment dans leur déplacement temporel : la « latitude ». Sur une même latitude, chaque cône vaut pour un trimestre entre le quatrième trimestre 2008 et le quatrième trimestre 2013. La hauteur des cônes est définie par les gains ou les pertes de l’acteur sur la période donnée. Cela a pour effet de former des strates et crée l’illusion d’un paysage en relief. La couleur marque l’éloignement des valeurs du niveau de normalisation fixé à zéro. Plus les valeurs s’en éloignent plus la teinte s’intensifie, dans le bleu pour le négatif, dans le vert pour le positif. Les valeurs positives sont donc représentées par des « parcelles de terre » et les valeurs négatives par des « parcelles de mer ». La série de valeurs positives pour les entreprises financières crée une longue bande de terre, baptisée « Île des gagnants ». Les autres acteurs ayant une évolution négative sur toute la période forment la « Mer des perdants ». Une chute particulièrement profonde des entreprises non financières creuse la « Fosse de 2009 ».

La mobilisation de l’imagination dans cette visualisation de données est claire. Le lexique, les formes et les couleurs convergent vers une invitation au voyage dans ce paysage insulaire où la finance a fait sécession. L’imagination est nécessaire car le récit n’est qu’esquissé, c’est à la regardeuse ou au regardeur de le compléter. Il est invité à participer, non pas seulement au décodage de l’image et à l’interprétation des données, mais aussi à la création d’un sens plus large à relier à des émotions, des souvenirs, des connaissances extérieures. Baudelaire, dans ses Notes nouvelles sur Edgar Poe (1857), fait de l’imagination une puissance nécessaire à la pensée pour le poète comme pour le savant :

 « L’Imagination n’est pas la fantaisie ; elle n’est pas non plus la sensibilité, bien qu’il soit difficile de concevoir un homme imaginatif qui ne serait pas sensible. L’Imagination est une faculté quasi divine qui perçoit tout d’abord, en dehors des méthodes philosophiques, les rapports intimes et secrets des choses, les correspondances et les analogies. Les honneurs et les fonctions qu’il confère à cette faculté lui donnent une valeur telle […] qu’un savant sans imagination n’apparaît plus que comme un faux savant, ou tout au moins comme un savant incomplet. »744

Sans imagination, pas de savoir complet ni d’action véritablement politique car le politique est le lieu où se discutent les alternatives qui n’existent que parce qu’elles sont imaginables : « Il n’y a pas de cartographe qui n’imagine le monde avant de le représenter »745. Topographie d’une crise a été présentée au public, à plusieurs reprises, dans le cadre d’expositions notamment dans le Cabinet de curiosités économiques itinérant du laboratoire Désorceler la finance [Fig. 4.50]. Elle apparaît alors comme une impression Riso746 A3, encadrée. Le grain que produit cette technique d’impression ainsi que certains éléments graphiques et typographiques, situent la visualisation dans la famille des cartes à explorer, à l’instar des anciens atlas que l’on prend le temps d’observer, qui nous attirent pour leur potentiel narratif et dont le parcours compte davantage que la destination.

Nous pourrions comparer les visualisations « utilitaires » [Fig. 4.51] aux cartes GPS et les opposer respectivement à des visualisations comme Topographie d’une crise et à ces cartes narratives dont parle Gilles A. Tiberghien, dans son essai sur les imaginaires cartographiques747. Les premières tentent d’évacuer toute trace de symbolique pour se concentrer sur la justesse du tracé alors que les secondes sacrifient la précision de la transcription graphique des données à une puissance imaginative. Cependant, les visualisations peuvent donner prise à l’imagination sans ne rien céder à la justesse et à la précision. C’est, par exemple, ce qu’ont réussi à faire Shan Carter, Amanda Cox et Kevin Quealy dans The New York Times. The Jobless Rate for People Like You [Fig. 4.52] est une visualisation interactive du taux de chômage dans la population des États-Unis, qui propose de comparer l’exposition au chômage de l’internaute, à partir de critères comme l’identification communautaire, la tranche d’âge, le genre ou le niveau d’étude. Graphiquement la visualisation ne se démarque ni par la technique de représentation, ni par l’interface reprenant les codes du menu et des onglets traditionnels du Web. Au premier abord, nous ne sommes pas dans l’émotionnel, au contraire, la rigueur et la sobriété semblent légèrement surjoués. Pourtant, au fil de l’exploration à laquelle le projet nous invite en s’adressant directement à nous (« for People Like You »), nous parcourons cette multitude de lignes très discrètes, comme des traces, des parcours, nous imaginons ces trajectoires de vies soumises à des inégalités structurelles. Alors que la courbe d’un homme blanc, entre 25 et 44 ans, diplômé d’une université augmente légèrement sur la période de 2007 à 2009, sans dépasser 4 %, celle d’un homme noir de moins de 24 ans, sans diplôme, passe de 33 % à près de 49 %. Un seul effet rompt avec l’utilitarisme de l’ensemble des choix visuels. Lorsque l’on clique sur une courbe appartenant à la moitié des situations les plus défavorables ou lorsque les options choisies dans l’interface correspondent à ces situations défavorables, une animation discrète bascule la visualisation sur une autre échelle. Plutôt que de voir les lignes se répartissant verticalement entre 0 et 15 %, l’échelle passe de 0 à 50 %. Subtilement, l’existence d’une fracture dans la population apparaît748. Cette visualisation n’est plus qu’une présentation des chiffres du chômage, elle nous saisit, provoque l’imagination et connecte des thématiques politiques et sociales. Ainsi, l’imagination n’est pas une propriété esthétique de l’image, elle est la puissance qui permet de voir, de penser et de construire le monde réel à partir de réalités mentales.

2.3.3. Pensées

Nous l’avons compris, la pensée est intrinsèquement liée à la mémoire et à l’imagination. Nous souhaitons, cependant, distinguer maintenant les images, dans le champ de la visualisation de données, qui se situent ou se construisent précisément là où l’imagination s’articule avec le raisonnement. Bien que toute image a quelque chose à voir avec la pensée, cette catégorie cible en particulier les images qui sont des pensées.

Les modèles font partie de ces visualisations qui ne représentent pas la pensée mais l’incarnent. En architecture, les modèles réduits permettent « de se faire une idée précise de quelque chose qui n’existe pas encore ». Ils remplissent « le rôle de manifestation de ce qui doit être concrétisé. L’efficacité du modèle relève presque d’une forme de spiritisme. Partant d’un rapport déficitaire à la réalité, elle contient une promesse de compréhension, de prévision et de création de formes, grâce à un double jeu consistant à concevoir des objets imaginés réduits et à transférer leurs propriétés dans la construction d’une forme plus grande. »749 Les modèles conceptuels et théoriques fonctionnent sur le même principe, ils sont des incarnations et des projections. Ils sont une explication théorique, une forme intelligible et dans le même temps ils projettent leurs mailles sur le réel et transforment la façon de le construire. Ils sont une pensée qui, par l’image, transforme la pensée. Lorsque Darwin cherchait, par le dessin, à formaliser son modèle de l’évolution des espèces, s’efforçant d’échapper à la structure rigide et dirigée de l’arbre en explorant celle des coraux, il écrivit sur une de ses esquisses la formule « I think », « définissant ainsi le medium du dessin comme une membrane de la pensée. L’image n’est pas le dérivé ou l’illustration, mais le support actif du processus intellectuel. "I think" : ainsi écrit le penseur et ainsi parle l’esquisse. »750 [Fig. 4.53]. Nous examinerons, dans la section suivante, à propos de la voix des images, la nature de cette puissance vitale des visualisations qui s’expriment par elles-mêmes.

En économie, le modèle du « Flux circulaire » de Samuelson751 [Fig. 1.49] a joué un rôle comparable de conceptualisation par l’image. Il en va de même du donut de l’économiste Kate Raworth qui se présente comme la formalisation d’une théorie alternative à la mécanique de Samuelson. Dans La Théorie du Donut, un essai d’économie sur la justice sociale et le développement durable, Raworth construit sa pensée autour de ces deux cercles concentriques formant un ruban circulaire qu’elle appelle donut [Fig. 4.54]. Cette image a un rôle qui dépasse largement celui de faciliter la mémorisation ou la communication d’une théorie, le donut est la théorie, il ne l’illustre, il la fabrique. Comme dans le cas de l’éléphant de Milanovic, il n’y a aucun rapport de sens entre le sujet et la figure représentée, le donut n’est pas une métaphore. Mais contrairement à l’éléphant qui est ajouté à la courbe de données et qui n’aide pas à penser les inégalités mondiales, le donut de Raworth découle d’une pensée graphique et la détermine. La première version du dessin est publié dans un article de l’ONG Oxfam en 2012. L’économiste y présente ce qu’elle considère comme un défi pour l’humanité : se développer entre « les planchers sociaux [qui] forment une limite intérieure, en-deça de laquelle il y a de nombreuses dimensions de privation humaine » et « le plafond environnemental [qui] forme une limite extérieure, au-delà de laquelle il y a de nombreuses dimensions de dégradation environnementale »752 [Fig. 4.55]. Dans des versions ultérieures, le donut intègre également des mesures permettant d’évaluer l’écart de la situation actuelle avec le modèle préconisé [Fig. 4.56]. Cela a donné lieu au développement, avec l’Université de Leeds, d’une plateforme de visualisation de données permettant de comparer les pays selon leurs résultats quant aux planchers sociaux et au plafond environnemental [Fig. 4.57]. Si le donut n’était pas d’abord une porte d’entrée dans la théorie, la figuration d’une pensée, il trouverait sa limite, ici, en tant que support de visualisation de données quantitatives dans lequel la comparaison des secteurs de taille et d’orientation différentes rend difficile une perception précise des mesures753.

De la même manière que François Quesnay, au XVIIIe siècle, proposait un modèle de cycle économique à travers trois classes sociales par une forme entrelacée qui incarnaient véritablement sa théorie, Raworth propose également une figure globale de l’économie, non plus comme cycle de production-redistribution mais comme coproduction des besoins humains négociée entre le politique, le social, les vivants, l’air, l’eau et les sols. Le cycle de l’économie qu’elle donne à voir est ainsi radicalement différent d’autres analyses macroscopiques structurées autour de l’idée d’un PIB pouvant croître potentiellement à l’infini. Ce qui apparaît ici à travers l’image est bien une idée nouvelle du sujet. La pensée invisible devient visible. Cette forme de visibilisation de la théorie ou de la pensée agit comme une magie créatrice et transformatrice, comme une alternative à la magie dépolitisante du régime de visualisation néolibéral qui génère des « forces invisibles » inatteignables :

« Les modèles sont synonymes de compression, ils permettent ce faisant de maîtriser des masses de données et de tâches. Y recourir, c’est refuser le désarroi, sinon la peur. Le travail de réduction au moyen du modèle produit un excédent psychologique qui n’est cependant pas exempt d’une physique de la suggestion nécessairement impliquée par les modèles eux-mêmes. L’acte d’image intrinsèque surgit de la force créatrice de cette tension. »754

Ainsi ces visualisations ne sont pas des images qui représentent une théorie précédemment existante mais bien des images qui créent les conditions d’existence de la théorie ou de la pensée, qui se dessinent en même temps que la pensée se formule : « L’image de pensée n’est donc pas un simple support mental, ni une simple trace provisoire de l’activité intellectuelle, ni non plus une représentation, puisqu’elle se situe au moment où la représentation cède précisément le pas devant ce qui l’excède. »755

Nous pouvons conclure avec Horst Bredekamp qui identifie, dans sa Théorie de l’acte d’image, trois façons pour l’image de manifester sa puissance, « ce pouvoir qui lui permet, dans la contemplation ou l’effleurement, de passer de la latence à l’influence visible sur la sensation, la pensée et l’action »756. « L’acte d’image schématique » donne vie à l’image par la figuration du corps. Une forme de magie homéopathique ou magie des ressemblances est ici à l’œuvre. Appliquée aux visualisations de données économiques, nous pouvons reconnaître cet acte d’image dans les formes cherchant à reproduire le mouvement de l’économie, à en simuler l’énergie vitale. « L’acte d’image substitutif » caractérise un échange entre le corps et l’image. La magie de contact ou de contagion peut provoquer ce type d’acte qui transfert une puissance à l’image. Les visualisations et données économiques qui tendent à se substituer à l’économie parce qu’elles en seraient des traces, des prélèvements, relève de ce mode d’action de l’image. Enfin, « l’acte d’image intrinsèque » provient de la forme en tant que forme, qui contient « une détermination autoréflexive qui rend possible un effet venant de l’intérieur même »757. Les visualisations de données, en tant que modélisation de la pensée mais aussi en tant qu’elles génèrent de l’imagination et qu’elles articulent des savoirs, produisent cette magie intérieure capable de transformer les regards et le réel. Si elles y parviennent, c’est parce qu’elles sont des images qui peuvent s’agencer dans une carte cognitive pour contribuer à l’intelligibilité des phénomènes économiques vécus et perçus, des images qui nourrissent et sont nourries par l’imagination, indispensable à la liaison des éléments de la carte, et des images qui font la pensée, lui créent des conditions d’existence, lui donnent la possibilité de devenir visible, partageable et façonne la cohérence d’ensemble de la carte.

Nous voyons ainsi comment la magie circule, du regard aux visualisations de données, et leur permet d’agir sur la perception, les représentations et le réel. Cette magie, que Bruno qualifie de « mathématique », n’est ni divine, ni naturelle. Elle est le fruit des techniques, des artefacts, des images, des symboles produit par des humains pour « allier le savoir au pouvoir d’agir »758. Ni bonne, ni mauvaise en soi, elle peut conduire à la création de « forces économiques occultes », menaçantes et insaisissables ou à la création d’une pensée politique à travers les liens de l’imagination. Nous allons voir maintenant comment cette magie produit également des voix suggestives qui habitent la visualisation de données.

3. Incarnation et souveraineté des voix

Les visualisations de données mélangent textes et figures, elles se lisent et se regardent, elles informent, racontent, stimulent la pensée et l’imagination, elles sont créées par une main mais se réalisent dans un regard, elles sont donc en partie maîtrisables mais en partie seulement. Ces propriétés font des visualisations de données des images complexes, traversées par des tensions qui habitent un espace-temps entre la création et la destination. Le son est une sensation produite par une onde qui se déploie dans l’espace-temps et, parmi ces ondes, la voix est l’expression d’une intériorité tendue vers l’extérieur. Nous allons donc parler de voix pour qualifier les circulations, les expressions d’intériorité ou les tensions en jeu dans l’espace-temps des visualisations de données. Les origines de ces voix ne sont pas toujours identifiables, elles s’accordent plus ou moins bien entre elles, sont plus ou moins distinctes les unes des autres mais s’incarnent toutes dans la visualisation de données en tant qu’image. Elles ne sont pas plus sonores que les images de l’imagination ne sont visibles. Mais elles sont puissantes, parfois envoûtantes ou assourdissantes. Nous allons nous intéresser plus précisément à quatre types de voix susceptibles d’apparaître dans l’espace-temps de la visualisation de données.

La première est la voix volontairement créée pour guider dans la saisie des données. C’est une voix qui existe pour orienter le public dans un sens, mais cela peut aussi être une voix qui donne du sens, qui accompagne la personne qui lit ou regarde, dans la captation des significations et l’interprétation des données. Les images qui apparaissent par la magie des visualisations portent une voix comme celle d’un·e narrateur·rice, mais ont également une voix propre. Nous interrogerons, en second lieu, l’autonomie ou la souveraineté des visualisations de données, en tant qu’images, et la volonté ou le désir qu’elles expriment. Nous opposerons ensuite, à cette voix émancipée, la voix du système graphique rationnel qui semble porter celle d’un ou une conceptrice qui craint l’image. Nous interrogerons ici la part de conventionnel et de naturel ainsi que d’iconoclasme et d’idolâtrie dans la sémiologie graphique et, en l’articulant avec les enjeux d’objectivité et de subjectivité, nous chercherons l’origine de l’illusion créée par la visualisation, la faisant apparaître comme une conséquence naturelle des données. Enfin, nous nous arrêterons sur l’apparition d’une voix du discours qui émane du sens impulsé par le ou la créatrice mais que l’espace-temps, dans lequel elle se déploie et auquel elle est particulièrement sensible, peut transformer. Cette voix nous permettra de décrire les visualisations comme des arguments rhétoriques constitutifs des discours.

3.1. Voix du récit

Parmi les voix qui circulent par, avec et autour des données, il y en a une qui se présente comme une guide. Elle entend nous accompagner dans un parcours ou une lecture de l’information en racontant un récit. Nous allons ici examiner ce qui engendre cette voix en se demandant pourquoi et comment les récits sont construits dans la visualisation de données. Il ne s’agira pas de présenter ces récits comme des effets d’une magie mais la voix qu’ils portent pourra s’associer, se mélanger, se confronter à d’autres voix pour produire une polyphonie agissante.

3.1.1. Narration et complexité

La visualisation de données cherche à faire apparaître des motifs, des tendances, des rapports dans des jeux de données qui étaient au préalable invisibles ou imperceptibles. Il s’agit de voir ou faire voir, comprendre ou faire comprendre quelque chose, d’avoir ou de procurer un aperçu des données. Mais si le ou la conceptrice connaît les jeux de données qu’elle manipule et sait, la plupart du temps, ce qu’elle cherche, ce n’est pas nécessairement le cas de la personne qui les reçoit (lorsque ces deux profils ne se confondent pas). La visualisation de données peut alors s’intégrer dans un ensemble qui la contextualise, un article de presse ou un environnement où elle s’ancre par habitude. Cette stratégie est, par exemple, celle que défend Edward Tufte lorsqu’il plaide pour la miniaturisation des représentations, afin qu’elles soient intégrées totalement, voire fondues, dans le texte759 [Fig. 4.58]. La visualisation peut sinon intégrer elle-même les éléments qui la contextualisent et qui donnent les clés d’accès à l’information. Elle devient alors son propre média, sa propre interface indépendante dans lesquels naviguer et interagir.

Empruntant le concept à Joël de Rosnay, Paolo Ciuccarelli et le laboratoire DensityDesign qu’il dirige à la Politecnico di Milano parlent de « macroscope »760 pour qualifier ce dont nous aurions besoin dans le traitement des systèmes complexes761. Comme les microscopes permettent de voir l’infiniment petit, les télescopes l’infiniment loin, le macroscope permettrait, lui, de voir l’infiniment complexe. Il est clair, comme l’écrit Ciuccarelli que « lorsque l’objectif est de permettre au public de voir des problèmes sociaux ou économiques, des visualisations simples des données ne suffisent pas »762. S’il nous faut penser politiquement l’économie, alors plutôt que de simplifier la complexité, les visualisations de données économiques doivent devenir des « outils d’orientation visuelle »763, c’est-à-dire qu’ils doivent guider dans la complexité764. Complexité, du latin complexus, signifie ce qui est tissé ensemble765. Guider dans la complexité ne nécessite donc pas de dénouer la pelote pour l’analyser fil par fil, mais de la considérer justement là travers le croisement des fils, à travers les mailles qui tissent la chose avec son contexte.

La complexité, dont nous parlons ici, concerne autant les phénomènes économiques que nous souhaitons rendre intelligibles et palpables, que le processus graphique et visuel par lequel il faut passer pour atteindre cet objectif766. La visualisation de données est toujours le résultat d’une série de choix effectués pour rendre les données lisibles, elle adopte toujours une perspective, un angle par lesquels sont abordées les données. Il y a donc, d’office et au minimum, un filet de voix qui nous indique comment regarder les données. Mais la voix facilitatrice du récit, dont nous souhaitons parler, est plus distincte et assumée. Elle est celle que l’on peut suivre, qui nous guide dans l’interprétation des formes et l’assemblage des significations, qui raconte et crée des liens à travers le récit, qui oriente pour pouvoir se positionner individuellement et collectivement dans un contexte. Dans Le langage des nouveaux médias, Lev Manovich décrit le rôle essentiel des récits dans une société saturée d’informations :

« Comme son nom l’indique, la narratologie s’intéresse beaucoup plus à la narration qu’à la description… Mais, à l’ère de l’information, les rôles de l’une et l’autre se sont inversés. Si les cultures traditionnelles transmettaient des récits bien circonscrits (mythes, religion) et peu d’informations "autonomes", nous recevons aujourd'hui trop d’informations et manquons de récits pour faire le lien entre elles. Pour le meilleur ou pour le pire, l’accès à l’information est devenu l’activité principale de l’ère de l’informatique. Par conséquent, nous avons besoin de quelque chose que nous pourrions appeler une "info-esthétique" ; c’est-à-dire une analyse théorique de l’esthétique de l’accès à l’information et de la création des objets néomédiatiques qui "esthétiserait" le traitement de l’information. À une époque où toute la conception est devenue "mise en forme de l’information" et où, pour paraphraser le titre du célèbre ouvrage de l’historien de l’architecture Sigfried Giedion, "le moteur de recherche est au pouvoir", l’accès à l’information n’est plus seulement une forme essentielle du travail. Il est devenu une nouvelle catégorie culturelle de première importance. »767

Ciuccarelli ne dit pas autre chose avec le concept de « macroscope visuel » qu’il relie directement à la visualisation narrative. Celle-ci « s’appuie sur des éléments de communication qui ne se limitent pas à véhiculer des faits » mais « plantent le décor plus large du phénomène »768 permettant de tisser ces liens dont parle Manovich. La recherche en visualisation de données s’intéresse, de plus en plus depuis une dizaine d’années, aux techniques de storytelling. Parmi ces études, Edward Segel et Jeffrey Heer ont analysé les structures des visualisations narratives dans les nouveaux médias, qu’elles soient statiques, animées ou interactives769. Ils ont décrit les structures dirigées par l’auteur·rice (author-driven) et celles dirigées par le·la lecteur·rice (reader-driven) comme les extrémités d’un spectre sur lequel se situe la plupart des visualisations. Robert Kosara et Jock Mackinlay ont affirmé, quant à eux, qu’au delà d’être de populaires moyens de transmission de l’information, les récits sont le liant qui permet aux faits de prendre corps et de devenir mémorisables770. Chris Twigg, enfin, a classifié les manifestations du récit dans la visualisation de données à travers le genre (fictionnel, documentaire, etc.), le mode (point de vue du narrateur), la composition (ordre des événements), l’émotion, l’interaction771. La visualisation de données peut ainsi s’appuyer sur différentes propriétés des récits pour construire et transmettre l’information à partir de connexions diverses. Dans l’analyse qu’il fait des bases de données comme forme culturelle, une forme culturelle au même titre que les récits et qui peut s’articuler avec eux, Manovich prévient qu’il ne suffit pas de créer des trajectoires à l’intérieur d’une base de données pour produire du récit772. Cela n’empêche cependant pas ces trajectoires de structurer un récit. Nous allons explorer maintenant deux modes de production de récits à partir de données. Le premier, que nous allons appeler scénario, propose justement des trajectoires dans les bases de données ou des successions d’étapes construisant une information articulée et sur lesquelles reposent les prémices d’un récit. Nous évoquerons ensuite des modes de narration qui sont moins dépendants des interfaces que de la spatialisation des données, et pouvant apparaître dans des images fixes. Dans les deux cas, une voix se fait entendre pour guider dans un sujet, des données ou des formes complexes.

3.1.2. Scénario et interface

Étymologiquement, le scénario renvoie au décor et vient de la scène, la skéné grecque et la scena latine. Depuis le théâtre, Méliès l’introduit dans le cinéma avec le sens de « canevas d’un récit ». Dans la littérature, Balzac puis Hugo en parle comme du « déroulé programmé d’une action »773. La notion de scénario est très utilisée en design dans le sens de « scénario d’usage » qui définit à la fois les étapes d’utilisation d’un objet et le contexte dans lequel elles s’inscrivent. Pour comprendre comment un scénario peut se matérialiser dans la visualisation de données, nous pouvons examiner un projet simple comme Who won and who lost after the crisis? La réalisation de ce site, que j’ai développé pour le Web avec la bibliothèque p5.js, précède la création de Topographie d’une crise [Fig. 4.49], présenté dans la section 2.3.2 de ce chapitre. Bien que celles du site s’étalent sur une période plus large, les deux projets utilisent les mêmes données et montrent l’évolution de l’excédent d’exploitation, pour la Zone Euro, de trois secteurs institutionnels (sociétés financières, sociétés non financières, ménages) et de l’économie globale de la zone. Le scénario se construit à travers la décomposition en séquences organisant l’approche des données et plus ou moins balisées par l’auteur (author-driven).

La première séquence [Fig. 4.59] est une animation, très courte et minimale, déclenchée dès l’arrivée sur le site. Elle s’adresse directement à l’usager en posant la situation de départ, les « personnages » : des gagnants et des perdants, et un élément déclencheur : une crise. La « présence » d’un ou une narratrice qui s’adresse directement au public permet d’installer un cadre didactique et de désamorcer une éventuelle réticence liée au sujet.

La deuxième séquence [Fig. 4.60] plante le décor. Elle présente les « personnages », le dispositif et une reformulation de l’objectif de la « quête » : déterminer la quantité de profits ou de pertes des acteurs par rapport à 2008. Il s’agit, là encore, d’accompagner le public en écartant les incompréhensions possibles du lexique économique et graphique.

La troisième séquence [Fig. 4.61] interpelle à nouveau l’usager mais l’invite, cette fois, à interagir avec l’interface. Il est nécessaire, pour dé-couvrir les données, « d’ouvrir les volets », autrement dit de faire glisser les caches gradués, vers la gauche pour voir ce qu’il se passe avant 2008 et vers la droite pour voir après 2008. Ces volets ont plusieurs fonctions. La principale est qu’ils permettent de réduire le champ sur le quatrième trimestre de 2008, date à laquelle l’indice de comparaison est basé à 0 et qui constitue donc le véritable point de départ pour comprendre les données, mais aussi la principale difficulté pouvant conduire à de mauvaises interprétations si la relativité des données n’est pas bien comprise. Si l’usager·ère tire d’abord le volet de gauche, il·elle dévoilera les données d’avant 2008 avec pour horizon le point de normalisation. Inversement, si sa première action est de faire glisser le volet de droite, le point de normalisation sera marqué comme point de départ afin de souligner que toutes les données sont calculées relativement aux profits des secteurs d’activité ramenés à zéro à cette date. Les volets peuvent servir également à accentuer la curiosité du public en ouvrant sur un détail perceptible entre deux caches, comme un paysage que l’on devine à travers des volets entre-ouverts. Le scénario tend ici vers le récit.

La quatrième et la cinquième séquence [Fig. 4.62 et 4.63] n’imposent pas d’ordre linéaire dans la découverte des données (reader-driven). Une part « d’exploration » est nécessaire pour que l’usager·ère observe, analyse puis réponde de lui-même à la question initiale. Il a, dès lors, une plus grande liberté de navigation et dispose d’éléments qui peuvent l’aider à comprendre, à l’instar des informations sur le contexte historique.

Cette structure narrative, spécifique aux visualisations de données interactives, et que nous avons introduit dans l’étude de cas de Vi(c)e organique774, est décrite par Segel et Heer sous le nom de « structure en verre de Martini » [Fig. 3.29] : « La structure de visualisation en verre de Martini commence par une approche orientée auteur, à travers des questions, des observations ou des articles pour introduire la visualisation. Une fois le récit de l’auteur terminé, la visualisation s’ouvre à une étape de lecture où l’utilisateur est libre d’explorer les données de façon interactive. »775 Cette structure de scénario démontre la capacité de la visualisation de données à devenir un média développant un modèle de navigation et d’interface ainsi qu’une forme narrative qui lui sont propres. Elle articule les deux formes culturelles que Manovich oppose, les bases de données et les récits, ainsi que les deux démarches que les chercheur·euse·s en datavisualisation tendent également à opposer, les démarches explicative et exploratoire. L’approche exploratoire se reconnaît dans la démarche scientifique et tend à mettre en place les outils visuels et de navigation qui permettront de combiner et fouiller les données pour révéler des structures sous-jacentes. La personne qui explore les données a une grande autonomie et une palette d’interactions possibles dont les principales, dans la visualisation de données, sont : sélectionner (« marquer son intérêt pour quelque chose »), explorer (« voir quelque chose d’autre »), reconfigurer (« voir un arrangement différent »), encoder (« voir une représentation différente »), résumer/détailler (« voir plus ou moins de détail »), filtrer (« voir sous certaines conditions ») et connecter (« voir les éléments associés »)776. L’exploration offre également une plus grande liberté dans l’élaboration d’une analyse et d’une interprétation personnelles. À l’inverse, la démarche explicative part d’une analyse des données déjà faite et s’attache à faciliter leur manipulation et leur accessibilité pour un public à travers, notamment, une rhétorique graphique777. De la forme exploratoire à la forme explicative, nous passons d’un outil de recherche à un outil de communication de la recherche. Les scénarios en verre de Martini ont donc ceci d’intéressant qu’ils combinent ces deux approches et permettent la libre exploration des données à partir d’un panel d’outils, après le déroulé explicatif qui les contextualise et pose les enjeux.

3.1.3. Récit et image fixe

Les formes narratives de visualisation de données ne se déploient pas uniquement à travers les séquences balisées d’une expérience interactive. Nous avons dit que les représentations de données étaient des images, à ce titre, elles sont en mesures d’initier des récits. Il existe différentes manières de définir un récit. Nous retiendrons ici la proposition de Raphaël Baroni qui le définit, dans le cadre d’une étude sur la narrativité des images778, comme étant « la représentation séquentielle d’une transformation impliquant des états successifs » et dont « la transformation est sensée s’insérer dans une intrigue ». L’intrigue pouvant « être prise dans deux sens opposés suivant que l’on considère cette dernière comme une représentation intrigante orientant la réception en direction d’un dénouement incertain, ou alors comme une configuration, un ordonnancement rétrospectif conférant sens et unité à l’événement représenté ». Baroni distingue six « procédures qui permettent une temporalisation et une narrativisation de l’image fixe, chacune requérant une participation plus ou moins importante du spectateur » et trouvant une application dans la visualisation de données :

- « Insérer une image dans une série » est une procédure que l’on retrouve familièrement dans la bande dessinée et dont la visualisation s’inspire parfois lorsqu’elle crée des séquences d’images fixes. Par exemple, en 1866, Charles Minard dessine, en trois vignettes, une Carte figurative et approximative des quantités de coton brut importés en Europe en 1858, en 1864 et en 1865 [Fig. 4.64]. Plus récemment, des chercheur·euse·s se sont intéressé·e·s à l’efficacité des visualisations de données sous forme de comics779 et ont montré le bénéfice de cette structure narrative pour la compréhension, la mémorisation de l’information et l’engagement dans l’histoire [Fig. 4.65].

- « Représenter simultanément dans une image différentes étapes d’un procès » est une procédure qui peut se retrouver dans de nombreuses visualisations nécessitant « un cheminement visuel transformant l’espace en durée ». Nous avons déjà évoqué la carte de Minard représentant la campagne de Russie de Napoléon [Fig. 1.37] qui illustre parfaitement ce principe, tout comme la chronophotographie expérimentée en France par Étienne-Jules Marey [Fig. 4.66] et qui fut une étape dans l’invention du cinéma. Marey s’intéressa aussi à la représentation visuelle du temps par la « méthode graphique », notamment à travers une représentation des horaires de trains entre Paris et Lyon dans une journée des années 1880 [Fig. 4.67]. La synthèse visuelle du déplacement dans le temps et l’espace est ici remarquable.

- « Évoquer sur un mode allusif un récit par une image » est une procédure qui, dans la visualisation de données, permet, bien souvent sur un mode métaphorique, de lier un ensemble de données à un récit connu. A Job odyssey [Fig. 4.68], par exemple, est une infographie présentant la situation de l’emploi en Italie en 2009, en évoquant les récits de la conquête spatiale780.

- « Représenter par une image un procès à un instant critique » est une procédure que l’on peut deviner dans les courbes qui se déploient en fonction du temps. Dans le graphique présenté par Robert Reich [Fig. 4.45], par exemple, c’est « l’intrigue » qui détermine le récit davantage que la séquence temporelle. Le « suspense iconique » est suggéré par la symétrie des situations de 1928 et 2007 et la courbe s’arrête au moment critique où les événements sont susceptibles de se répéter. Le dénouement est extérieur à l’image, suggéré. Mais au-delà de cet exemple spécifique, toutes les séries chronologiques ont tendance à produire un suspens et une projection sur la suite, non encore calculée, de leur évolution. En cela, elles suggèrent que le futur est inscrit dans le présent, qu’il en la continuité « naturelle ».

- « Présenter une image ambiguë produisant une synthèse retardée » est une procédure que l’on peut associé aux représentations complexes qui « n’impliquent pas nécessairement la temporalité d’un événement, mais seulement la temporalité de l’acte interprétatif tendu vers une résolution ». Le travail préparatoire Quel lobbyiste es-tu ? [Fig. 3.13] illustre ce principe en ébauchant un récit qui se construit par le parcours visuel du ou de la regardeuse.

- « L’image propose une synthèse de l’histoire » est, enfin, une procédure où la narration « résulte d’une opération de fixation de l’histoire dans une image totalisante ». Topographie d’une crise peut correspondre à cette procédure car la carte dessinée par les séquences temporelles devient aussi une synthèse de l’histoire. Cette histoire est celle de la submersion de l’économie réelle et du destin idyllique de la finance. Elle est racontée par la traduction, dans l’espace, de données « historiques ». La narration se construit le long d’un parcours visuel suivant un trajet métaphorique, pas nécessairement linéaire, s’apparentant à une croisière sur la « Mer des Perdants » et autour de « l’Île des gagnants ».

Qu’elle soit dynamique, interactive ou statique, explicative ou exploratoire, la visualisation de données peut ainsi devenir le support médiatique de récits. Ces récits semblent indispensables pour connecter les quantités d’informations et de données qui abondent sur des sujets sociaux ou politiques déjà complexes. Ils peuvent se déployer à travers la structure narrative de l’interface ou dans la configuration interne de l’image mais c’est, bien plus encore, dans l’esprit du public qu’ils vont déployer leur réseau de liens. Le récit ne surgit pas de lui-même, il est construit et il apparaît à travers et sous la forme d’une voix. Le récit n’est pas une parole, il ne se réduit pas au contenu ou à la signification des données, il est le canal, l’articulation du timbre, de la rhétorique, du scénario et de l’intrigue. La voix est l’expression d’une trajectoire possible dans la base de données, elle est interprète et guide dans l’exploration des données. Elle peut alors avoir cette fonction de lien, non seulement dans la création du sens, mais également d’un lien politique et magique qui connecte les histoires entre elles et construit une vision du monde.

3.2. Voix et vie des images

Considérer que les visualisations de données pourraient, en tant qu’images, avoir une voix apparaît, à première vue, comme un paradoxe. Les images ne sont-elles pas par nature muettes781, agitées par des êtres humains bruyants ? Le visible n’est-il pas le propre de l’image quand l’audible est celui de la poésie ou de la musique ? Ne faut-il pas être vivant pour faire entendre sa voix ? Les images sont-elles vivantes ? Agissent-elles ?

Dans Iconologie, W. J. T. Mitchell situe les forces fondamentales à l’origine du pouvoir des images dans la tension qu’elles entretiennent avec le langage et se donne pour objectif d’étudier cette relation sous l’angle historique et social782. S’il ne sera pas question de détailler ce qui oppose ou réunit le texte et l’image, ni même d’examiner ce qui relève de l’un ou de l’autre dans la visualisation de données, nous allons décrire, dans un premier temps, comment l’incarnation du visuel dans le verbal ou du verbal dans le visuel, dans le champ des images, de la magie et de la visualisation de données, peut se manifester sous la forme d’une transgression ou de l’impulsion d’une force vitale. Ensuite, si les images appartiennent au monde des vivants, nous interrogerons leur sociabilité. Enfin, nous verrons comment la notion de « fétiche » que Marx utilise comme métaphore de la marchandise, peut se reconnaître aujourd’hui dans les artefacts qui composent le régime de visualisation néolibéral. Nous en tirerons des enseignements sur la nature du pouvoir des visualisations et préciserons notre positionnement quant à leur dimension « magique ».

3.2.1. L’incorporation texte/image comme force vitaliste

Cherchant à situer l’idéologie dans les images, Mitchell analyse l’évolution des discours sur l’image par rapport au texte, à différents moments de l’histoire occidentale. Cette historisation politique de l’imagerie le conduit a déconstruire « les logiques argumentatives les plus communes, celles qui accordent à l’image tantôt une redoutable toute-puissance, tantôt une faiblesse congénitale. »783 Chez les auteurs Edmund Burke, Gotthold Ephraïm Lessing, Ernst Gombrich et Nelson Goodman, sur lesquels il s’appuie, « l’image est le siège d’un pouvoir spécifique qui doit être contenu ou exploité. »784. Pour Burke et Lessing, appartenant tout deux au XVIIIe siècle, « les images sont pauvres et muettes », « des signes inférieurs » d’un « "autre" racial, social et sexuel » dont ils craignent qu’ils puissent « participer d’une prise de pouvoir et soient en mesure de s’approprier une voix »785. C’est donc une « voix » en puissance que possèdent les images, un pouvoir potentiel et menaçant. Gombrich s’est, lui, appliqué à différencier et relier le naturel du conventionnel dans l’imagerie avec un point de vue beaucoup plus iconophile. Pour lui, les images « exploitent le pouvoir de la nature – qu’il s’agisse de la nature de la représentation rationnelle et scientifique ou de son obscure jumelle, la nature de la force primitive et irrationnelle, ainsi que l’instinct animal. »786 Il célèbre ainsi la magie des images passant par « le mysticisme de la science, l’autorité du sens commun et de la tradition, et le pouvoir des "autres" culturels (sexuels, raciaux et historiques) pour définir notre "moi" culturel »787. Quant à Goodman, partisan d’une « théorie langagière des images »788, il assimile « toutes les formes symboliques, voire tous les actes de perception, à des constructions ou des interprétations culturellement relatives. »789 C’est donc l’usage qui, selon lui, marquera le passage du texte à l’image, au diagramme ou à la carte. Mais le système technique qu’il met en place pour analyser les formes symboliques s’extrait de toute historicité, supposant qu’il est possible d’observer l’art ou les images avec une posture neutre, « au-delà de l’idéologie »790.

Dans son étude, Mitchell constate l’évolution historique des lignes de force séparant les arts du verbe des arts visuels : le visuel s’oppose au sonore chez Burke, l’espace au temps chez Lessing, la nature à la convention chez Gombrich et le symbolique à l’iconique chez Goodman. Chez ces quatre auteurs, il décèle, dans leur approche de l’image, des oppositions fondamentales derrière lesquelles se trouvent des rapports de force sociaux et culturels et où s’exercent des tensions engendrant ce que nous appelons le puissance ou la vie des images. C’est à ces tensions qu’il propose de s’intéresser en dépassant les résistances réciproques des études iconologiques littéraires à rencontrer l’histoire de l’art. Mitchell appelle à faire de cette résistance un sujet d’étude en soi, « à définir plus clairement ce qui est en jeu dans l’incorporation d’un medium par un autre, quelles valeurs sont en jeu dans la transgression ou le respect des frontières texte-image »791 :

« La présentation d’éléments visuels dans des textes et celle d’éléments textuels dans des images est une pratique familière qu’il s’agirait de "défamiliariser" en la comprenant comme une transgression, un acte de violence (parfois rituel) impliquant une incorporation de l’Autre symbolique dans le Moi générique. »792

Cette « incorporation » que Mitchell souligne semble décrire précisément le processus « fantastique » qui donne vie à l’image. C’est le Verbe s’incarnant dans le Christ comme image de Dieu. La magie de la Renaissance s’alimente également de l’incorporation. C’est le cas dans la doctrine du « véhicule de l’âme » que Marsile Ficin emprunte aux néo-platoniciens, dans son astro-magie décrivant l’incorporation de l’âme après avoir traversé le cosmos et assimilé des concrétions planétaires793. Ainsi, à la Renaissance, « Dieu change de place, il descend sur terre, ou mieux, il s’instaure dans la pensée de l’homme, la pensée magique », il « entre dans les choses et leur donne la vie »794. Il s’agit de comprendre, ici, le regard et l’attitude animiste ou vitaliste que provoque la transgression de l’incorporation de l’image dans le texte ou du texte dans l’image. Pour Giordano Bruno, l’écriture par l’image « à l’imitation de celles des Égyptiens » est « la langue des dieux »795. Les hiéroglyphes, qui fascinaient les humanistes de la Renaissance, étaient considérés chez Bruno comme des « caractères sacrés » permettant de dialoguer avec les dieux contrairement aux lettres qui conduisirent à une « très grande déperdition pour la mémoire, la science divine et la magie »796. Ainsi le langage alphabétique nous laisse à la surface des choses alors que les images offrent plus d’être, plus de forces, plus d’intérêt, ont une vie et permettent d’agir sur le monde797. Une vie apparaît là, dans l’image prise dans un système de langage ou dans l’écriture comme articulation de figures symboliques. Cette vie est directement liée à la langue, à la parole et à la voix d’une divinité ou d’une force supérieure insaisissable, c’est elle qui s’anime, dans les visualisations, à partir des frottements entre données et formes. Cette vitalité serait même à la racine du graphisme, comme le rappelle l’étymologie grecque, graphein, qui signifie écrire et peindre798. On en trouve une confirmation chez Bruno, dans son traité de magie, où il porte son attention sur la force vitale du dessin de caractères. Précisant que tous les langages ne se valent pas dans les activités magiques, que les chants d’un poète tragique, par exemple, ont « une efficace extrême pour lever les doutes de l’âme », il ajoute :

« Semblablement, toutes les écritures ne sont pas aussi influentes que les caractères qui, par un dessin et une représentation déterminés, révèlent les choses mêmes ; ainsi de certains signes inclinés les uns vers les autres, qui se regardent mutuellement, s’embrassent, et qui contraignent à l’amour ; d’autres au contraire opposés, dissociés, qui suscitent la haine et le divorce ; amputés, estropiés, rompus, qui appellent la ruine ; des nœuds pour former des liens, des caractères déliés pour les défaire. Ces caractères ne sont pas d’une forme précise et définie, mais n’importe qui, sous la dictée impérieuse de sa fureur, ou par la vivacité qu’il met à exécuter l’opération (à la mesure de son désir ou de son exécration), désigne ainsi un objet à soi-même et à la puissance divine : par de tels lacs et dans cet élan passionné, il met en branle de certaines forces qu’aucune éloquence, nulle harangue bien mûrie, nul discours bien écrit n’auraient pu mouvoir. »799

Ainsi la rhétorique graphique et typographique est dotée d’une puissance magique, d’une faculté de « lier » la conscience des lecteur·rice·s, de manipuler leur appréhension des choses. La voix de l’image-langage a un timbre, un volume, une portée.

Nous trouvons également une certaine forme de vitalisme dans les pratiques du code800 et dans les images codées par du langage, telles que peuvent l’être les visualisations de données. La programmation orientée objet, par exemple, tend à donner vie aux instances ou aux clones des objets. La classe notamment est une structure informatique comportant des méthodes et pouvant générer des occurrences répondant à la fois au modèle de la classe mais agissant avec un degré d’autonomie défini par les méthodes. Processing est un langage informatique dérivé de Java (orienté objet) et un environnement de programmation sous licence libre qui est, bien souvent, dans les domaines du design ou de l’art, la première porte d’entrée dans la pratique du code pour les étudiant·e·s. La création d’images à partir de code est l’une des fonctions première de Processing. Les images en mouvement qui peuvent être créées, qui peuvent réagir à différentes captations ont une force vitale d’autant plus mystérieuse que leur origine textuelle est manifeste. Les initiations à ce langage que j’ai eu l’occasion d’encadrer auprès d’étudiant·e·s en design graphique sont rythmées de métaphores vitalistes, il s’agit d’animer une forme ou un objet, d’anticiper des réactions à des stimuli, de faire naître ou mourir des objets, etc. Mais la relation des néo-codeur·euse·s avec leur programme et ce qu’il produit est également empreint de regard magique. Lorsque ça marche, l’impression d’avoir donné vie à quelque chose est palpable. La reproductibilité technique qui était synonyme de perte d’aura chez Walter Benjamin801, devient ici la marque d’un surplus d’aura. La création d’images en mouvement par un langage codé produit, au moins chez son auteur·rice, le sentiment d’une vie qui apparaît de la transgression des frontières entre texte et image, entre rationalité scientifique et surnaturel. L’incarnation apparaît ainsi comme une manifestation de la vie des images, impliquant une autonomie de l’image mais également une altérité, un ailleurs de l’ordre du langage qui l’anime.

3.2.2. Vie sociale des images

Les images seraient donc animées d’une force vitale, y compris dans les cultures et les époques où la magie « n’existe pas ». Dans Que veulent les images ? Mitchell interroge, en ces termes, le désir et la vitalité des images :

« Pourquoi les être humains, confrontés aux images, aux objets et aux médias, se comportent-ils de façon si étrange, comme si les pictions802 étaient vivantes, comme si les œuvres d’art pensaient par elles-mêmes, comme si les images étaient en mesure de les influencer, de les persuader, de les séduire ou de les induire en erreur ? Il y a plus intriguant encore : pourquoi les personnes présentant de tels comportements soutiennent, dès lors qu’on les interroge, que les pictions ne sont pas vivantes, que les œuvres d’art ne pensent pas par elles-mêmes, et que les images, sans l’assistance de ceux qui les regardent, n’ont en réalité aucun pouvoir ? En d’autres termes, comment se fait-il que nous entretenions une "double conscience" par rapport aux images, aux pictions et aux représentations incarnées dans les médias les plus divers ? Pourquoi oscillons-nous entre magie et scepticisme, animisme naïf et matérialisme forcené, mysticisme et conscience critique ? »803

À ces questions, il répond immédiatement en réfutant l’opposition entre, d’une part, une conscience magique ou naïve (primitive, immature, non-critique, étrangère) et de l’autre, une conscience critique et sceptique. Il refuse également l’idée selon laquelle le monde moderne serait moins soumis au « comportement magique envers les images »804 que les civilisations ou sociétés précédentes. Dans le champ de la théorie, mue par la volonté de « démystifier les images trompeuses », il perçoit un iconoclasme, qui se construit en miroir d’une idolâtrie, et qui légitime l’existence d’un pouvoir ou d’une vie propre des images : « La critique-comme-iconoclasme est, de mon point de vue, aussi symptomatique de la vie des images que ne l’est son opposée, la foi naïve en une vie propre aux œuvres d’art. »805 Mais là où Mitchell nous intéresse particulièrement, c’est lorsqu’il fait de la « vie pictoriale » une affaire sociale :

« Les images s’inscrivent dans des séries généalogiques ou génétiques ; elles se reproduisent au fil du temps et migrent d’une culture à l’autre ; elles possèdent également une existence collective similaire pour des générations ou des périodes plus ou moins éloignées les unes des autres, dominées par ces grandes formations pictoriales que nous appelons "conceptions du monde" »806.

La notion de vie prend alors tout son sens pour historiciser les images, les relations qu’elles entretiennent entre elles, leur propre vie sociale, et enfin les relations qu’elles entretiennent avec les humain·e·s. Comme les idées, les images habitent les êtres humains, elles sont des « formes de vie parasites »807, elles ne se logent pas uniquement dans le regard, comme l’expression de regard magique pourrait le laisser penser, mais sont une « seconde nature », à la fois profondément intérieures et, par essence, sociales et collectives. Elles sont donc des liens, tel que Bruno les a définis, des liens par lesquels la magie opère pour percevoir et agir sur le monde.

Si les images sont vivantes, elles disposent de désirs et d’une certaine autonomie, elles disposent également d’une voix pour les exprimer. Ces voix peuvent être silencieuses, le pouvoir des images tient justement sur la potentialité qu’elles se fassent entendre. Mitchell parle de « spectaculaire impassibilité » ou de « leur insistance muette à répéter le même message »808. Il s’agit donc de voix qui résonnent en nous et entre nous, dans une sociabilité croisée. Les sociologues Karin Knorr Cetina et Urs Bruegger ont étudié, dans le domaine de la finance, la sociabilité que les êtres humains et les images sont susceptibles d’entretenir à travers les écrans [Fig. 4.69]. Ils utilisent l’expression « post-sociale » pour qualifier la relation intersubjective nouvelle entre individu et objet, entre les traders et leur environnement, en particulier leurs écrans. Les flux d’informations, sous la forme de visualisations de données combinant chiffres, tableaux et graphiques, qui s’affichent sur les écrans des traders et avec lesquelles ils peuvent interagir forment un « monde en écran »809 et une « image du monde » évoluant en continu. Ce « monde en écran » est « une forme de vie globale qui "habite la technologie" dans un sens fort littéral »810 écrivent-ils, « une forme de vie incarnée par [le] marché et par ceux qui y participent. » L’écran, comme image-objet, est le lieu de la matérialité des marchés. Pour les auteur·rice·s, « il amène l’invisible et le territorialement distant "près" des participants, ce qui le rend interactionnel et réactif. » L’écran n’est pas seulement un outil, un moyen ou une surface à observer mais « un chantier de construction sur lequel est érigé tout un monde économique et épistémologique. » Toute l’information dont la ou le trader a besoin est agrégée dans l’écran en un tout, un espace d’engagement à vivre, à expérimenter, à « habiter ». Ce tout exerce une forme de fascination chez lui qui est « capable simultanément de se positionner à l’intérieur du marché, comme un acteur […] et de s’attacher au marché sur écran comme un autre extérieur, une sorte d’être supérieur qui observe toutes les transactions et comprend leurs conditions contextuelles et leurs motivations. »811 Dans sa dimension matérielle, incarnant des puissances extérieures, cette image-objet s’apparente à un fétiche, un objet investit d’un esprit ou d’une intériorité vivante. Il est davantage qu’un écran, il est ce qui permet d’agir et d’être dans ce monde, ce qui permet de communiquer et de savoir. À travers sa voix, cette image du marché comme un tout, encadré par l’écran, exprime des besoins et des désirs et tisse des liens de sociabilité avec la·le trader.

3.2.3. Marx et le fétiche de la marchandise

Karl Marx utilise la métaphore du fétiche pour qualifier les relations humaines à la marchandise. Cette relation est identifiée comme une forme d’idolâtrie qui empêche de percevoir la vraie nature des objets par des « sortilèges qui voilent [la marchandise] d’une brume fantomatique »812. Dans sa lecture de Marx et de la marchandise comme fétiche, Mitchell utilise les caractères de l’image vivante que nous venons de décrire, des caractères biologiques, sociaux et historiques : « Une marchandise est une entité figurée, allégorique, douée d’une aura et d’une vie mystérieuse, un objet qui, si on l’interprétait correctement, révélerait les secrets de l’histoire humaine »813. L’utilisation par Marx d’une terminologie religieuse ou magique relève d’une stratégie rhétorique forçant à observer « les caractères sociaux du travail » sous leur « apparence d’objet »814. En somme, une marchandise apparaît chez Marx comme « un produit du travail » recouvert d’un premier voile de mystère et de mysticisme le transformant en « chose sensible suprasensible »815 nécessitant d’être déchiffrée, puis d’un second voile d’ordinaire lui donnant une apparence naturelle. La magie qui enveloppe les produits du travail semble alors comparable à celle qui habite les diagrammes dans le régime de visualisation néolibéral. Ceux-ci héritent, en tant qu’images, d’une forme de vie et d’une voix par laquelle s’expriment des désirs ou des besoins, qui les dotent d’un caractère énigmatique et peut susciter des formes de dévotion. Mais ils se parent aussi d’un voile ordinaire, ou d’une voix plus ample que les autres, qui proclame leur naturalité. Les visualisations de données traditionnelles sont des constructions complexes qui refusent de se reconnaître comme telles et se présentent à nous, à l’instar des marchandises, comme des formes naturelles (nous reviendrons en détails sur ce point dans la prochaine section). La visualisation de données économiques, comme la marchandise, oublie ou dissimule « le caractère historique de son propre mode de production »816. Les rapports de force, les rapports sociaux ne sont plus visibles à la surface des objets marchands et sont absents de la relation que les hommes et les femmes entretiennent avec eux : « L’économie capitaliste est donc une herméneutique anhistorique qui recherche le "contenu" des monnaies et des marchandises dans des conventions universelles et dans la "nature humaine" ; elle a oublié, non pas la "Révélation divine" (comme les fétichistes primitifs), mais le caractère historique de son propre mode de production »817. De la même manière, la réalité sociale et l’expérience vécue des phénomènes économiques ne parviennent pas à faire surface dans les visualisations économiques présentées comme des transcriptions naturelles de la réalité, plutôt que des constructions. Cela étouffe alors la possibilité de penser politiquement les données économiques à partir des relations historiques, culturelles et sociales qui les fondent.

Le propre du comportement fétichiste, dans une société qui refuse la magie, est de s’accompagner de l’oubli que l’on a projeté une conscience ou une vie dans l’objet818. Sa voix assourdissante devient inaudible. Le lexique magico-religieux de Marx a justement pour fonction de contraindre les comportements « naturels » à dévoiler leur étrangeté.

« [Marx] veut forcer l’adorateur de fétiches à revêtir ses accoutrements bigarrés dans toute leur étrangeté, pour qu’il admette être un fétichiste, et non un simple idolâtre vénérant ce qu’une marchandise signifie ou symbolise. Comme les souches d’arbre, les pierres et autres autels, les marchandises ne sont réellement (c’est-à-dire du point de vue de l’iconoclaste) rien d’autre que des symboles ; mais de l’intérieur du capitalisme, comme de l’intérieur de la vie primitive, elles sont des objets magiques qui renferment en leur sein le principe de leur valeur. »819

Mais Jean Baudrillard souligne le prix à payer pour cette stratégie :

« une fatalité s’attache au terme de "fétichisme", qui fait qu’au lieu de désigner ce qu’il veut dire (métalangage sur la pensée magique), il se retourne subrepticement contre ceux qui l’emploient et désigne chez eux l’usage d’une pensée magique. »820

Nous retrouvons ici le paradoxe des accusations d’idolâtrie faisant des iconoclastes qui les professent, qui dénoncent les comportements superstitieux et naïfs vis-à-vis des images et veulent s’en débarrasser, des personnes qui, en définitive, reconnaissent le pouvoir des images. Pourquoi faudrait-il se débarrasser de quelque chose qui n’a aucun effet ? La même mécanique se retrouve dans le rapport à l’idéologie qui ne se reconnaît jamais chez celui qu’elle habite, comme le décrit Althusser :

« Ceux qui sont dans l’idéologie se croient par définition en dehors de l’idéologie : c’est un des effets de l’idéologie que la dénégation pratique du caractère idéologique de l’idéologie, par l’idéologie : l’idéologie ne dit jamais "je suis idéologique" »821.

Comment, alors, peut-on être ensorcelé·e·s et observateur·rice·s du sort qui nous atteint ? Comment peut-on être dans le capitalisme, tel que nous le sommes, et en dehors du capitalisme pour en démystifier les objets et les percevoir tels qu’ils sont, dépourvus de leur aura magique ou idéologique ? Pour contourner cet obstacle, ne faut-il pas assumer le retournement que décrit Baudrillard ? Car à la différence de Marx, nous ne considérons pas que les pratiques magiques sont la manifestation de pensées ou de comportements vulgaires, superstitieux ou dégénérés. Une fois qu’elle est reconnue ou décelée, la réponse à la magie des visualisations de données économiques qui naturalisent les phénomènes et dépolitisent leur approche, ne se trouve donc pas dans son élimination mais dans des pratiques alternatives. Il ne s’agit pas d’abolir la magie des images, ce qui semble vain puisque ce comportement traduit lui-même un regard magique, mais de produire une autre magie des images. Étant donné que la communauté existe, au sein de laquelle la magie a une fonction sociale, nous proposons de la prendre au sérieux et, plutôt que de dévitaliser les images, apprendre à utiliser leur puissance magique. Les visualisations de données pourraient être alors en mesure de produire une contre-magie rétablissant le pouvoir politique des images, en liant notamment les individus par l’imagination, c’est ce que nous aborderons par le prisme de la magie des liens, puis de la sorcellerie dans les chapitres suivants.

Ainsi les images sont dotées d’une vie et d’une voix par laquelle elles s’expriment. Elles possèdent un degré d’autonomie qui échappe à leur créateur·rice et qu’elles doivent à leur histoire ou généalogie, à la sociabilité qu’elles entretiennent entre elles, aux lieux ou aux personnes qu’elles habitent. Les visualisations de données économiques, en tant qu’image, héritent de ces caractères mais expriment des besoins et des désirs spécifiques, dus notamment à leur histoire mais aussi à la combinaison « magique » des données et des formes qui les fonde. Ainsi, la vitalité qui les anime les rapprocherait des fétiches tels que Marx les décrit pour parler de la marchandise. Comme les marchandises, elles veulent paraître naturelles et anhistoriques, familières et rationnelles. L’envoûtement que produit leur voix n’appartient pas exclusivement à l’auteur·rice qui les crée. Cette voix est une part non entièrement maîtrisable des images. La création d’une image, visualisation de données comprises, est la création d’une voix qui échappe en partie à son auteur·rice. C’est là leur première volonté : être libre.

3.3. Voix du système graphique rationnel

Nous avons vu que, dans le régime de visualisation néolibéral, les visualisations de données se présentaient comme des formes naturelles, dotées d’une vie sociale et de désirs propres. En reprenant la distinction que fait Mitchell entre les pictures (pictions) et les images, où les pictions sont l’incarnation matérielle des images, les visualisations de données pourraient être considérées comme des pictions refusant leur lien aux images, c’est-à-dire l’héritage de leur filiation, l’altérité qui les fonde, l’histoire lointaine (celle des techniques, des formes, des conventions) ou l’histoire immédiate (de l’élaboration des données, de la production graphique) qu’elles contiennent et qui fait qu’elles ne se présentent jamais seules. Ou plus exactement, elles garderaient l’héritage mais refuseraient la publicité de ce lien pour que leur « patrimoine » apparaisse comme naturel. Dans l’avant-propos de Que veulent les images ?822, les traducteurs français de l’ouvrage, Maxime Boidy et Stéphane Roth, citent Norman McLeod pour définir le néologisme, piction, qu’ils utilisent :

« Ce qui sépare les images des pictions est comparable à ce qui sépare les gènes des corps (fossiles ou contemporains) qui composent une espèce. […] Au lieu d’être appréhendée comme une abstraction ou comme le symbole d’un collectif, l’image est plutôt entendue comme une banque de données qui produit les pictions. […] [Une piction] est à la fois produit de la banque de données et véhicule grâce auquel cette banque de données se perpétue. ».823

Le désir profond des visualisations de données, en tant que pictions, semble alors celui de s’extraire de leur filiation aux images comme banque de données. Mais cette volonté de rupture est-elle véritablement instinctive ? Ne trouverait-elle pas aussi son origine dans une peur ou un refus de l’image de la part des concepteur·rice·s des visualisations ? Le système graphique rationnel ne serait-il pas alors le porte-voix de ce rejet de l’image ? Ce sont des questions auxquelles nous allons tenter de répondre à travers une critique de certaines propositions théoriques de la sémiologie graphique de Jacques Bertin. Dans un premier temps, nous poursuivrons notre questionnement sur la part du naturel et du conventionnel dans la visualisation de données en observant comment le conventionnel de l’image peut devenir le naturel de la piction. Ensuite, en cherchant à définir ce qu’il y a d’idolâtre ou d’iconoclaste dans la sémiologie graphique de Bertin, nous ferons un détour historique, avec Daston et Galison, par la construction de l’objectivité comme vertu épistémique et tenterons de comprendre ce que cette histoire de l’objectivité contre la subjectivité a comme effets, aujourd’hui, dans notre manière de faire et de penser la visualisation des données économiques.

3.3.1. Naturel et conventionnel dans la sémiologie graphique de Bertin

En publiant la Sémiologie graphique, en 1967, le cartographe et géographe Jacques Bertin a transformé, bien au-delà des frontières françaises, les façons de réaliser les diagrammes, les réseaux et les cartes. Aujourd’hui encore, malgré sa complexité, l’ouvrage fait figure de référence [Fig. 4.70]. Bertin, qui est décrit par Gilles Palsky comme un structuraliste qui s’ignore,824 oriente sa grammaire, qu’il nomme « la graphique », non sur les signes mais sur les relations entre des groupes de signes, et utilise l’expression de « variable visuelle » pour qualifier ce dont nous disposons pour former « le monde des images »825 : les deux dimensions du plan, la taille, la valeur, le grain, la couleur, l’orientation, la forme. « C’est avec elles, écrit Bertin, que le dessinateur suggère la perspective, le peintre la matière et la vie, le rédacteur graphique les relations d’ordres, le cartographe l’espace. » Peintres et concepteur·rice·s de diagrammes ont bien les mêmes matériaux, mais les un·e·s vont créer des images suggérant la vie alors que les autres observeront des « relations qui s’établissent dans l’image ou entre images, ou entre image et nature »826. Si « on ne regarde pas un graphique ou une carte comme on regarde une peinture ou un signal routier »827, comment les regarde-t-on ? À cette question, Bertin répond en distinguant deux temps de la perception. Le premier est conventionnel et correspond à la perception des concepts en jeu dans la représentation, grâce à la légende qui précise la signification de chaque signe. Nous pouvons avoir affaire à des départements, des dates, des professions, des espèces végétales, des nationalités, etc. Les concepts possibles sont infinis et leur communication passe par des conventions verbales ou figuratives reposant sur des signes polysémiques, nécessitant donc une interprétation. Le second temps « n’est pas conventionnel » et correspond à la perception des ensembles visuels, la forme globale, autrement dit, la gestalt que Bertin nomme image. Pour lui, cette étape reposant sur « la variation visuelle entre les signes », transcrit une relation entre données par une relation équivalente entre signes visuels. Ces relations sont limitées au nombre de trois : ressemblance, ordre et proportion. Il peut s’agir d’une « ressemblance entre des choses [transcrite] par une ressemblance visuelle entre des signes ou des positions »828, un ordre transcrit par un ordre, ou une relation de proportion par la même relation de proportion. Ce ne sont donc pas les signes individuellement qui sont décodés selon une convention, mais une gestalt perçue de manière non conventionnelle, pour ainsi dire naturelle. Cela permet à Bertin d’affirmer que « la transcription graphique n’est pas libre » et qu’elle est, par conséquent, universelle. Le système de la graphique devient pour Bertin un système monosémique. Nous reviendrons très vite sur ce qu’implique la monosémie mais poursuivons d’abord sur le passage du premier au second temps de la perception des diagrammes, cartes ou réseaux, du temps de la perception de signes conventionnels à celui de la perception de relations naturelles entres les signes. C’est au moment où l’on quitte les mots de la légende et où apparaît l’image (la forme) que la convention laisse place à la nature. On retrouve alors le principe, dont veut nous convaincre Gombrich829 et dont Mitchell expose les contradictions, selon lequel les images seraient plus naturelles que les mots. Elles le seraient pour diverses raisons liées aux différents sens du mot nature : « elles s’acquièrent plus facilement ; elles sont autant de signes que nous partageons avec les animaux ; elles sont objectives et scientifiques ; elles sont naturellement adaptées à nos sens ; elles sont fondées sur des compétences perceptuelles stratégiques que l’homme doit posséder pour survivre dans un "état de nature" hostile »830. Or, Mitchell montre que le signe naturel chez Gombrich est bien souvent un signe conventionnel plus facilement acquis, plus proche ou « équivalent » à l’expérience. Il ne faudrait donc pas voir le naturel et le conventionnel comme les deux côtés d’une pièce mais comme les deux extrémités d’un continuum le long duquel varieraient des degrés d’universalité, d’objectivité, de facilité d’apprentissage. Mitchell se demande alors si la « Nature » chez Gombrich ne serait finalement pas qu’une « Seconde Nature »831. Cette notion de seconde nature est intéressante car elle nous semble être la manifestation d’une performativité ou d’une magie de l’image. C’est l’effet rituel de certaines caractéristiques de l’image, la répétition d’une convention jusqu’à ce qu’elle ne se questionne plus, ne se remarque plus. Cette seconde nature appartient à l’image, par opposition à la piction, à l’espèce plutôt qu’à l’individu. Elle est la convention de l’image qui se présente comme naturelle dans la piction. Ce processus normatif correspond parfois à l’assimilation d’une forme de pouvoir dans l’image, à l’intégration de rapports de force politiques.

La projection cartographique offre un exemple percutant de convention se présentant comme une seconde nature. Malgré de nombreuses alternatives possibles, la projection de Mercator s’est imposée comme un standard pour dessiner des planisphères. Pourtant, créée en 1569 à l’usage des marins, elle n’avait pas vocation à devenir une norme ou une convention évidente au point de devenir naturelle, de produire une configuration « si familière que peu de gens remarquent à quel point elle est arbitraire »832. Cette projection respecte les angles et les formes des continents au détriment des aires et des distances. Ainsi, la dimension des continents est surévaluée à mesure qu’ils s’éloignent de l’équateur. Cela conduit, par exemple, l’Afrique à être représentée plus petite qu’elle ne l’est réellement par rapport à l’Amérique du Nord, l’Europe ou la Russie [Fig. 4.71]. Cette vision d’une Europe à la superficie plus importante et positionnée « au centre du monde » a accompagné, aux XVIIIe et XIXe siècles, la croissance des ambitions et des intérêts commerciaux, politiques et scientifiques des États-nations européens833. Le site The True Size permet de mesurer l’ampleur des déformations que peuvent imprimer dans l’esprit, des projections comme celle de Mercator où le Groenland occupe un espace comparable à celui de l’Afrique alors que sa superficie est quatorze fois inférieure. Difficile d’imaginer, en effet, à partir de ce type de cartes, que l’Afrique représente une superficie dépassant celles de l’Europe, des États-Unis et de la Chine cumulées [Fig. 4.72]. Aujourd’hui, bien que le globe l’ait temporairement remplacée pour les cartes à l’échelle mondiale, Google Maps utilise encore la projection Mercator [Fig. 4.73]. Les résistances à l’évolution des pratiques cartographiques ne se situent pas uniquement chez les usagers profanes européens habitués à voir leur continent en position et proportion avantageuses, elles ont également existé au sein de la discipline cartographique, au moins jusqu’à la « rupture épistémologique » provoquée notamment par les travaux de l’historien de la cartographie, Brian Harley, autour des années 1990. Celui-ci s’est attaché à déconstruire les cartes pour faire apparaître « les contradictions invisibles du discours, les silences, les falsifications, les distorsions, les censures et les déformations, autant d’éléments passant généralement inaperçus aux yeux d’un lecteur ordinaire »834. Dans un texte de 1991, il raconte comment un de ses articles soumis à publication dans l’ACSM Bulletin835 a été refusé au prétexte que ce qu’il écrivait à propos de la projection de Peters était en contradiction avec la position officielle de l’ACSM. Dans ce texte, Harley soulignait la dimension politique de la projection de Peters [Fig. 4.74], respectant les proportions des continents mais déformant les angles, et dont la raison d’être participait de « l’empowerment des nations du monde qui, selon lui, ont souffert d’une discrimination cartographique historique »836. À cet enjeu de pouvoir, s’est opposée une autre revendication de pouvoir, celle des cartographes déterminés, selon Harley, par un réflexe corporatiste à « défendre leur façon bien établie de représenter le monde »837.

En matière de projections cartographiques, des alternatives plus marquantes encore que celle de Peters existent. Celle de l’architecte et designer Buckminster Fuller, de 1946, nommée Dymaxion map, présente moins de déformations que celles de Mercator et Peters, elle échappe aux biais culturels positionnant le Nord en haut et le Sud en bas et présente les continents terrestres comme une continuité, un archipel [Fig. 4.75]. Plus récemment, en 1999, l’architecte Hajime Narukawa a dessiné l’AuthaGraph Map, une projection s’inspirant de celle de Fuller et motivée par la nécessité de changer de vision de la planète, au moment où s’intensifient les effets du changement climatique [Fig. 4.76]. Le pouvoir politique des cartes est dès lors assumé, bien qu’évidemment, la projection ne soit pas la seule caractéristique naturalisée des cartes à exercer une forme de pouvoir.

Nous pourrions rapprocher la façon dont la projection de Mercator s’est imposée de la manière dont la perspective artificielle s’est imposée dans la peinture à partir d’Alberti au XVe siècle. À ce propos, Mitchell écrit :

« Le meilleur indice de l’hégémonie de la perspective artificielle est la manière dont elle réfute sa propre artificialité pour se revendiquer être une représentation naturelle de l’aspect des choses, de notre manière de voir ou […] de l’état réel des choses. Favorisée par l’essor économique et politique de l’Europe occidentale, la perspective artificielle conquiert le monde de la représentation sous la bannière de la raison, de la science et de l’objectivité. »838

Les cartes ne sont pas que de simples objets techniques839 et comme les visualisations de données dans leur ensemble, elles « exercent une influence sociale à travers leurs omissions autant qu’avec les éléments qu’elles décrivent et mettent en valeur »840. C’est par leur gestion du silence que les voix des cartes ou des diagrammes se distinguent, c’est ce silence qu’il faut écouter et interroger. Car c’est lui aussi qui se présente comme naturel, qui différencie les signes supposés sans influence, de ceux, conventionnels, appelés à être interprétés. Les cartes sont pourtant « des points de vues »841 ou pour reprendre les mots de Harley « chaque carte est un manifeste »842. Les cartographes sont aujourd’hui pleinement conscient·e·s qu’aucun signe n’est naturel dans les cartes, mais dans la population, le modèle Mercator ne se présente pas comme une vision du monde. L’image s’est construite si précocement, avant même que nous sachions lire les cartes, qu’elle paraît bien plus naturelle, neutre que la représentation insulaire de Fuller. Pour Bertin, qui a lui même dessiné une projection, adoptée par l’école cartographique française843, « le planisphère est la seule carte qui ne nous offrira jamais une image de forme constante et universelle » car il n’y a pas de « solution unique » à la transposition plane d’un globe et qu’elle sera un « compromis toujours critiquable »844. Ainsi, reconnaît-il à la projection d’être conventionnelle, tout en lui attribuant un statut d’exception dans le système de la graphique.

Nous retrouvons chez Bertin, comme chez Gombrich, cette ambiguïté de l’image non conventionnelle, qu’il qualifie d’universelle mais qui ne l’est pas tout à fait à ses propres yeux puisque la conclusion de la Sémiologie graphique déplore le manque d’apprentissage, à l’école, de l’expression graphique permettant d’apprendre les lois du système graphique de signes. Bertin décrit le temps non conventionnel de la perception comme « un moment pendant lequel on cherche à réduire au maximum la confusion, pendant lequel, dans un certain domaine et pour un certain temps, tous les participants s’accordent sur certaines significations, et conviennent de ne plus en discuter »845. En somme, il s’agit de créer une convention au sein de laquelle, l’image sera naturelle, il définit ainsi un système fonctionnant dans des conditions purifiées de laboratoire qui ne peuvent pas se reproduire naturellement dans le réel. Que les dessinateur·rice·s de cartes ou diagrammes le souhaitent ou non, les signes d’une image, bien que leur signification soit prédéfinie par une légende, peuvent toujours revêtir d’autres significations dépendantes des signes culturels et contextuels qui l’environnent, ou de signes absents, invisibles, sous silence. La graphique monosémique est une chimère. Nous pouvons, à nouveau, établir le parallèle avec l’analyse de Mitchell de la vision de Gombrich : « De toute évidence, la "nature" implicite dans la théorie de l’image de Gombrich est loin d’être universelle. Elle répond d’une conformation historique spécifique, d’une idéologie associée à l’émergence de la science moderne et des économies capitalistes en Occident au cours des quatre derniers siècles. »846 Mitchell poursuit en décelant chez Gombrich une vision prédatrice et stratégique de l’image, s’appuyant sur le leurre ou l’illusion, « la figure d’une production sans travail, celle de la consommation illimitée de la réalité, le fantasme de l’appropriation directe et instantanée »847. En niant absolument un quelconque contexte de production ou d’énonciation, l’appropriation directe et instantanée est précisément ce que cherche à produire Bertin dans des diagrammes ou des cartes dont la valeur se mesure à l’efficacité et où l’efficacité se mesure à la vitesse d’extraction de l’information. Mitchell ajoute :

« Autrement dit, la notion d’image comme "signe naturel" correspond au fétiche ou à l’idole de la culture occidentale. En tant qu’idole, elle doit se constituer comme l’incarnation de la présence réelle qu’elle signifie et faire la preuve de sa propre efficacité en se démarquant des fausses idoles des autres tribus […] La plus ingénieuse de toutes l’idolâtrie occidentale du signe naturel dissimule sa propre nature sous couvert d’iconoclasme rituel ; soit l’idée que nos images, à la différence des leurs, seraient le fruit du scepticisme et de l’autocorrection, d’un rationalisme démystifié ne vénérant pas ses propres images projetées mais leur faisant subir des vérifications et un examen empirique par le biais d’une confrontation aux faits dont répond ce que nous voyons, la manière dont les choses apparaissent, ou ce qu’elles sont naturellement. »848

À nouveau, idolâtrie et iconoclasme se présentent comme des inséparables. Du côté pile, il faut observer, avec la graphique monosémique bertinienne, l’idolâtrie d’une image purifiée et fantasmée qui n’existe que dans des conditions exceptionnelles, comme celles du laboratoire. Palsky évoque l’existence chez Bertin d’un « fétichisme de la "bonne" carte, unique et conforme »849. En effet, toute la grammaire décrite dans la Sémiologie graphique, vise à répondre de la manière la plus efficace possible aux questions pertinentes induites par le jeu de données. La méthode des questions et la notion d’efficacité font parties des innovations importantes de ce traité. D’abord, écrit-il, « Il n'y a pas de bons ou de mauvais diagrammes, de bonnes ou de mauvaises cartes. Il y a des constructions qui répondent et d'autres qui ne répondent pas aux questions qu'on est en droit de poser. » Et d’ajouter : « On ne "lit" pas un graphique, on lui pose des questions. Et il faut savoir poser les questions utiles. »850 Il s’emploie alors à décrire la méthode pour poser les bonnes questions. Ensuite, constatant que de nombreuses représentations graphiques peuvent répondre aux questions [Fig. 4.77], Bertin intègre la notion d’efficacité de la communication pour faire un choix raisonné et évaluer des représentations qui jusque-là, dans la discipline cartographique, étaient jugées sur leur précision ou leur exhaustivité851. Ce critère d’efficacité se définit ainsi : « Si pour obtenir une réponse correcte et complète à une question donnée, et toutes choses égales, une construction requiert un temps d’observation plus court qu’une autre construction, on dira qu’elle est plus efficace pour cette question »852. L’efficacité doit donc être « mesurable », permettre de « classer les constructions » et « définir incontestablement la meilleure ». Comme le laissait entendre son regret que la projection cartographique ne permette d’obtenir une « solution unique » et incontestable, Bertin a bien comme idée que des questions pertinentes suivies d’une application efficace des principes de la graphique aboutiront à la bonne image, appartenant à « la partie rationnelle du monde des images » et qui détiendrait la possibilité de parler directement et exclusivement à la raison. Par ailleurs, cette image dissimulerait, par son immédiateté et son aura « naturelle », ses conditions de fabrication.

Cela nous permet de revenir au tandem idolâtrie/iconoclasme et d’observer, après le côté pile de l’idolâtrie d’une image purifiée, le côté face de l’iconoclasme de Bertin qui se manifeste par la volonté de débarrasser l’image de toute une partie d’elle-même, en l’occurrence de l’épaisseur des signes, au nom de la monosémie. En déracinant ce qu’il appelle les images mais que nous appellerions pictions avec le vocabulaire de Mitchell, en les séparant de la « banque de données » des images de leur espèce, de leurs liens sociaux, il leur ôte leur force vitale, une part non négligeable de leur capacité d’agir sur ou dans les humain·e·s, leur capacité à les lier par l’imagination, pour ne conserver que leur enveloppe fonctionnaliste. Si cette approche n’est pas une limite, en soi, elle le devient dans le cadre du débat économique. Pour mener à bien la création d’une telle image fonctionnelle, il faut créer un espace aseptisé, un tunnel, hors du monde, reliant l’auteur·rice et les destinataires, où l’image sera coupée de toutes influences culturelles ou sociales, de toute intentionnalité subjective. Lorsqu’il définit l’efficacité ou « prégnance », Bertin s’appuie sur une centaine de constructions qu’il a dessiné à partir d’un même jeu de données. Les jugeant plus ou moins bonnes, il estime que « ces avis sont purement subjectifs » et que les lecteur·rice·s, s’il·elle·s avaient le choix, émettraient des préférences, le plus souvent, selon « des considérations de nature esthétique »853. Le critère d’efficacité, « précis » et « mesurable », que propose Bertin, a donc pour fonction de dépasser ou de contourner le choix subjectif. Comme les dimensions métaphoriques ou symboliques, la subjectivité de l’auteur·rice ne doit pas interférer dans la construction et l’analyse des images.

3.3.2. L’élimination de la subjectivité

Ainsi Bertin s’approche à certains égards, bien qu’il s’en éloigne à d’autres, du mouvement épistémologique de « l’objectivité mécanique », que décrivent Lorraine Daston et Peter Galison. Il en reprend une caractéristique essentielle : « la volonté de non-volonté »854. Pour Daston et Galison, subjectivité et objectivité se définissent l’un par rapport à l’autre et mettent en jeu le « soi » :

« Quelle est la nature de l’objectivité ? D’abord et avant tout, l’objectivité implique la suppression d’un aspect du moi, et s’oppose à la subjectivité. L’objectivité et la subjectivité se définissent l’une l’autre comme la gauche et la droite ou le haut et le bas. On ne peut les comprendre ni même les concevoir indépendamment l’une de l’autre. Si l’objectivité a été créée pour nier la subjectivité, alors l’émergence de l’objectivité correspond nécessairement à l’émergence d’un sujet doué de volonté, un moi qui mettrait en danger le savoir scientifique. C’est ainsi que l’histoire de l’objectivité devient ipso facto une partie de l’histoire du soi. Ou plus exactement du soi scientifique. »855

Dans cet essai, Daston et Galison entreprennent, à travers l’étude des images scientifiques et en particulier des images d’atlas, d’historiciser l’objectivité et de la situer dans l’histoire, beaucoup plus vaste, de l’épistémologie. Il existe et il a existé des manières de faire de la science en dehors de l’objectivité : « Avant l’objectivité, il y avait la vérité d’après nature ; après l’objectivité, il y eut le jugement exercé. Mais le nouveau n’a pas toujours éliminé l’ancien ». Ainsi ces vertus épistémiques ou certains attributs de ces vertus cohabitent aujourd’hui dans les pratiques et les images scientifiques, notamment les visualisations de données. Pour comprendre les origines de la dimension iconoclaste de la sémiologie graphique de Bertin, sa méfiance de l’image subjective, et par-delà Bertin, pour comprendre les tensions internes à la visualisation de données, il est utile de s’appuyer sur l’histoire des manières de voir scientifiques, ces « manières de voir [qui] deviennent des manières de savoir »856. Nous verrons que ces manières de voir et de savoir sont profondément liées à l’identité des créateur·rice·s, à leur manière de se définir et de concevoir pratiquement et moralement leur production d’images.

Avant l’objectivité, la vérité d’après nature était la vertu épistémique qui guidait la création des atlas scientifiques [Fig. 4.78]. Son ambition était de produire, non des images objectives, mais des « images raisonnées »857 vues avec « l’œil de l’esprit »858, de « révéler une réalité difficile d’accès »859 et d’isoler des types. Il ne s’agissait pas de reproduire, dans le détail, les particularités individuelles d’une plante ou d’une éclaboussure [Fig. 4.79], mais au contraire, d’extraire un archétype, idéalisé ou caractéristique, de l’observation minutieuse de nombreux individus de la même espèce végétale ou d’une collection d’éclaboussures. Au XVIIIe siècle, et jusqu’au milieu du XIXe, les tenants de la vérité d’après nature n’opposent pas l’esthétique à l’exactitude scientifique, ils servent un idéal de beauté en même temps qu’un idéal de vérité860. Dans cet objectif, le ou la naturaliste est contraint de travailler avec un·e illustrateur·rice pour construire une « vision à quatre yeux »861. Celle-ci n’est pas toujours simple à définir et peut se traduire par « un bras de fer visuel entre le naturaliste et l’artiste des Lumières » où « le naturaliste luttait pour le réalisme des types alors que l’artiste se cramponnait au naturalisme des apparences. »862 Malgré une lutte de pouvoir, dans laquelle l’artiste est en position défavorable de subordination vis-à-vis du naturaliste, le beau n’est pas l’ennemi de la fidélité à la nature et peut, au contraire, participer à exprimer la vérité de la nature. Aujourd’hui, on ne retrouve pas la vertu de vérité d’après nature dans la visualisation de données économiques pour la bonne raison que la science économique ne repose pas sur l’observation et la représentation d’objets physiques. Cependant, certaines tensions caractéristiques demeurent aujourd’hui dans la collaboration nécessaire, souhaitée, revendiquée et potentiellement conflictuelle entre scientifiques et artistes ou designers, autour de la visualisation de données. Bien que l’enjeu de création soit présent et reconnu de part et d’autre, il subsiste des résistances et des frottements de cultures différentes863 entre le design et la science, comme nous l’évoquerons plus loin.

L’objectivité mécanique se développe dans les atlas scientifiques entre les années 1830 et 1930, avec un âge d’or, vers 1860-1870, concomitant à celui de la statistique graphique. Alors que la vérité d’après nature cherchait à « représenter l’idée contenue dans l’observation »864, l’objectivité mécanique cherche à « laisser parler la nature »865 [Fig. 4.80]. De vertu, l’idéalisation devient un vice à réprimer. La médiation humaine devient suspecte et l’on cherche à s’en débarrasser en produisant les images mécaniquement : « Là où l’autodiscipline humaine montrait des signes de faiblesse, les machines – ou les hommes travaillant comme des machines sans volonté – devaient prendre le relai. » Ainsi « comme un auteur d’atlas publié au tournant du siècle l’assurait à ses lecteurs, l’objet d’étude "se tiendrait véritablement devant nous, sans qu’aucune main humaine ne l’ait touché". »866 Comme par magie, pourrions-nous ajouter. Il ne s’agit plus d’une vision à quatre yeux mais d’une « vision aveugle »867 que l’invention de la photographie a accompagné plutôt que provoqué. Le contrôle par les autres (artistes, graveurs, etc.), de la période précédente, est remplacé par le contrôle du scientifique par lui-même : « l’enregistrement mécanique était un moyen de réfréner leur propre tentation d’imposer des systèmes, des normes esthétiques, des hypothèses, un langage et même des éléments anthropomorphiques à la représentation des images »868. Car en même temps qu’une réforme de la vision, l’objectivité scientifique est une réforme des valeurs morales des scientifiques. L’autodiscipline, la retenue, l’abnégation s’imposent comme un idéal au point de se considérer soi-même comme une machine d’enregistrement, sans volonté, et de renoncer à l’intuition, à l’imagination et à l’interprétation.

En décrivant le critère « d’efficacité », Bertin manifeste sa volonté de contourner la subjectivité et en présentant la graphique comme un système monosémique, il se débarrasse également de l’interprétation. Ces deux réflexes de suspicion vis-à-vis de la subjectivité et de l’interprétation ont une filiation avec la vertu épistémique de l’objectivité mécanique. Cependant, l’efficacité qui prime chez Bertin, en tant qu’objectif de rapidité, d’exactitude et de précision dans le discernement des motifs, n’est pas prioritaire dans l’objectivité mécanique où l’exactitude peut « être sacrifiée sur l’autel de l’objectivité »869. Il arrivait, par exemple, que les scientifiques n’éliminent pas les imperfections de leurs photographies pour donner des gages de non-intervention et être transparent sur les limites de leur technique : « Lorsqu’ils devaient choisir entre la précision et la probité morale, les auteurs d’atlas privilégiaient souvent la seconde […] : mieux valait une mauvaise couleur, des tissus aux bords abîmés, des focales courtes et des lignes floues que le moindre soupçon de subjectivité. »870

La création de règles et d’une grammaire pour construire les cartes ou les diagrammes, comme l’a fait Bertin, mais comme l’ont fait d’autres chercheur·euse·s dans le dernier tiers du XXe siècle871, semble également avoir pour vocation, par-delà celle de produire des représentations plus justes et efficaces, de limiter l’intervention forcément subjective des auteur·rice·s dans les images, de contenir voire d’empêcher l’imagination afin que chaque élément suive une prescription logique et justifiable sur le plan cognitif. La défiance à l’égard de la subjectivité dans la création de visualisations de données est une attitude qu’il m’a également été possible de constater lors de collaborations scientifiques. Dans le processus de conception graphique, les choix structurels ou esthétiques pour la visualisation ne semblaient alors « validables » que fondés sur des arguments susceptibles de les objectiver, très peu lorsqu’elles s’appuyaient sur des ressorts culturels, narratifs ou symboliques et encore moins lorsqu’il s’agissait d’équilibre ou d’harmonie de la composition visuelle renvoyés à l’arbitraire des goûts et des couleurs. Évidemment, il ne s’agit pas, par là, de prétendre d’une difficulté généralisée des scientifiques à s’en remettre aux intuitions, aux jugements ou aux recommandations des artistes ou designers, ni même de plaider pour qu’il·elle·s le fassent. Il ne s’agit pas, non plus, de formuler des généralités à partir d’une expérience personnelle, mais de souligner comment la défiance vis-à-vis de la subjectivité et de l’interprétation est susceptible de troubler la rencontre des cultures scientifiques et artistiques dans la création d’images à la fois scientifiques et artistiques. Nous ne sommes plus ici dans le même type de relation qui existait au temps de la vérité d’après nature, où il y avait collaboration de deux ethos, ni même dans ce qu’elle fut avec l’objectivité mécanique, en l’occurrence, sous forme d’opposition frontale entre la suppression de la subjectivité scientifique et sa revendication dans l’identité artistique872. Aujourd'hui la rencontre est à nouveau possible tout en étant construite sur une opposition et des catégories qui enferment les pratiques dans des schémas caricaturaux. Les articles scientifiques publiés sur le sujet de la visualisation de données sont nombreux, par exemple, à proposer des classifications qui opposent la visualisation pragmatique mettant l’accent sur les données, l’usage et l’efficacité, à la visualisation artistique orientée sur les émotions et la subjectivité où les données ne seraient que prétextes. Bien qu’au sein de l’information visualization (infoVis), la « visualisation critique »873 ou « l’esthétique de l’information »874 soient présentées comme des disciplines ou pratiques réunissant ces deux pôles avec le designer comme figure centrale, l’opposition première et forcée, sur des critères d’objectivité, entre une pratique artiste et une pratique scientifique de la visualisation n’a pas disparu. L’ajout d’une position intermédiaire n’empêche pas la mise en tension fallacieuse entre objectivité scientifique et subjectivité artistique, entre des visualisations pragmatiques, fonctionnelles, efficaces et « sans point de vue » et d’autres qui seraient belles, émotionnelles et partiales.

Enfin, si nous savons aujourd’hui qu’un artefact obtenu mécaniquement n’implique pas qu’il soit vierge de toute intervention humaine et n’est pas, non plus, une preuve d’objectivité, l’équation « processus mécanique = non-intervention = objectivité » semble encore opérante dans la visualisation de données. Ce n’est plus l’abnégation absolue ou le travail de laboratoire comparable au travail à l’usine875, que l’on observe dans les visualisations contemporaines mais plutôt l’image de cette rigueur scientifique. La profusion des données qui semblent provenir de nulle part et se structurer d’elles-mêmes, doublée de l’esthétique mécanique des visualisations, c’est-à-dire produite par la machine, en l’occurrence l’ordinateur, de manière automatique ou avec un minimum d’intervention humaine visible, reproduit l’effet d’une chose qui s’imprime d’elle-même à la surface de l’écran ou du papier. Comme la marchandise qui cache sa vraie nature, la visualisation de données dissimule sa nature de construction pour apparaître comme une forme naturelle. L’expression même de visualisation de données, tend aujourd’hui à signifier davantage le produit visuel que le processus au terme duquel les données sont devenues visibles. C’est donc naturellement le résultat final qui sera jugé, sur des critères d’efficacité de la perception, plutôt que l’ensemble des étapes qui ont abouti à l’image, la technique de construction choisie, la pertinence des données ou la rhétorique graphique. La visualisation apparaît comme le fruit naturel d’un processus mécanique lui-même hors-champ (ce qui constitue, là encore, une différence avec l’objectivité mécanique qui n’hésitait pas à conserver les traces de son processus de fabrication).

Cette rhétorique mécanique comme gage d’objectivité et l’objectivité confondue avec la vérité renforce, sur les sujets économiques ou sociaux, le sentiment d’une vérité qui s’impose et ne peut être remise en question. Ainsi opère la magie de l’image en régime de visualisation néolibéral. Dans Le Capital au XXIe siècle, Thomas Piketty publie de nombreuses séries chronologiques [Fig. 4.81] pour appuyer son propos sur les dynamiques de répartitions des revenus et du capital dans différents pays876. Toutes monochromes, noires sur blanc, les courbes sont enfermées dans un cadre et évoluent par dessus une grille en pointillés. Les courbes se différencient les unes des autres par d’épaisses puces géométriques dont la signification est renvoyée à la légende. Le titre, la légende et les graduations utilisent la police Arial. L’ensemble de ces éléments visuels construisent un diagramme qui proclame très fort la non-intervention de l’auteur, l’automaticité des choix esthétiques et par conséquent l’absence de subjectivité. Il ne s’agit pas ici d’être le plus efficace possible, si tel était le cas, la grille serait moins présente, les courbes se différencieraient les unes des autres par une couleur ou, si le budget d’impression ne le permet pas, par des opacités ou différents types de pointillés, les labels seraient directement inscrits sur les courbes pour éviter que l’œil ne perde du temps à des allers-retours vers la légende877. Il semblerait plutôt que cette esthétique informatique, vestige des années 1990, soit le résultat d’une volonté d’apparaître neutre878. Et quand bien même il s’agirait d’un véritable non-choix, nous savons bien que cela ne signifie pas qu’aucun choix n’ait été fait, que « la volonté de ne rien dire » ne signifie pas « ne rien dire ». De Barros, dans son essai sur Magie et technologie, cite Simondon sur le mode d’existence des objets techniques : « Alors que les objets esthétiques sont considérés comme dignes d’appartenir à un monde signifiant, les objets techniques sont "refoulés dans un monde sans structure", où ils n’ont qu’utilité et pas de signification »879. Simondon, qui parle justement d’une « idolâtrie de la machine »880, souligne ainsi notre difficulté à voir dans les processus techniques et leurs résultats une matière à interprétation. C’est ce que l’on observe lorsqu’est délégué à un logiciel, le soin de décider des formes, des couleurs, des symboles construisant les images scientifiques, comme si ces propriétés, choisies par la machine, devenaient mécaniquement non signifiantes.

Au tournant du XIXe et du XXe siècle, apparaît une autre forme d’objectivité, l’objectivité structurale, fondée sur des « relations invariables entre les sensations, entendues comme les signes abstraits d’un langage et non plus comme des images du monde. »881 L’approche vis-à-vis des images est ici encore plus radicale puisqu’elles sont bannies au profit des structures, « seules capables de rompre avec le monde mental privé de la subjectivité individuelle » :

« La science, selon eux, ne valait que si elle était communicable à tous ; or seules les structures – à la différence des images, des intuitions et autres représentations mentales – pouvaient être partagées par tous les esprits indépendamment de l’espace et du temps. »882

La distinction entre le plan de l’image, forcément subjectif, et le plan de la structure offrant les garanties d’universalité de l’expérience grâce à son indépendance vis-à-vis de toutes sensations subjectives, est ce qui motive, dans cet idéal d’objectivité structuraliste, l’élimination pure et simple de l’image. La graphique de Bertin repose précisément sur cette distinction entre image et structure, entre les signes polysémiques de l’image indéfiniment interprétables et les relations de significations d’un système monosémique qui font apparaître la structure. L’objectivité désigne à présent « les aspects de la connaissance scientifique résistants à la traduction, à la transmission, aux évolutions théoriques et aux disparités entre les être pensants dues à la physiologie, à la psychologie, à l’histoire, à la culture, à la langue, voire, comme dans le rêve de Planck, à l’espèce. »883 Tous repères matériels, culturels ou symboliques sont évacués pour que seule une structure abstraite des relations subsiste, dans un langage mathématique et comme une loi naturelle. Visuellement, cela pouvait se traduire par des graphes ou des cartes de réseaux, qui n’étaient alors pas considérées comme des images. La recherche scientifique n’ayant de valeur que dans sa transmission et sa communicabilité, garantir sa valeur et sa validité en tout temps et en tout lieu devenait un aspect fondamental de sa construction. Nous constatons aujourd’hui l’importance prise par la représentation et l’analyse de réseaux, à l’ère des données massives, où l’identification individuelle des nœuds du réseau, quand elle est possible, est le plus souvent négligeable au vu de la structure même du réseau qui concentre l’intérêt scientifique. Mais une différence majeure existe entre une part grandissante des graphes du XXIe siècle et ceux produits à l’ère de l’objectivité structurale. Alors que l’objectivité structurale se construit sur le rejet de la subjectivité et de l’image et trouve dans la schématisation des relations une manière de contourner l’interprétation individuelle et d’accéder à l’universalité de la transmission, les graphes contemporains sont désormais largement perçus et utilisés comme des images avec tout ce que cela implique de puissance symbolique et d’ancrage culturel. Le physicien Albert-László Barabási qui dirige The Center for Complex Network Research (CCNR) a bien compris le potentiel des images dans la diffusion de sa recherche. Si, sur le plan épistémologique, l’objectif des images qu’il produit est de faire apparaître des structures, comme l’objectivité structurale cherche à le faire, sur le plan formel, la stratégie est à l’opposé. Le site Barabási Lab témoigne de l’importance accordée à l’image, bien au-delà de la seule fonction scientifique [Fig. 4.82]. La communicabilité de la recherche passe ici par la séduction du destinataire et l’élargissement de la diffusion. La recherche devenant visible, et en l’occurrence attractive, c’est toute la discipline de la théorie des réseaux qui gagne en popularité sans, pour autant, perdre en crédibilité. Cette stratégie est également à l’opposé de celle de Piketty qui, dans un autre domaine de recherche, s’efforce de dissimuler l’image sous un vernis de non-choix esthétiques.

Enfin, la dernière vertu épistémique que décrivent Daston et Galison et qui se développe au XXe siècle, est « le jugement exercé ». Après la vérité selon nature et sa vision à quatre yeux à laquelle succéda l’objectivité, mécanique et structurale, et sa vision aveugle, le jugement exercé entraîna un retour en grâce de l’image interprétée à travers une vision « physionomique ». C’est en opposition au sacrifice du regard personnel que l’objectivité mécanique avait imposé et au « point de vue de nulle part »884 de l’objectivité structurale que l’expérience et l’expertise redevinrent légitimes dans les atlas, non pour définir des types, comme avec la vérité selon nature, mais pour « lisser, raffiner ou classifier les images » et définir des formes ou des familles. La vision physionomique consiste « dans une capacité, aussi bien de la part de l’auteur que de l’usager des images d’atlas, à synthétiser, souligner et saisir des relations selon des voies irréductibles aux procédures mécaniques, comme dans la reconnaissances de famille. »885 Ainsi, en jugeant que des images génériques ne pouvaient rendre compte de la diversité ou de la complexité des objets, les auteur·rice·s d’atlas devaient intégrer l’usager·ère « pour faire fonctionner les collections d’images ». Les images ne se suffisant plus à elles-mêmes, ce sera donc aux auteur·rice·s, comme aux lecteur·rice·s exercé·e·s, de créer le lien entre elles, la vision d’ensemble, de se figurer les patterns ou gestalts et de faire advenir les familles d’objets. L’inclusion de l’usager·ère dans le processus, l’intégration de la part de travail qui lui revient est une innovation de cette vertu épistémique dont Bertin semble également s’être saisi. Bien que sa sémiologie graphique s’inscrive dans un système monosémique à visée universelle, l’usager·ère a un rôle dans le système et une tâche à remplir. Puisqu’« on ne "lit" pas un graphique, on lui pose des questions » et qu’« il faut savoir poser les questions utiles »886, il y a bien un travail, nécessitant un apprentissage qui revient à l’usager·ère. Nous sentons alors que les principes du jugement exercé ne sont pas loin d’ébranler la théorie que Bertin est en train de construire, que l’exercice nécessaire du regard pour une fine interprétation des formes pourrait contredire l’universalité et la naturalité du système. Car, avec le jugement exercé, émerge également l’opposition du réalisme au naturel. Les scientifiques ne cherchent plus à avoir une image naturelle, enregistrée mécaniquement par la nature elle-même, mais à obtenir une image réaliste capable de faciliter l’interprétation quitte à avoir recours à l’accentuation, à l’exagération ou à l’emphase :

« Manipulée pour correspondre à la nature mais structurée pour éliminer certaines déterminations particulières grâce à l’expertise, l’image du XXe siècle incarne l’expérience professionnelle ; c’est une présentation en images par (et pour) l’œil exercé. »887

Il est évident que la sémiologie graphique, comprenant le travail des diagrammes, des réseaux et des cartes ne peut se doter d’une ambition naturaliste, qu’il y a toujours une intervention de l’auteur·rice pour améliorer la lisibilité des représentations, ne serait-ce que pour éviter que la représentation cartographique ne devienne aussi complexe que le territoire, comme dans la nouvelle de Borgès888. Mais à la différence du jugement exercé qui légitime la subjectivité et l’intuition des chercheur·euse·s, la grammaire bertinienne trouve au contraire sa raison d’être dans l’application de règles visant à contourner le jugement individuel.

Cette traversée historique des vertus épistémiques à travers les images d’atlas et au regard des principes de la sémiologie graphique de Bertin, nous a permis de décrire des relations qu’ont entretenu l’objectivité et la subjectivité dans l’histoire scientifique et de les situer par rapport à certaines tensions internes à la visualisation de données. Si l’objectivité mécanique ne domine plus les images scientifiques comme elle le faisait au siècle dernier, elle a laissé des traces dans les manières de penser et de produire des visualisations de données par l’ensemble des créateur·rice·s potentiel·le·s : scientifiques, designers, artistes ou autres. La suspicion vis-à-vis de la présence de subjectivité dans les représentations, notamment celles qui traitent de sujets économiques ou sociaux, et le désir de l’évacuer par une méthodologie mécanique ou une esthétique « neutre » (qui n’est qu’une rhétorique de la neutralité), participent d’une explication de l’uniformisation des diagrammes qui composent le régime de visualisation néolibéral et de leur incapacité à se lier à l’expérience sociale. L’iconoclasme visant à éliminer la partie interprétable des images se double, chez Bertin, d’une idolâtrie de l’image efficace répondant à des lois universelles. Mais cette lutte contre les images pourrait également être lue comme une lutte contre la magie :

« Le remplacement de la magie par la science ne serait donc pas le remplacement de l’irrationnel par la rationalité mais celui d’une logique profondément enracinée dans un contexte social par un système de lois valant en dehors de toutes pratiques socialement déterminées. Il n’est pas sûr alors qu’une telle distinction sépare radicalement la magie de la science ; elle est plutôt une coupure qui passe à l’intérieur de chaque science entre sa dimension sociale et pratique et sa dimension universalisable et théorique, coupure continuée qu’on n’aurait jamais fini d’effectuer. La magie viendrait alors toujours inquiéter la science comme le souvenir de cette coupure avec la pratique qu’elle n’a jamais véritablement opérée. »889

Cette image rationnelle, construite à partir des « lois » du système graphique, est une image qui refuse sa magie, qui est hantée par la magie et toujours rattrapée par elle. C’est une image qui ne sait plus qu’elle appartient à l’espace social ni qu’elle a une voix. La voix du système graphique rationnel serait donc une voix qui s’ignore mais qui ne retient pas son murmure trompeur : « je ne suis pas une image, dit-elle, je ne charrie rien d’autre que l’information naturellement contenue dans les données ».

Ainsi, comme l’ont montré Daston et Galison, la construction des vertus épistémiques est profondément liée à la manière dont les auteur·rice·s se construisent, en tant que sage avec la vérité d’après nature, en tant qu’ouvrier·e avec l’objectivité mécanique, en tant qu’expert·e avec le jugement exercé890. L’émergence d’une nouvelle persona, comme celle de la sorcière ou du sorcier, ne pourrait-elle pas ouvrir sur une nouvelle approche de la visualisation de données à la fois comme manière de faire rigoureuse, attentive à sa position, à ce qu’elle montre et écarte, à ses effets « pharmacologiques » ? Celle-ci pourrait accompagner une nouvelle approche de l’objectivité, que Sandra Harding verrait plus « forte », une objectivité qui regarderait ses propres implications sociales et politiques, qui en rendrait compte « comme part intégrante de ses propositions, de ce qui les nourrit et les contraint : avoir à l’esprit ce qu’un savoir exclut, qui a compté comme sujet dans sa construction, en fonction de quoi on a accordé une légitimité à ce savoir et à ceux qui le proposent, et sur qui / quoi ces propositions auront des effets »891. Nous tenterons de répondre à cette question dans le Chapitre 6.

3.4. Voix du discours

L’influence de l’objectivité mécanique s’est répandue bien au-delà du champ scientifique, la communicabilité essentielle de la recherche rendant inévitable la porosité entre science, communication et information. La visualisation de données n’est pas enfermée dans la sphère d’expertise dans laquelle elle est créée, elle déborde et gagne les médias accessibles à un plus large public. Elle devient même un instrument privilégié de cette propagation de la recherche et ne peut donc plus reposer sur des principes rigides implorant l’usager·ère de s’accorder sur « certaines significations » et « de ne plus en discuter »892. Elle doit, au contraire, faire avec ses voix. Nous avons montré que les visualisations de données sont des images et qu’elles jouissent, en tant que telles, d’une vie propre, d’une autonomie, de désirs et surtout d’une vie sociale, d’une filiation, d’une appartenance à une espèce qui nous oblige à ne pas les penser sur un unique plan individuel mais à les comprendre dans un ensemble d’interactions. Nous allons, à présent, interroger une autre voix des visualisations de données, qui s’appuie sur la voix des images et la voix du système graphique rationnel, et qui apparaît, elle aussi, dans l’espace entre la piction et l’image, entre l’image matérielle individuelle et les images de l’esprit. Cette voix est particulièrement sensible au temps et à l’espace social où elle peut s’exprimer. C’est sa situation d’énonciation qui va définir ce qu’elle est ou ce qu’elle porte. C’est elle qui va transformer ce que l’on dit ou ce que l’on montre dans une représentation en ce qui est dit ou ce qui est montré, et ce qui est dit ou montré en ce qui est entendu ou vu. Cette voix est celle du discours. À partir d’un exemple d’utilisation d’un diagramme dans le débat public, cas d’école de leur fonction discursive, nous nous demanderons en quoi la visualisation de données relève du discours. Pourquoi elle est de l’ordre de l’argument plutôt que de la preuve ou des faits. En somme, pourquoi elle est affaire de point de vue plutôt que de vérité ou de réalité.

3.4.1. La visualisation comme discours

Pour commencer, nous allons nous appuyer sur une histoire en quatre épisodes, dont le titre, s’il s’agissait d’un conte, aurait pu être Le dessin énigmatique, la sorcière et les désenvoûteurs impuissants. Cette histoire est, en effet, révélatrice d’une forme d’envoûtement que peuvent produire les diagrammes dans le débat public.

Épisode 1 : L’histoire débute sur le plateau de TF1, le 20 mars 2017, à l’occasion d’un débat réunissant les cinq candidats en tête des intentions de vote de l’élection présidentielle française à venir. Au cours de ce débat, Marine Le Pen, candidate du Front National, brandit un graphique intitulé « Production industrielle – Allemagne, France, Espagne, Italie (indice 100 en 2001) » et dont les données sont sourcées de l’OCDE [Fig. 4.83, 4.84 et 4.85]. Nous voyons sur ce graphique quatre courbes de la production industrielle des pays cités dans le titre, évoluant en fonction du temps, entre 1974 et 2015. Le dessin d’une pièce d’un euro se positionne au croisement des courbes en 2001 accompagné de la mention « création de l’euro ». Au premier coup d’œil – qui ne restera qu’un coup d’œil étant donné le contexte et le rythme du débat télévisé – nous remarquons, de manière « évidente », qu’à partir de 2001, la production française, espagnole et italienne décroche relativement à la production allemande. Cette observation permet à la candidate de lier, par un rapport de cause à effet, le déclin industriel de la France à l’introduction de la nouvelle monnaie.

Épisode 2 : Au lendemain du débat, les Décodeurs, équipe de fact checking de la version en ligne du journal Le Monde, publie une analyse du graphique sous le titre « Les manipulations graphiques de Marine Le Pen sur l’euro »893. Dans cet article, les journalistes mettent le doigt sur l’indice 100, qui apparut très probablement comme un détail dans l’agitation du débat ou, en raison de sa dimension technique, fut ignoré ou incompris. Or, dans cette représentation graphique, comme le révèle les journalistes, l’indice 100 a une réelle importance. Celui-ci indique que les valeurs présentées sont des valeurs relatives et, par conséquent, que le graphique ne compare pas des quantités de production mais la dynamique de production industrielle dans chaque pays. Positionner l’indice 100 en 2001, signifie que pour chaque pays, la valeur de leur production en 2001 est fixée à 100 et que l’on observe leur évolution par rapport à ce point fixe. Par exemple, le niveau de la production en Espagne en 1995 était d’environ 85 % de ce qu’il sera en 2001. Les journaliste du Monde soulignent que, contrairement à notre lecture intuitive, au premier coup d’œil, le fait que la courbe française soit au dessus de l’allemande avant l’introduction de l’euro, ne signifie pas que la production française était supérieure, au contraire, cela révèle que la croissance industrielle allemande est supérieure à la française sur cette période puisque la courbe de l’Allemagne s’élève plus rapidement. Reprenant les données d’origine de l’OCDE, les Décodeurs proposent deux nouveaux graphiques en positionnant cette fois-ci l’indice 100 en 2010 et en 1974 [Fig. 4.86 et 4.87]. Naturellement, les courbes ne se rencontrent plus en 2001, ce qui rend beaucoup moins sensible l’impact de l’euro sur l’évolution de la production industrielle. Nous percevons, en revanche, distinctement l’impact de la crise de 2008. Nous observons également une stagnation de la production française sur les 10 années précédant l’introduction de l’euro alors que l’allemande progresse fortement à partir de 1993. Pour confirmer que « la monnaie unique a bon dos »894, les journalistes dessinent un dernier graphique en introduisant les données du Royaume-Uni qui n’a pas adopté la monnaie européenne et est donc susceptible d’apporter une comparaison signifiante [Fig. 4.88]. La courbe du Royaume-Uni apparaît alors très similaire à la française, semblant confirmer l’hypothèse des Décodeurs, d’une embellie de la situation industrielle allemande liée aux réformes du chancelier Schröder dans les années 2000 plutôt qu’à l’euro.

Épisode 3 : Deux jours plus tard, c’est au tour du journal Marianne d’entrer en scène, à travers un article intitulé « Graphique de Marine Le Pen sur TF1 : "Décodeurs" ou déconneurs ? »895 Pour Marianne, si Le Pen fait, à tort, de l’euro l’unique responsable du déséquilibre industrielle entre l’Allemagne et le reste de l’Europe, les Décodeurs ont trop vite fait de prendre le contre-pied total et de disculper entièrement la monnaie unique. En s’appuyant à nouveau sur deux graphiques intégrant les quatre pays initiaux et le Royaume-Uni avec une base 100 en 2001 et en 2007 [Fig. 4.89 et 4.90], et en ajoutant dans l’article des informations sur le contexte économique des pays, le journaliste conclut que l’euro a bien favorisé « le pays disposant des meilleurs atouts », en l’occurrence l’Allemagne, au détriment des pays du sud de l’Europe.

Épisode 4 : Face à de nombreuses critiques, les Décodeurs mettent à jour leur article pour en nuancer les conclusions. Ils ajoutent que le graphique à l’origine du débat n’était pas « faux en tant que tel », comme la première version de leur article pouvait le laisser entendre, mais qu’il était orienté de façon à illustrer favorablement la démonstration de la candidate. Ainsi s’achève cette controverse.

Ce récit nous intéresse car il met en scène une manipulation qui ne repose que marginalement sur une manipulation graphique telle qu’on a pu en décrire à partir des rapports d’activités d’entreprises dans le premier chapitre, ou telle qu’on en observe ponctuellement dans les médias d’information [Fig. 4.91 et 4.92]. Or, dans notre exemple et comme le reconnaissent les Décodeurs, le graphique de la candidate d’extrême-droite n’est pas faux en tant que tel. La manipulation ne se situe pas dans la transposition graphique des données en séries chronologiques, mais dans l’utilisation du contexte d’énonciation, de la temporalité, de la précision de l’image filmée, de la relation aux interlocuteurs sur le plateau et aux téléspectateur·rice·s, et dans l’articulation du diagramme avec le discours de la candidate : « Vous croyez pas qu’il y a quand même un lien de cause à effet entre l’Euro et ces courbes-là ? Moi je le crois. » En brandissant ce graphique, Le Pen savait exactement ce qui allait être vu et retenu par le public, qui n’est pas ce que montre le graphique et en est, au mieux, une simplification trompeuse. En cela, elle maîtrise parfaitement le « management des impressions » que nous avons évoqué dans le premier chapitre où la rhétorique graphique non seulement dépasse mais remplace le contenu des données. Le graphique est un argument, d’autorité, qui s’impose dans un contexte d’énonciation et un dispositif de communication particuliers. Ce qui compte en premier lieu, pour appuyer le discours de la candidate, n’est pas le contenu des données ou du graphique, c’est l’image de ces données, c’est le fait qu’il y aurait des données, provenant d’une source respectable, qui confirment sa théorie. Au fond, peu importe que le public n’ait pas le temps d’observer le graphique, puisque montrer l’existence de données est plus important que les données elles-mêmes. C’est la raison pour laquelle la controverse journalistique qui suivra ne sera jamais de nature à contrarier la candidate.

Dans ce dispositif télévisuel, l’argument ne se présente pas comme un argument mais comme un fait brut, une information produite naturellement, indépendante du discours de la candidate ou d’un quelconque discours. En brandissant l’image quelques secondes, le ou la téléspectatrice entend « Regardez, c’est très simple » et, en effet, le constat de l’influence nocive de la monnaie européenne sur la production française semble évident. À l’inverse, les journalistes qui lui répondent ou qui se répondent mutuellement complexifient le sujet et s’arrêtent sur des considérations techniques. Le piège peut ainsi se refermer : quand Le Pen apporte ce qui apparaît comme des « faits » simples et vérifiables, ses opposants créent du doute et de la complexité. Quand Le Pen montre, les journalistes démontrent. La présence d’un discours devient alors plus visible chez les journalistes, leurs diagrammes semblent être au service d’une démonstration, celle des erreurs de la candidate, voire au service d’une idéologie, plutôt qu’une monstration directe, immédiate, « naturelle » d’un phénomène. Ainsi dans cet exemple, la vérité du diagramme compte moins que l’effet du diagramme, l’impression d’une transmission de connaissance agit comme une connaissance. En cela, nous nous approchons considérablement de la définition du discours que propose le sociologue Stuart Hall en s’appuyant sur Foucault :

« Les discours sont des façons de parler, de penser ou de représenter un sujet particulier. Ils produisent des connaissances significatives sur ce sujet. Ces connaissances influencent les pratiques sociales et ont donc des conséquences et des effets réels. Les discours ne sont pas réductibles aux intérêts de classe, mais fonctionnent toujours par rapport au pouvoir – ils font partie de la manière dont le pouvoir circule et est contesté. La question de savoir si un discours est vrai ou faux est moins importante que celle de savoir s'il est efficace en pratique. »896

Cette définition nous rappelle, par ailleurs, le fonctionnement de la magie qui s’appuie sur des structures sociales, interagit ou convoque des formes de pouvoir et provoque des effets réels grâce à la croyance. Ainsi, ce que nous appelons la voix du discours correspond à ce qui se déplace, dans un contexte et une temporalité spécifique, entre le diagramme, son auteur·rice-ventriloque et les spectateur·rice·s, une illusion capable de produire, de s’articuler ou de s’associer avec des discours et qui produit des effets réels. Une même visualisation peut avoir une voix différente en fonction de cet espace, le graphique de Le Pen est repris dans une version très similaire dans Marianne mais son environnement et contexte d’apparition en modifie le timbre, la rhétorique et le sens.

3.4.2. La construction du point de vue

En mettant en lumière l’importance du contexte d’énonciation, cet exemple nous permet de pointer l’usage des diagrammes comme arguments rhétoriques, ici articulés à une argumentation dialectique externe à l’image. Pour Johanna Drucker, indépendamment de leur contexte de diffusion, les diagrammes, les réseaux, les cartes, sont déjà des arguments :

« Les schémas graphiques créent des structures syntaxiques dans lesquelles les valeurs sémantiques peuvent être assignées et contenues. Nous pouvons lire la syntaxe d'organisation de ces structures graphiques. Les relations structurées entre les éléments d'information sont autant l'expression d'une façon de penser que toute autre forme intellectuelle. En d'autres termes, les structures graphiques sont des arguments rhétoriques. »897

Mais la rhétorique n’intervient pas uniquement pour faire valoir l’existence de fondations statistiques ou scientifiques à des théories politiques, ni pour persuader par une forme simple et immédiate de quelque chose que le fond dirait avec plus de nuances. Il y a rhétorique parce qu’il y a formulation, comme l’écrit Gui Bonsiepe :

« Les informations "absolues" n’existent que de manière abstraite pour le créateur. Dès qu’il leur donne une forme concrète pour les amener dans le champ de l’expérience, le processus d’infiltration rhétorique commence. »898

Ainsi, toute énonciation, toute formulation est infiltrée de rhétorique car elle est émise de quelque part, elle traduit un point de vue, où le point de vue n’est pas à comprendre comme une opinion, mais littéralement comme le point d’où est vu la chose. De la même manière qu’un fait décrit par deux journalistes avec des points de vues différents donnera lieu à des informations différentes, pouvant être toutes aussi vraies ou justes l’une que l’autre, la visualisation articule des données à partir d’un point de vue. Pour s’en convaincre, observons une visualisation de données interactive publiée sur le site web du New York Times en octobre 2012 et intitulée « One Report, Diverging Perspectives » [Fig. 4.93]. Comme le précédent, cet exemple fait la démonstration qu’une même source de données peut donner lieu à différentes informations et interprétations en fonction de leur mise en forme et rhétorique mais ici, le point de vue de l’énonciateur·rice·se manifeste davantage dans une certaine valorisation de l’information que dans une mise en scène destinée à tromper. La plateforme donne à voir deux diagrammes à partir des chiffres du chômage aux États-Unis à la fin du premier mandat de Barack Obama et à quelques semaines des élections présidentielles. Le premier est un histogramme montrant l’évolution mensuelle du nombre d’emplois depuis l’élection d’Obama fin 2008. Le second est une série chronologique montrant le taux de chômage sur la même période. L’interface propose trois boutons. Le bouton de gauche affiche un pictogramme représentant des lunettes filtrantes bleues et propose de voir « comment un démocrate pourrait voir les choses ». Au clic, l’échelle temporelle de l’histogramme se réduit et focalise sur les 31 derniers mois avec des hausses constantes d’emplois. La série chronologique, quant à elle, souligne la baisse du chômage plus importante que prévue à partir de la fin 2009 [Fig. 4.94]. Cliquer sur le bouton de droite, avec les lunettes filtrantes rouges, permet d’adopter le point de vue républicain et de constater que sur la période d’occupation de la Maison-Blanche par Obama, la croissance de l’emploi n’a pas suivi la croissance démographique et que le taux de chômage a dépassé 8 % pendant 43 mois [Fig. 4.95]. L’objectif du journal, dans cet exercice, est de montré comment un même rapport et les mêmes données peuvent conduire à des analyses opposées de la situation économique du pays, à partir de mises en valeur rhétoriques. Il n’y a pas, ici, de diagrammes ou d’analyses qui s’approcheraient davantage de la vérité que d’autres, il y a seulement différents points de vues offrant différentes perspectives. Mais entre ces deux boutons, ces deux visions « partisanes » que présente le journal, se trouve l’option sans lunette, qui est celle affichée par défaut lorsque nous arrivons sur le site, et intitulée sobrement du nom du rapport dont sont issues les données. Il est intéressant de remarquer que le journal qui analyse finement la position et le point de vue des partis politiques s’extraie complètement de la situation d’énonciation. Le point de vue central serait celui du « September jobs Report » plutôt que celui du New York Times. De surcroît, il ne s’agirait même pas d’un « point de vue » puisque le pictogramme des lunettes n’est pas repris sur ce bouton. Cette vision des données et cette représentation graphique seraient donc « neutres », non biaisées par une « perspective ». Les auteur·rice·s nous donnent ainsi l’impression qu’il y aurait les « faits » que recense le rapport et que le journal montre, et des « discours » extérieurs qui les intègrent et leur donnent un sens, une orientation. Or, si les diagrammes sont des arguments et que la rhétorique est constitutive de toute mise en forme, le discours imprègne déjà la visualisation de données en tant que système graphique. Ce n’est pas parce que le New York Times ne souhaite pas prendre partie, que ses productions visuelles sont neutres. Par exemple, dans le dispositif qu’il met en place, l’interface participe d’un discours. Positionner le bouton supposé « neutre » entre la perspective démocrate et la perspective républicaine laisse à penser que la « bonne » analyse, l’analyse « non biaisée », se situe quelque part entre ces deux visions.

Cet exemple nous permet, enfin, de constater que l’information ne précède pas la visualisation. Les données ne contiennent pas une information que le ou la designer, journaliste ou statisticienne aurait pour mission de rendre visible. Nous suivons, sur ce point, la position de Drucker qui s’oppose à Tufte pour qui « les graphiques révèlent les données »899 :

« La conviction que l'information existe en dehors – ou avant – la présentation des données sous forme graphique est problématique, voire inexacte, d'un point de vue à la fois théorique et pratique. D’un point de vue prosaïque, nous pouvons certainement comprendre que les designers d'information considèrent leur tâche comme la création de présentations claires, lisibles et non ambiguës des données. Mais chaque représentation graphique est un dispositif rhétorique. Chaque présentation structure les arguments – elle ne "révèle" pas les faits dans toute leur pureté à travers le système faillible et imparfait des expressions graphiques. Les relations entre ce qui est communiqué et comment il l’est, doivent être reconnues. »900

Le fait que l’information ne soit pas contenue dans les données mais dans leur mise en forme et que cette information ne puisse exister qu’à partir d’un point de vue ou d’une subjectivité, ne signifie pas que la visualisation de données quitte le domaine de la connaissance pour rejoindre celui de l’opinion. Nous avons vu précédemment que la subjectivité pouvait devenir une vertu épistémique avec le « jugement exercé », qu’elle ne s’opposait pas à la construction scientifique et que la communication et la science ne sont pas deux directions opposées parmi lesquelles la visualisation de données devrait choisir. De plus, l’objectivité elle-même, comme nous l’avons souligné, n’est pas nécessairement incompatible avec le point de vue, pris en compte et intégré dans la construction du savoir.

Ainsi, de la même manière qu’une piction est une représentation unique et perceptible par la vue, faisant partie d’une famille ou d’une espèce d’images, une visualisation de données est un argument rhétorique qui fait partie et qui construit une espèce de discours. Or, les visualisations de données dans l’espace social sont largement perçues comme des preuves, comme le fruit d’un processus d’acquisition de données et de transformation mécanique de celles-ci en une image dépourvue d’idéologie et de subjectivité. Cette ambiguïté est entretenue par des designers d’information opposant la démarche artistique à la démarche scientifique et limitant leur mission à la traduction graphique d’une information qui serait déjà contenue dans les données. C’est oublier l’avertissement de Gombrich selon lequel aucun œil n’est innocent901. Les conventions ou l’apprentissage, comme nous l’avons vu dans la section précédente, mais aussi la situation d’énonciation et de réception, autrement dit, le point de vue et le contexte participent des significations et des discours que produisent les visualisations de données. Elles s’apparentent donc à des arguments plutôt qu’à des formes qui surgiraient naturellement des données.

Avec la voix facilitatrice du récit, la voix des images vivantes, sociales et souveraines, la voix supposée « naturelle » du système graphique rationnel et la voix englobante du discours, la visualisation de données économiques est une véritable polyphonie. Ces voix, incarnées dans l’image, peuvent parfois se confondre, mais elles sont bien souvent discordantes. C’est justement, dans cette cohabitation instable, dans ces écarts où différentes représentations, informations, interprétations sont possibles, que peut émerger un espace politique et de participation du public. L’espace politique potentiel de la visualisation de données naît de la relative autonomie des images, du fait qu’elles ne sont contrôlables qu’en partie et qu’il faut faire avec elles. Nous avons constaté à travers ces voix, et c’est la raison pour laquelle l’accent a été mis sur la voix – le canal – plutôt que la parole – le contenu –, l’étendue de ce que l’on peut voir ou convoyer, de ce qui est produit par-delà les données et qui circule dans les visualisations. Si les voix ne sont pas nécessairement magiques en elles-mêmes, elles participent d’une magie car ce qu’elles font dépasse la simple transmission rationnelle d’informations souhaitée par l’auteur·rice ou attendue par le destinataire. Elles apparaissent comme des spectres dans l’image, avec leur dynamisme, leur influence et leur puissance, leur capacité à indiquer ou imposer, à diriger notre expérience perceptive. Affirmer que les visualisations de données économiques sont des images vivantes et puissantes avec une polyphonie de voix, permet de dépasser le seul cadre d’analyse par l’idéologie en tant que naturalisation des hiérarchies sociales et culturelles à l’aide de régimes visuels902, pour penser, dans le cadre d’un système magique, des images qui allient le savoir au pouvoir d’agir. Car dans la magie, comme nous l’avons vu, la connaissance et l’explication sont indissociables de l’action. Voir la visualisation de données par le prisme de la magie c’est pointer les processus de naturalisation propres à l’idéologie, c’est voir comment elle est prise dans une histoire et un écosystème de valeurs, voir qu’elle est douée d’une capacité d’expression mais aussi qu’elle est en mesure de faire autant que de dire ou de faire voir.

Nous avons commencé ce chapitre par décrire les conditions dans lesquelles pouvaient se développer un regard magique sur l’économie et nous avons établi que ces conditions étaient aujourd’hui réunies en raison, notamment, de sa capacité à se présenter comme un pouvoir unifié, sacré, invisible et insaisissable. Nous avons également montré que, dans ce contexte, les images jouaient un rôle fondamental, qu’elles pouvaient tout autant renforcer, conforter ou légitimer la sacralisation, la distanciation ou la réification de l’économie en « forces invisibles inatteignables », que renforcer nos capacités à interconnecter des multiplicités d’informations, de sensations, de savoirs théoriques et sensibles pour dresser des cartes cognitives et penser des alternatives. C’est ici que la magie, comme instrument critique mais aussi pratique, peut nous orienter vers d’autres manières de faire. Ainsi, plutôt que de se satisfaire d’images représentant, simulant, décrivant ou illustrant des fragments ou des indicateurs abstraits de l’économie, il semble nécessaire de représenter les liens qui relient les individus, les collectifs, les besoins, les enjeux et les composantes économiques. Il s’agit alors de faire apparaître non pas uniquement ce que les « forces invisibles » nous laissent comme traces à décrypter, mais les rapports de force et les rapports aux forces. En somme c’est remettre de la politique entre l’économie et les individus. Nous avons dit, à partir de Bruno, que la magie était l’art d’allier savoir et pouvoir, théorie et pratique, pour agir concrètement sur le monde et qu’en cela, la politique pouvait être comprise dans la magie. Starhawk, écoféministe et sorcière, écrit également que la magie est « l’art de changer la conscience à volonté » et que « d’après cette conception, la magie inclut la politique, qui a pour but le changement de la conscience et par conséquent la conduite du changement »903. L’invisibilité qu’il s’agit alors de révéler n’est pas celle des forces économiques mais des liens par lesquels nous les fondons. Ainsi les images ne seront plus uniquement un reflet mais une interface rendant possible l’action. C’est ce que nous allons approfondir maintenant avec la magie des liens.

Chapitre 5 :
Magie des liens : lier, naviguer et politiser

Comme l’âme du monde, du cœur de la matière, ne cesse jamais de susciter et d’accomplir partout la totalité des formes, le mage agit sur la vie intérieure de l’être humain afin de le religare (re-lier) à la totalité dont il fait partie. Pour cela, toute œuvre magique s’appuie sur la force qui fonde l’individualité de chaque être et qui, en même temps, l’unit à l’universalité du vivant : le désir.
Alberto Fabris904

III. Forme du liable
Tout chose liée est, en quelque manière, sensible – et dans la substance de cette sensibilité on découvre une certaine espèce de connaissance, et d’appétit : l’aimant (en son genre) ne fait rien d’autre lorsqu’il attire ou qu’il repousse. Donc, qui veut lier doit en quelque façon introduire une sensibilité dans ce qui est liable ; en effet, le lien suit la sensibilité d’une chose comme l’ombre suit le corps.
Giordano Bruno905

Avec la magie, dans le chapitre précédent, nous avons décrit une puissance agissant dans et entre le regard et les artefacts visuels. Dans le chapitre suivant, nous déplacerons notre attention vers un mode opératoire sorcier, impliquant des corps qui manipulent cette magie à dessein et nous interrogerons le rôle spécifique du design dans ce processus. Le chapitre qui s’intercale entre ces deux perspectives et que nous ouvrons maintenant, examine de plus près ces liens que nous avons déjà rencontré à travers les réseaux et les cartes cognitives, en tant qu’articulations graphiques, conceptuelles et magiques. Nous cherchons plus précisément à réunir et à comprendre ensemble ces trois dimensions afin d’ouvrir une piste pour la création de visualisations de données économiques qui permettent de se repérer, de politiser les rapports de force et de trouver une capacité d’agir.

Cette réflexion peut également être comprise comme un prolongement digressif de l’étude de cas de Vi(c)e organique, à partir de la magie des liens de Giordano Bruno. À première vue, nous pourrions considérer que Vi(c)e organique n’a affaire aux liens qu’au moment où les « axones » apparaissent, que les « cellules » se connectent les unes aux autres, ce moment où les clusters juxtaposés se transforment en réseau. Or, les images de la visualisation n’agissent pas uniquement sur le plan des stimuli visuels, c’est ce que nous avons vu dans le chapitre précédent. Elles tissent aussi des liens d’imagination, des cartes cognitives, produisent des affects, articulent des pensées. Ces liens font également partie des produits de la visualisation de données et en concentrent la puissance. Il s’agit alors d’interroger le pouvoir politique et le pouvoir d’agir que peut générer la visualisation de données en tant que productrice de liens navigables.

Du rhizome906 de Gilles Deleuze et Félix Guattari à l’acteur-réseau907 de Bruno Latour en passant par la théorie des systèmes complexes, la pensée contemporaine ne manque pas d’interroger les modèles et processus de connexion hétérogène et ce qu’ils produisent. Cependant, c’est sur la théorie des liens de Giordano Bruno, mage-philosophe de la Renaissance ayant fini sa vie sur un bûcher, à Rome en 1600, que nous allons nous appuyer. En effet, nous avons évoqué dans les chapitres précédents la nécessité de dresser des cartes cognitives afin de pouvoir se situer dans les structures sociales et économiques globales et donner du sens aux phénomènes économiques qui nous impactent. Nous voyons alors se dessiner deux niveaux ou deux échelles, celle des systèmes qui, trop distante et déconnectée, peut créer l’illusion d’un ensemble de « forces invisibles inatteignables » et celle des individus ou des organisations et de leurs relations, à laquelle les entités sont identifiables et palpables et par rapport à laquelle il est possible de se positionner mais qui peut paraître vaine pour un changement global. C’est d’abord pour nous permettre de relier ces deux dimensions que nous invoquons ici Giordano Bruno. D’autre part, il nous permettra de comprendre les effets et expliquer les implications politiques que peuvent avoir les liens produits par les visualisations de données économiques. En s’inscrivant elle-même dans une théorie plus large de la magie, la théorie des liens de Bruno est un modèle spéculatif d’explication de ce qui tient le monde ensemble mais aussi une pratique pour agir sur lui, un traité du pouvoir faire. D’où vient la puissance spéculative des réseaux et le potentiel politique des visualisations ? En quoi le design et le designer détiennent-ils un pouvoir spécifique dans la visualisation de l’économie et de quelle nature est ce pouvoir ? En quoi les modes de navigation dans les réseaux construisent-ils des intelligibilités et tangibilités particulières du système économique ? Ce chapitre prend la forme d’une excursion, voire d’une expédition, dans des textes et des domaines de recherche éloignés du design mais il est important de rappeler que c’est bien avec lui et pour lui que nous les parcourons. Sans chercher à apporter de nouvelles perspectives dans la lecture de Bruno, nous tenterons, en créant des correspondances avec des théoriciens des réseaux et du capitalisme contemporain, comme Bruno Latour et Michel Callon, d’extraire de quoi penser, en pratique, une visualisation de données économiques forte d’une magie des liens, la dotant d’un pouvoir politique et d’un pouvoir d’agir.

1. Viser le système : l’âme du monde et le capitalisme

Le traité De Vinculis in genere (Des liens en général), resté inachevé, fait suite et complète De Magia (De la magie) où Bruno présente la magie comme l’accomplissement « des opérations semblables à celles de la nature »908 grâce aux sympathies et antipathies et où il expose sa vision de l’âme universelle dont les parcelles se retrouvent dans toutes choses et tous êtres. Pour illustrer sa théorie de la communauté de l’esprit universel, il utilise, comme à son habitude, une analogie particulièrement frappante, celle du miroir brisé dont chaque fragment renvoie la même image :

« Il faut affirmer avec assurance et garder en pensée que toutes les choses sont pleines d’esprit, d’âme, de puissance supérieure, de Dieu ou de divinité, et que l’intellect et l’âme sont partout tout entier quoiqu’ils ne fassent pas tout en tout lieu. […] La substance corporelle se distingue d’une telle substance de pensée, d’âme, d’esprit sublime, en ceci : la totalité corporelle est tout entière dans l’univers entier, quand l’autre substance est tout entière en n’importe quelle partie, constituant une sorte de tout et restituant l’image du tout, ici plus vivement, là plus obscurément, ici sur le mode singulier, là multiple ; et tout comme l’aspect d’une même idée et d’une même lumière est restitué par toutes les particules de la matière, elle est de même restituée en totalité par toute la matière. C’est ce que l’on peut observer dans un grand miroir, qui restitue une image unique d’une chose unique, et qui, même brisé en mille éclats, continue de restituer cette même image, indivise, en chacun de ses fragments. »909

Cette continuité de l’âme du monde à travers de multiples corps, esprits ou choses est ce qui constitue les liens et fonde la capacité d’agir sur des objets ou des êtres distants. Les liens contiennent chez Bruno « toute la doctrine de la magie »910 et c’est précisément eux qui orientent la puissance d’une magie divine, supérieure, sublime et éblouissante vers un pouvoir partagé par tous les êtres et traversant tous les corps. En déplaçant la puissance de Dieu vers les humains911, en mettant Dieu ou l’âme dans tout, comme l’image dans chaque bris de miroir, en faisant de cette présence une condition du pouvoir qui se vérifie en toutes circonstances, Bruno opère un retournement qui dilue Dieu ou l’âme, et positionne le pouvoir dans des liens, non plus seulement de nature divine, mais aussi « civile »912, autrement dit sociale et politique. Dans un essai sur la relation entre droit et magie, Laurent de Sutter écrit à propos des liens de Bruno :

« Sa théorie de la magie se voulait une théorie du mouvement, dans laquelle l’échelle des êtres pouvait être redistribuée à tout moment. Dès lors qu’il s’agissait pour elle d’imiter le principe agissant le plus élevé (celui de Dieu), la magie entraînait une forme de démocratisation de ce principe – une épidémie de divinisation, en quelque sorte. Tout mage est Dieu – ou, du moins, tout mage lie à l’instar de Dieu, parce qu’il participe, par sa pratique, d’une logique des liens se définissant sur le modèle du lien divin. »913

Dans le cadre de cette recherche, nous trouvons dans cette opération de Bruno une matière à réflexion pour aborder l’échelle de la totalité dans les réseaux ou les cartes cognitives. Une des caractéristiques du néolibéralisme est d’avoir fait déborder les logiques de marché du cadre économique et permis leur pénétration dans toutes les dimensions de la vie, dont les politiques publiques et les règles juridiques, les dispositifs techniques de production et de diffusion du savoir, le langage, les images, les comportements914. En pénétrant les dispositifs, les choses et les êtres, les valeurs du capitalisme délient les individus de leur monde. Nous avons d’ailleurs décrit les visualisations de données, à l’instar des marchandises, comme des artefacts qui dissimulent mais qui contiennent néanmoins les caractères historiques, les rapports de force et les rapports sociaux liés à leur mode de production. En suivant cette logique, ce n’est plus Dieu mais le capitalisme lui-même qui fait office d’âme du monde, qui imprègne chaque chose et chaque être et détermine leurs relations ou absence de relations. Mais nous voyons bien, dans le même temps, qu’en dénoncer l’omniprésence et l’universalité, c’est lui octroyer ce trop grand pouvoir. Bruno nous montre alors une voie, non pour l’ignorer, ni nier son pouvoir et la réalité de sa présence en toutes choses, ni même pour le contourner mais pour cesser de l’identifier au seul pouvoir, pour situer le pouvoir ailleurs. Il nous permet d’envisager une délocalisation du pouvoir, de le déplacer des « forces invisibles » aux liens que chacun détient en puissance, aux liens « civils », sociaux et politiques. Il est alors permis de considérer que le lien des liens n’est plus Dieu ou le capitalisme, Bruno propose tantôt l’amour, tantôt le désir915, en tout cas des affects qui sont à l’origine de liens qui tissent le monde, des liens ni divins, ni marchands, mais sociaux et politiques.

Cette approche de l’origine du pouvoir des liens chez Bruno, à l’échelle du système, esquisse un nouvel objectif stratégique pour une visualisation de données économiques alternative au régime de visualisation néolibéral. Cet objectif serait de créer des liens pour créer du politique. Il n’annulerait ni ne remplacerait celui énoncé précédemment de rendre visible, lisible et palpable, l’invisible et l’insaisissable. Il s’agirait davantage d’une combinaison et d’une précision, car c’est en dessinant et créant des liens qu’il devient possible de rendre visible, lisible et palpable l’économie et d’en favoriser une réappropriation politique. Nous allons voir plus précisément, comment cela peut se matérialiser d’abord à l’échelle des acteurs916 et des liens en examinant le pouvoir de la visualisation et du design comme lien, puis en interrogeant le type d’acteur et la nature des liens. Dans un second temps, nous essayerons, avec Bruno, de tisser des liens navigables entre l’échelle des acteurs connectés et celle des systèmes.

2. Viser les acteur·rice·s et les liens

2.1. Le pouvoir liant de la visualisation et du design graphique

Après avoir introduit comment Bruno traite le système composé par l’ensemble des liens, nous allons voir comment ces liens se définissent à l’échelle des acteurs et des relations. Dans De Vinculis in genere, Bruno examine plus précisément la structure des liens en observant tour à tour les lieurs (ceux ou celles qui lient), les liables (ceux ou celles qui sont lié·e·s) et les liens au nombre desquels le lien de Cupidon. L’amour étant « au fondement de toutes affections »917, le lien d’amour se trouve à l’origine de tous les autres. Pour autant, cette origine commune ne limite pas l’hétérogénéité des liens car « les êtres différents, selon chaque genre, sont liés par des choses différentes »918. Ce qui définirait alors les liens serait « leur indétermination » comme Thomas Berns le synthétise :

« [Les liens] sont changeants, évolutifs, passagers et amenés à "migrer" sans cesse, ils peuvent être simples ou composés voire paradoxaux et concerner une partie des êtres liés ou leur totalité, relever de l’esprit ou du corps, de la raison ou de l’imagination et de l’opinion, être naturels ou artificiels, essentiels ou accidentels, agir de manière directe ou transiter par des intermédiaires. »919

Si les lieurs, les liables et les liens ne trouvent de limites ni dans leur nature, ni dans leur nombre, Bruno réduit à trois les « portes » par lesquelles le lien du lieur pénètre le lié : « la vue, l’ouïe, et la pensée ou l’imagination »920. Mais, à nouveau, cette limitation n’est que de façade et chacune de ces portes est accessible par plusieurs couloirs. On lie par la vue en passant par le geste, le mouvement ou la figure ; la voix et le discours mènent à l’ouïe, et les mœurs et les arts donnent accès à l’imagination, à la pensée ou à la raison. Ce que nous avons décrit comme une magie des visualisations passant par des données, des formes, des images de la mémoire, de l’imagination, de la pensée, par des voix comme celle du discours, peut dès lors être compris dans un ensemble plus vaste que serait la magie des liens. La ou le designer devient lieur, il lie des personnes par la visualisation de données et, de manière autonomes, les images qu’il produit deviennent également lieuses, elles deviennent à leur tour des actrices du réseau. C’est ainsi que de liens en liens, le designer-lieur peut produire des effets, qu’il dépasse la représentation pour entrer dans l’action. Car c’est la « forme » ou le lien qui « d’abord change les dispositions pour qu’ensuite les dispositions changent les corps. Ainsi seulement, le corps peut agir sur un corps distant ou sur un corps proche et sur ses parties propres par une sorte de sympathie, d’alliance, d’union qui provient de la forme. »921 Le design graphique qui est un outil pour « traiter, visuellement, les informations, les savoirs et les fictions […], un des instruments de l’organisation des conditions du lisible et du visible, des flux des êtres, des biens matériels et immatériels »922 détient une partie du pouvoir que Bruno attribue au lieur. Le designer-lieur peut ainsi « orner la pensée de l’ordre des Idées ; emplir l’esprit de la chaîne des raisons et des discours harmonieux ; […] informer la matière, en d’innombrables conditions ; […] ordonner, engendrer, gouverner, attirer, enflammer toutes choses »923.

Dans les cartes de réseaux, les liens sont représentés entre des nœuds. Ils sont sensibles à la vue mais peuvent engendrer des liens de l’esprit et de l’imagination. La puissance spéculative des réseaux pourrait trouver son origine dans leur faculté à générer d’autres liens par similitude. Les liens dont nous parlons avec Bruno ne se limitent pas à ceux tracés dans l’image. Ils sont aussi ce que crée la visualisation en rendant intelligibles et sensibles les données ou ce qui connecte un·e auteur·rice, un·e narrateur·rice et un·e lecteur·rice. Dans Vi(c)e organique, par exemple, il y a certes des liens visuels de différents types construisant des réseaux, mais il y a aussi la création ou l’activation de liens dans nos cartographies cognitives. Ces liens visuels et cognitifs entre des acteurs, des intérêts, des capacités financières ou des secteurs d’activités contribuent à la capacité de lier ces entités à soi, par des affects, de les articuler à un récit, de les faire exister, conditions préalables pour se positionner et agir. Il y a des liens émotionnels pouvant apparaître entre les participant·e·s et un acteur du réseau, des liens passant par la mobilisation du public pour réagir, alerter, s’engager dans le débat, ou encore des liens entre une personne qui manipule le programme en exposition et d’autres qui observent les effets, tentent d’en comprendre les significations et engagent la discussion. Ces liens prennent des formes hétérogènes mais sont issus ou activés par le design de la visualisation. L’effet ou le pouvoir des liens peut ainsi se réaliser à travers le tracé des formes graphiques mais ce pouvoir n’appartient pas uniquement aux designers. L’économiste Kate Raworth, par exemple, est consciente de ce que peut produire les relations graphiques qui dessinent l’économie, au point d’écrire en épigraphe de sa Théorie du Donut, ces mots moins naïfs qu’ils peuvent sembler au regard de la magie des liens : « En économie, l’outil le plus puissant n’est pas l’argent, ni même l’algèbre. C’est un crayon. Parce que avec un crayon vous pouvez redessiner le monde. »924 Elle s’applique d’ailleurs, dans cet essai, à montrer le pouvoir de formatage de la pensée économique qu’ont eu historiquement les visualisations de données et d’informations et fait l’hypothèse qu’elles peuvent aujourd’hui servir à redéfinir les prérogatives de l’économie du XXIe siècle. Nous y reviendrons plus loin.

Les liens économiques comme les liens graphiques ont un pouvoir politique potentiel, un pouvoir de lier ou, comme nous le verrons plus loin, un pouvoir de délier. Mais avant d’examiner plus précisément les types de lien et leur nature politique, il est nécessaire d’examiner ce que la pensée des liens hétérogènes chez Bruno dessine comme type d’individu, implique comme conception contemporaine de l’économie et permet comme mouvement ou mode d’exploration.

2.2. L’être-lien contre l’homo economicus

Si chaque être est « un nœud du filet qui constitue la substance de l’univers »925, alors chacun·e est susceptible d’être à l’origine de liens qui élargissent sa pénétration de l’univers. Les liens sont ancrés dans les corps et les choses et constitués d’affects, d’idées et de tout ce qui nous attache à notre milieu et les uns aux autres. Le propre du système brunien repose sur le caractère non interchangeable des lieurs, des liés et des liens ainsi que sur leur hétérogénéité et le « refus de discontinuité et de rupture entre le sensible et le spirituel, entre l’humain et l’animal »926.

En effet, il ne s’agit pas chez Bruno de construire un modèle, un homme-type, ni un lien-type. Il souligne que « des individus divers sont liés par des objets divers »927 ou encore que « la nature a dispersé, différencié et d’une certaine manière disséminé les objets de beauté, de bonté, de vérité et de dignité ; voilà pourquoi plusieurs personnes peuvent lier selon plusieurs raisons, et pour diverses fins. »928 Pour Bruno, les liens n’ont de puissance qu’individualisés ou, plutôt, ils n’ont de puissance parce qu’individualisés. C’est parce que les affects, les sensibilités, les opinions varient, et non pas malgré cela, que les liens peuvent exister de manière dynamique et infinie. Cette vision des individus et cette approche des liens sociaux nous intéresse car elle résonne avec le portrait que dresse Raworth de notre personnalité économique qu’il faudrait reconsidérer pour penser l’économie du XXIe siècle929. Ce nouveau portrait s’opposerait à l’homo economicus, caricature d’un homme interchangeable, rationnel en toutes circonstances, clair et prévisible, dénué d’être et de pouvoir. L’homme économique rationnel, calculateur et raisonnable, à la base du modèle néoclassique, agit et est agi selon des principes opposés à ceux que décrit Bruno pour qui l’individu est plus encore animé par l’imagination que par la raison930. Si l’homo economicus et l’être-lien de Bruno opèrent tout deux une transformation de la conscience qui peut s’apparenter à un acte magique, leur pouvoir se situe à deux endroits bien différents. Avec la magie des liens, ce sont les êtres qui détiennent le pouvoir de lier et d’agir alors que l’homme économique rationnel est impuissant en tant qu’être. C’est l’usage qui en est fait comme abstraction ou stylisation méthodologique qui exerce un pouvoir et qui agit donc, non plus à l’échelle des acteurs et des liens mais à l’échelle des systèmes. La théorie économique néoclassique a isolé des caractéristiques humaines avec l’intention, non pas de décrire un humain réaliste mais d’en faire un idéal-type, un modèle d’individu guidé par la raison. Or, ce modèle conceptuel que les économistes savaient irréaliste931 a fini par modeler la société elle-même (c’est l’entreprise de formatage dont parle Callon et que nous évoquerons dans la dernière section). L’homo economicus, écrit Raworth, était à la fin du XVIIIe siècle un « modèle de l’homme » qui est devenu deux siècles plus tard un « modèle pour l’homme »932. Ce que résume l’économiste Robert Franck : « nos croyances quant à la nature humaine contribuent à façonner cette même nature humaine »933. Ironiquement, cette performativité de l’homo economicus correspond en tout point au pouvoir liant de l’imagination et de l’opinion que décrit Bruno à travers l’exemple de l’enfer : « même si l’Enfer n’existe pas, l’opinion et l’imagination de l’Enfer sans aucun fondement de vérité, créent véritablement un véritable enfer »934. Bien que la recherche contemporaine en économie prétende s’émanciper du modèle de l’homme économique rationnel935, son pouvoir de formatage n’est pas épuisé pour autant936. Il agit encore, notamment à travers le régime de visualisation néolibéral qui assure certaines de ses valeurs et en prolonge la puissance performative. Le caractère calculateur est entretenu dans le « fétichisme » des données et la dissimulation des enjeux politiques derrière des camemberts budgétaires ou des courbes de croissance. Le caractère réplicable et interchangeable des individus est renforcé par leur disparition des représentations économiques au profit d’abstractions mathématiques dessinant un cours des choses qui advient indépendamment d’eux. Enfin, l’usage des diagrammes et des graphiques économiques fonctionne abondamment comme une incitation à la rationalisation des individus lorsqu’il s’agit d’associer une « nécessité de diminution de la dépense publique » devant une courbe ascendante de la dette ou lorsqu’il s’agit d’inciter à l’investissement dans « le secteur porteur de la santé » devant une comparaison graphique des « perspectives financières ». Il ne suffit donc pas de reconnaître, au sein de la théorie économique, que l’homo economicus n’existe pas en tant qu’individu réel pour que le formatage de la société qu’il a engagé disparaisse. Il semble nécessaire, pour cela, que des figures ou des modèles alternatifs s’imposent et s’accompagnent de nouvelles images, de nouvelles propriétés pour la visualisation de données économiques. L’alternative à l’homo economicus que propose Raworth pour « dépeindre notre personnalité économique » aurait cinq caractéristiques :

« Premièrement, au lieu d’être étroitement guidés par l’intérêt personnel, nous sommes des être sociaux, soucieux de réciprocité. Deuxièmement, nous avons des valeurs fluides au lieu de préférences fixes. Troisièmement, loin d’être isolés, nous sommes interdépendants. Quatrièmement, plutôt que de calculer, nous nous livrons à des approximations. Et cinquièmement, loin d’avoir la mainmise sur la nature, nous sommes profondément inscrits dans le réseau de la vie. »937

La réciprocité sociale, l’hétérogénéité et le dynamisme des valeurs et des liens, l’interconnexion, la méfiance du tout calculable et l’absence de rupture entre humain et non-humain font de l’être économique de Raworth un être compatible avec la théorie des liens de Bruno. Et cette théorie des liens ouvre, quant à elle, des perspectives pour l’approche des données économiques par le design graphique, comme nous allons le voir. Elle nous permet aussi de penser ensemble l’échelle des individus liés et puissants et celle des systèmes. À l’opposé du modèle sans nuance que l’homo economicus a fabriqué, l’homo nexus938 (être-lien) chez Bruno n’est jamais réductible à des atomes ou à une entité indivisible, stable et prévisible : « chaque vivant est à son tour un microcosme dont les parties sont en relation avec d’autres : un organe est lié à d’autres organes mais aussi à des éléments extérieurs »939. Le système qu’il construit est un système complexe où, non seulement, les humains sont des microcosmes mais où ils sont inclus dans un système naturel infini, ouvert et lié à eux. De même, les entités ainsi connectées ne cherchent pas à se définir comme des parties d’un tout : « Aucune unité de l’être individuel n’est jamais atteinte, ni supposée, ni visée : au contraire, c’est toujours le caractère profondément paradoxal, divisé et passager de l’être singulier qui apparaît. »940. Et si les liens sont « civils » ou politiques, ce n’est pas pour autant qu’ils constituent un corps homogène, comme le Leviathan de Hobbes tentera de le représenter un demi-siècle plus tard [Fig. 5.1]. Mais avant de poursuivre sur la relation des acteurs aux systèmes et des possibilités pour naviguer des uns aux autres, nous devons ajouter quelques précisions sur la réciprocité des liens et la relation du lieur à son « réseau ».

2.3. La réversibilité des liens

Alors qu’il commence son traité Des liens en décrivant l’ascendant du lieur sur le lié941, Bruno insiste de plus en plus, au cours du texte, sur une certaine réciprocité942 ou réversibilité des liens. Il dérive ainsi d’un portrait du lieur puissant à celui du puissant lié. Pour Tristan Dagron « l’initiative des liens semble se dissoudre dans la réciprocité du rapport entre l’agent et le patient, fondée dans une communauté de l’immanence : elle est toute entière ni entre les mains du génie politique, ni dans la beauté intrinsèque de l’objet transcendant. »943 Le lien n’a donc pas qu’une incidence sur le lié mais aussi sur le lieur et la qualité du lien tient d’ailleurs à cette mutualité : « Une chose est d’autant mieux liée qu’il se trouve quelque chose d’elle-même en celui qui lie, ou parce que le lieur a empire sur elle par quelque chose de lui-même. »944 Thierry Bardini associe assez naturellement la théorie des liens de Bruno où « la réciprocité entre le lieur et le lié repose in fine sur une communauté d’immanence des créatures » avec les arts médiatiques et le Web : « Transposée à la réciprocité de l’artiste et de son public dans une forme d’art orientée vers l’interactivité, cette conception signifie à mes yeux que l’artiste doit être un passeur, l’opérateur d’une médiation qui enrichit cette communauté d’immanence »945. De manière tout à fait élémentaire, la page web dotée d’un hyperlien attache à elle la page liée, augmente par là sa visibilité et se trouve en retour transformée par elle, éclairée d’une lumière différente. De même, entre la visualisation, son auteur·rice, les acteurs représentés et les destinataires se tissent de multiples liens réversibles. Les réseaux vont lier l’utilisateur ou l’utilisatrice qui va s’en trouver changé·e et qui pourra potentiellement en retour, si l’interaction est aboutie, modifier la visualisation elle-même, en devenir une actrice. Cette transformation de l’utilisatrice n’aura pas uniquement une influence sur la représentation visuelle des acteurs du réseau mais pourra en avoir sur les acteurs directement. Dans Vi(c)e organique, cela se traduit par la découverte d’acteurs qui agissent sur le terrain et la possibilité d’un engagement militant, dans le réel, en faveur d’une organisation dont les positions sont proches des siennes pour ainsi se retrouver réellement « dans » le réseau946. L’interaction réciproque dans la visualisation se manifeste également très concrètement dans des projets comme ToxicSites.us [Fig. 5.2] qui recense et cartographie les sites américains contaminés par des déchets toxiques et devant être nettoyés. À cette carte est associée un outil participatif lui permettant de devenir un média social et, comme le souligne Catherine D’Ignazio, d’être aussi transformée par les contributions des participant·e·s : « Le site invite les contributeur·e·s à ajouter des reportages locaux, des images et des films qui documentent ces sites (et contredisent potentiellement les données), et cherche à faciliter l’organisation et le plaidoyer pour les efforts de nettoyage. Permettre de "répondre aux données" invite aussi à transformer la conversation en action. »947 Nous constatons ainsi que la visualisation de données est en mesure de créer des liens réversibles, de différentes natures et par différents procédés et que leur capacité d’agir passe par ces liens. Nous reviendrons sur cette capacité dans le chapitre suivant, poursuivons sur ce que les liens font du lieur.

La puissance et la dignité pour Bruno ne se situent pas chez l’être qui lie sans se lier mais dans le « caractère indéfiniment liable [de l’être], c’est-à-dire dans le nombre de liens dont il peut être le patient »948. Le lieur fait le lien comme il est fait par le lien, de même que l’être est, fait et est fait par son microcosme. C’est la dispersion des liens qui fait l’unité et la singularité de l’être :

« Si l’unité de la substance se joue incontestablement dans chaque lien et est à rechercher en lui, représentant donc comme tel l’horizon universel à partir duquel s’articulent et même se coordonnent les choses particulières comme dans un flux continu, ce n’est pas au nom d’un processus d’universalisation du particulier, lequel reste pris dans sa spécificité, mais seulement au nom d’une unité ultime de la puissance, du pouvoir faire et du pouvoir être fait, unité dont la doctrine des liens est certes l’expression, mais qui ne se donne qu’en se dérobant, c’est-à-dire dans le fait même que c’est par un seul et même mouvement de "constriction" et de "desserrement, morcellement et dispersion" que se constitue ou se manifeste chaque être singulier. »949

Le lieur de Bruno apparaît ainsi comme un acteur puisque la magie des liens « est émergence de la figure du sujet défini par son action »950. Il est un acteur doté d’un réseau de liens qui le redéfinissent en tant qu’acteur. Il se pourrait alors que la théorie de l’acteur-réseau951 développée, entre autres, par Madeleine Akrich, Michel Callon et Bruno Latour, et qui intègre aussi humains et non-humains, puisse nous offrir une autre perspective pour observer le système brunien et penser la navigation dans les liens de la visualisation de données. Dans la théorie de l’acteur-réseau, « un acteur est défini par son réseau »952, tout acteur est un réseau et tout réseau est un acteur : « l’action et le réseau sont ainsi deux faces d’une même réalité »953. Une carte agit sur son réseau constitué notamment du territoire et de ses habitant·e·s et est agie par eux ou elles. L’attention se porte alors sur les relations qui construisent le fait social plutôt que, directement, sur les groupes sociaux. Pour Latour « faire partie d’un ensemble n’est plus "pénétrer" à l’intérieur d’une entité supérieure ni "obéir" à un méta-répartiteur (que ce répartiteur soit une personne morale, une société sui generis, ou une structure émergente). Pour quelque monade que ce soit, c’est partager une part d’elle-même avec d’autres monades sans qu’aucune d’elles n’y perde son identité multiple. »954 Avec ces mots de Latour, nous retrouvons le « pouvoir faire » et le « pouvoir être fait » qui caractérise l’individu chez Bruno, nous reconnaissons dans les monades leur capacité à être à la fois des parties et des touts comme la métaphore du miroir l’évoquait, mais nous ouvrons surtout un questionnement sur les systèmes ou les ensembles que forment les liens et la reconfiguration du modèle de navigation entre micro et macro dans un système où micro et macro se situent sur le même plan.

3. Des acteurs aux systèmes : naviguer à travers des parties et des touts

Nous avons évoqué plus haut l’homo economicus, qui est une version de l’humain réduit à un atome, au comportement stable et prévisible. Cette réduction permet de développer des théories économiques qui vont s’appuyer sur la différenciation de séquences successives, celle des atomes, des interactions et des ensembles955, permettant de passer d’une approche micro à une approche macro et inversement. Mais nous avons vu également, qu’à l’inverse, chez Bruno, l’individu, doté d’un pouvoir d’agir par les liens, est considéré dans toute sa complexité et sa singularité et qu’il est susceptible de tisser des liens hétérogènes avec d’autres êtres, choses ou substances de natures différentes. Dans De la magie, il décrit une échelle qui permet de passer de Dieu aux créatures et des créatures à Dieu. Cette échelle est composée de multiples liens ou influences entre les entités intermédiaires : dieux, corps célestes, démons, éléments, corps, sens, animus956. Mais cette structure hiérarchique et ce mouvement vertical soutenus par l’image de l’échelle ne décrivent pas pour autant des structures ou des ensembles englobants. De Dieu aux êtres, il n’y a pas un passage du macro au micro et les démons ne contiennent pas les éléments inférieurs de l’échelle. En somme, l’échelle pourrait tout aussi bien être posée au sol et nous verrions ainsi que ces entités se situent toutes sur le même plan. Certes, les créatures n’ont pas nécessairement un lien direct avec les corps célestes mais ne sont pas non plus des parties de ce tout. Cette articulation des éléments composant le monde est reconnaissable, non sous la forme d’arbre mais de rhizome, dans la théorie de l’acteur-réseau qui cherche « une alternative à la logique qui différencie atomes, interactions et ensembles » en ne passant pas « du particulier au général, mais du particulier à d’autres particuliers »957. Pour Tommaso Venturini, dans les graphes construits à partir de la théorie de l’acteur-réseau, « la distinction entre micro et macro n’existe pas […] puisque les phénomènes globaux sont inséparables des connexions locales. Les propriétés globales n’émergent pas de la somme des associations locales (au sens de la théorie des systèmes), tout simplement parce que les associations d’un graphe ne se somment pas. »958 Il n’y a donc pas des parties qui forment un tout mais des variations du tout en chaque partie qui fait que le tout, comme le propose Latour à partir de Tarde959, n’est pas plus grand que la somme des parties ou, en tout cas, ne correspond pas à la somme de ces parties. Nous pouvons trouver un début d’illustration de cette approche dans Vi(c)e organique, en particulier dans le troisième volet, celui des « histoires et révélations », où des acteurs de natures plus hétérogènes que dans le volet précédent (États, groupes lobbyistes, événements, individus, banques centrales, etc.) et positionnés sur le même plan, interagissent dans le cadre d’une controverse [Fig. 5.3].960 Ce maniement des réseaux ouvre également des perspectives pour inclure ou ouvrir la représentation de l’économie à des entités plus diverses, animales, végétales, spatiales, temporelles, fictionnelles.

Approchée par la théorie de l’acteur-réseau, la magie de Bruno nous permet d’interroger plus frontalement les enjeux de représentation des réseaux et visualisations de données économiques, tout en entretenant l’acte de lier comme pouvoir d’agir. Conserver la puissance des liens, ancrés dans les êtres et les choses et se déployant entre eux, n’implique ainsi pas nécessairement de rester à l’échelle locale car le local, le micro ou le tangible peuvent être pensés sur le même plan que le global, le macro ou l’impalpable. De même, chaque être étant un microcosme, il peut être tantôt perçu comme un tout uniforme, tantôt déployé pour dévoiler ses multiples composantes et interactions, passer du micro au macro en fonction du temps et de l’exploration, sans qu’il n’y ait de moment de bascule de l’un à l’autre, sans que le macro n’apparaisse déconnecté du local ou sans que le local ne semble impuissant face au global. Ces microcosmes déployables, ces petits touts, ne peuvent plus être confondus avec le tout englobant du capitalisme ou des « forces invisibles ». En somme, la visualisation pourrait devenir un terrain propice d’opération de la magie des liens et de son pouvoir d’agir lorsqu’elle ne soutient pas la séparation entre la sphère des données microscopiques, des personnes, des enjeux, des réalités des luttes et des influences locales et palpables, d’une part, et la sphère des organisations internationales, des multinationales, des flux financiers ou des indicateurs économiques, d’autre part. Au contraire, la puissance de la visualisation de données consisterait à établir des liens entre ces entités sans chercher à extraire une structure globale, systématique et universelle mais en permettant une navigation entre ces entités. Les Narrative structures de l’artiste Mark Lombardi en offre un exemple emblématique.

Les Narrative structures sont des dessins sur papier représentant la complexité de réseaux de pouvoir américains. À partir de 1994 et jusqu’à sa mort en 2000, Lombardi a créé des fiches où il compilait des informations éparses publiées par la presse sur des « affaires » mêlant des acteurs politiques, militaires, financiers ou mafieux. Puisant dans son passé de bibliothécaire, il constitua, en l’espace de 6 ans, une base de données de plus de 14 000 fiches synthétiques sur de petits formats cartonnés. Il dessina ensuite, à partir de cette masse d’informations, des cartes de réseaux où apparaissent dans des cercles les noms de personnes ou d’organisations impliquées dans les affaires. Ces cercles sont reliés entre eux par des flèches explicitant le type de relations que les protagonistes entretiennent [Fig. 5.4]. L’artiste condense ainsi, dans un ensemble unifié, le récit d’un scandale. Il fait tenir ensemble, par des liens, des événements, des personnes ou des organisations dispersés sans qu’il ne soit nécessaire de les différencier graphiquement et sans hiérarchiser les acteurs. Nous remarquons au passage qu’en adoptant l’objectif de créer des liens pour créer du politique, la visualisation de données peut conserver celui de rendre visible l’invisible. Car avec les cartes de Lombardi, ce qui n’était pas nécessairement inconnu, mais qui nous échappait, va être clairement perçu et réalisé. À travers ses dessins, il saisit un réel à tel point imperceptible que les autorités américaines y ont porté un intérêt particulier. Un agent du FBI s’est, en effet, présenté au Whitney Museum de New York, quelques jours après les attentats du 11 septembre 2001, car l’œuvre exposée montrait, avec plus d’évidence que jamais, des connexions entre les familles Bush et Ben Laden [Fig. 5.5]. Mais ce qui nous intéresse particulièrement dans les dessins de Lombardi est leur attachement à des récits circonscrits, des microcosmes où interagissent des acteurs identifiables. C’est également ce que Laurent Jeanpierre souligne en les comparant à d’autres représentations de réseaux de pouvoir dans l’art contemporain et notamment à certaines œuvres de Bureau d’Études. Ces dernières ne cartographient plus des situations particulières avec exhaustivité, comme le fait Lombardi, mais se confrontent directement à la totalité, comme en témoigne The World Government [Fig. 3.58]. Pour Jeanpierre : « Comme pour beaucoup d’œuvres relevant d’une esthétique du réseau, les diagrammes de Bureau d’Études sont illustratifs plutôt qu’analytiques : ils mettent en forme l’idée politique préalable des artistes plus qu’ils n’utilisent la technique du dessin en réseau pour transformer des informations et dévoiler une face cachée du pouvoir actuel. »961 Jeanpierre souligne que les cartes de Bureau d’Études « alimentent une théorie du complot » en se focalisant sur quelques acteurs censés « expliquer toutes les relations de vastes espaces sociaux » contrairement à celles de Lombardi qui « essaient de prendre en compte l’ensemble des acteurs et des liens qui traversent un scandale financier ou politique »962. Il remarque encore que Bureau d’Études met l’accent sur les acteurs ou « agents conspirant » alors que Lombardi privilégie la structure du réseau. Il faut cependant observer que la structure du réseau chez Lombardi est une structure narrative et est toujours la structure d’un récit particulier plutôt qu’une structure universelle dévoilant l’organisation cachée des relations entre les complexes financiers, étatiques et économiques en général. Pour Jeanpierre, les acteurs des cartes de Lombardi ne sont « à la limite, que des protagonistes interchangeables » et ces réseaux peuvent être perçus comme « des constructions lointaines dont les incidences sont inéluctables »963. Or, il nous semble au contraire que, tout en mettant l’accent sur les liens et bien que les acteurs soient traités graphiquement de manière homogène, Lombardi ne les prive pas d’une identité propre (leurs noms sont écrits en toutes lettres), identité constituée et dépendante des liens singuliers qu’ils ont tissés et qui les définissent au sein du récit particulier. Il dessine ainsi des acteurs disposant d’un rôle plus déterminant et propose des combinaisons moins inéluctables que celles perceptibles dans les cartes de Bureau d’Études964. En cela, les Narrative structures conservent la puissance politique des liens et la perquisition dont a fait l’objet l’une d’entre elle, au Whitney Museum, en est la preuve. Le pouvoir d’agir des liens s’est alors manifesté à travers les sphères politiques, policières et judiciaires. Ce qui était un objet dans un réseau artistique s’est lié à d’autres réseaux, fut traduit dans d’autres langages. Ce n’est pas la structure globale du dessin de Lombardi qui a intéressé le FBI mais les liens particuliers qu’il avait dévoilé entre des acteurs particuliers, autrement dit, c’est par la navigation dans le réseau, entre des acteurs hétérogènes ayant des dimensions différentes (individus, organisations) que les liens ont agi.

Ainsi, en s’ancrant dans les expériences, les corps, le connu et le local, en connectant des acteurs, des idées, des lieux, des disciplines et en ne distribuant pas sur des plans distincts les parties et les ensembles, la magie des liens offre, à la fois, la possibilité de connaître, de cartographier et d’explorer des phénomènes et une capacité latente d’agir sur eux. Elle offre également au design des pistes pour répondre aux besoins de la visualisation de données économiques et penser l’efficacité de ses méthodes. Ce mode d’exploration à travers des acteurs et des liens hétérogènes est une partie de la réponse à certaines questions fondamentales : comment lier et atteindre l’invisible économique, comment le rendre intelligible, sensible et palpable, comment faire prise ? Il permet, non pas de dresser immédiatement une vue d’ensemble, encore moins de « lier » directement le capitalisme comme totalité – ce qui ne ferait que l’unifier davantage – mais d’esquisser une image décloisonnée de l’économie et d’établir quelques liens utiles à une navigation qui ne serait pas « à l’aveugle ».

4. Relations économiques et liens politiques

Puisque la représentation des liens peut elle-même devenir un lien comme l’a montré l’œuvre de Lombardi, et procurer ainsi au designer de visualisations de données une puissance dans le système de la magie des liens, et comme ce qui nous intéresse ici est la visualisation de l’économie, il est nécessaire, pour finir, de s’intéresser à la spécificité de la nature des liens économiques chez Bruno. Il s’agit encore ici de réunir, avec Bruno, l’échelle des systèmes et celle des acteurs et des liens. Quel type de lien pour quel type de système ? À nouveau, l’approche de Bruno sera articulée à celle de Bruno Latour et Michel Callon qui pourront, quant à eux, nous aider à préciser notre positionnement quant à la visualisation du capitalisme.

4.1. Nature des liens produits par l’économie

Dans la Cena de la Ceneri (Souper des Cendres), Bruno décrit la conquête de l’Amérique par Christophe Collomb, non comme une validation de ses thèses sur l’infini du cosmos, mais comme une contagion mortelle relevant de l’envie, de l’avarice, de l’avidité mercantile. C’est ce que remarque Tristan Dagron :

« Cet infini dont tout point est un centre s’oppose donc bien à l’expansion indéfinie et centrée, du flux colonialiste : l’âme du monde comme force liante a pour contre-modèle l’or comme "solvant universel" qui dissout tout, et l’humanité elle-même, dans l’informe homogénéité de la marchandise. »965

Dagron ajoute que la richesse, chez Bruno, guidée par la cupidité et la violence, ne faisant « que lier la misère à la misère » et « ne délivrant de la pauvreté qu’en apparence », n’aurait que l’apparence du lien et serait plutôt une « force aveugle qu’un pouvoir de lier »966. La pensée du lien marchand de Bruno repose, en effet, sur le manque et la privation qu’il induit, sur le caractère illimité du désir de richesse et en définitive sur l’avarice comme haine de soi ou « désir d’une altérité vouée à lui rester extérieure ». À ce type de liens qui délient, il oppose les liens fondés sur la philautie, l’amour de soi qui est indispensable à la liabilité car sans amour de soi, la dépendance au lieur serait totale. Or la philautie est le désir de se conserver et de s’accomplir soi-même967. Alors que l’avarice est à l’origine du « lien mercantile accidentel qui ne lie que des individus essentiellement indifférents »968, la philautie implique un mouvement de contraction et d’expansion qui « loin d’isoler l’individu singulier, […] l’ouvre donc sur la totalité de la nature : l’amour de soi peut ainsi être étendu pour devenir amour de l’autre. »969 C’est ici que réapparaît la notion de réciprocité ou de réversibilité des liens qui précise l’ambition civile ou politique des liens comme fondement d’une société de la réciprocité970. En rapprochant cette conception de celle que Rabelais prête à Panurge avec son éloge des dettes dans le Tiers Livre, Dagron expose une lecture de Bruno où la dette infinie est « un principe cosmique de cohésion », « un principe d’union » ou « un lien social »971. Quand l’avarice incite à s’acquitter de ses dettes, à s’affranchir des liens et fait du sujet un « réceptacle clos », la faculté de s’endetter devient, quant à elle, une faculté de se lier dans une communauté de la réciprocité. Ainsi pour Dagron, la pensée brunienne esquisse deux sociétés construites à partir de deux types de liens :